2001: Odissea nello spazio

È il secondo film a colori di Kubrick (l'altro è lo Spartacus del 1960, variazione sadico-ironica su temi della storia romana). È anche il secondo in cui il regista si affida alla fantasia anticipatrice (l'altro è l'immediatamente precedente Dr. Strangelove, Il dottor Stranamore 1963: una sarcastica prefigurazione della fine del mondo). 2001: A Space Odyssey rifiuta e annulla le esperienze compiute: il colore non è più illustrativo ma diventa la sostanza stessa del film, la fantasia si spoglia di ogni connotazione e si trasforma in un puro esercizio mentale. Con ciò Stanley Kubrick (New York, 26 luglio 1928) inaugura una nuova fase della sua attività cinematografica, che era iniziata nel 1949 con un documentario sul pugilato (Day of the Fight) ed era proseguita in varie direzioni, dal film poliziesco e di azione (in particolare con The Killing, Rapina a mano armata, 1956) al dramma antimilitaristico (Paths of Glory, Orizzonti di gloria, 1957), dall'apologo storico-mitologico (Spartacus) al conte de moeurs (Lolita, 1962). Che nulla sia effettivamente nuovo, in lui, è probabile, e che anche l'Odissea spaziale abbia le sue radici nei temi degli altri film (si potrebbero rintracciare alcuni leit motive che attraversano tutta la carriera kubrickiana) non è da escludere. Ma la novità resta, ben visibile: assistiamo a un mutamento di registro che riguarda sia i temi (gli stessi magari, ma trasportati in un'altra tonalità) sia il trattamento-invenzione del linguaggio (creazione di immagini sottratte al rischio della mimesi realistica). Lo spazio, la terra, il sole, legati in una immagine di fuoco. E, subito, nei deserti di un corpo celeste alle origini della sua storia, vediamo aggirarsi branchi di scimmie. Esse odono un sibilo acutissimo e scoprono che fra le rocce c'è, come sorto dal nulla, un parallelepipedo nero di forma perfetta. Ne sono atterrite e incuriosite. Poco dopo (un “dopo” di giorni o di anni o di millenni) una scimmia scopre che l'osso di un può essere usato come un'arma (lo usa, infatti, in un movimento di balletto che la ripresa rallentata accentua). È un'altra tappa sulla strada che condurrà all'uomo. In segno di gioia, la scimmia lancia in alto l'osso-clava, che in cielo assi forma di un'astronave: il primo strumento della scimmia progenitrice dell'uomo è anche lo strumento supremo dell'uomo civilizzato di domani. Il tempo è diventato spazio: la figura di questo “salto” non è una ellissi ma il semplice contatto di due dimensioni, che saranno quelle - compenetrate l'una nell'altra - dell'Odissea. L'astronave (nel 2001: domani e ieri, con la esclusione del presente, che non può essere compreso nel film perché è il film) compie un “breve” viaggio - con un solo passeggero, lo scienziato Heywood Floyd - e si aggancia a una piattaforma orbitale. Floyd elude le domande di sovietici e prosegue verso la base di Clavius, sulla luna. Qui tiene rapporto agli americani che vi si sono installati e con loro esplora un cratere dove accadono fenomeni preoccupanti. Scendono nel cratere e scoprono lo stesso “monolito” che aveva attratto le scimmia della preistoria: segno di una presenza extraterrestre (è una forma troppo astratta per essere naturale)? Si avvicinano. Un fortissimo sibilo li tramortisce. “Diciotto mesi dopo: in missione verso Giove ”, recita una didascalia. L'astronave “Discovery” va appunto alla scoperta del mistero. È da Giove che sembrano provenire le radiazioni avvertite “monolito”. A bordo la vita è come rarefatta. Nelle celle di ibernazione tre astronauti attendono il momento in cui (fra un anno? fra un secolo?) torneranno in vita per esplorare il pianeta. Il veicolo spaziale naviga agli ordini di calcolatore (HAL 9000) che possiede, oltre alle più sofisticate capacità cibernetiche, pensieri menti umani. I due astronauti (Frank e David), che sorvegliano i comandi, sono praticamente servizio di HAL 9000. E quando, convinti che abbia commesso un errore, vorranno disattivarlo, ne saranno puniti. Frank scomparirà nello spazio e David, rimasto solo, dovrà lottare per distruggerlo (HAL, morendo, regredirà all'infanzia prima di tacere per sempre). “Giove e oltre l'infinito”, chiarisce un'altra didascalia. David procede solo. Verso il vuoto, che improvvisamente si popola di forme, luci e rumori assordanti (di fatto, le Atmosphères di Ligeti). E nel vuoto - nello spazio-tempo - precipita. Si ritrova in una stanza arredata in stile rococò, dentro un letto. Invecchia rapidamente, sino a diventare nell'agonia (si ode il suo respiro sempre più rauco, rintronante) uno spettro rugoso. Appare il “monolito” che, mentre David muore, si trasforma nel vuoto astrale, nel quale si iscrive, enorme, un feto avvolto nella sua traslucida membrana. Come ogni fiaba, 2001 offre il destro a molte interpretazioni. “Per noi che ci immergiamo in quanto la fiaba ha da comunicare” nota Bruno Bettelheim in The Uses of Enchantment (1976) “essa diventa una profonda e calma pozza che in un primo tempo sembra riflettere soltanto la nostra immagine; ma dietro di essa scopriamo ben presto le tempeste interiori della nostra anima: la sua profondità, e i modi per trovare la nostra pace interiore e col mondo, quale premio delle nostre lotte.” Il film di Kubrick non è Cenerentola né Hänsel e Gretel né Biancaneve. Non è una fiaba chiusa, con una soluzione definita (e perciò rassicurante), ma un racconto che resta sospeso, aperto alle nostre interrogazioni. Tuttavia, la sua funzione psicologica ha pur sempre per obiettivo la conquista della “pace interiore e col mondo”: con il mondo vertiginoso di uno spazio-tempo che ci proietta nel futuro. Kubrick ama le acrobazie intellettuali, e per questo la sua “ingenuità” fiabesca punta più sulla valorizzazione suggestiva dei gadgets disseminati nel film (con qualche involontaria caduta nel grottesco) che sugli incanti elementari della fantasia. I filosofemi abbondano, tetri o dozzinali. Sicché la vera “grandezza” del film sta nella sua geometrica struttura, nel suo crescere su se stesso come un'ardua operazione matematica, nel suo tendere - attraverso Ie due ore e 20 minuti della sua fisica durata - ad una allucinazione assoluta: un oggetto perfetto, vuoto, senza echi e senza significato, come il “monolito” nero.