Elle

Rifondazione del cinema d'autore. È chiaramente a questo compito che Paul Verhoeven lavora con il suo dinamitardo Elle. Da decenni, ormai, esiste un genere che finge di non essere un genere: di volta in volta lo possiamo chiamare cinema d'autore, cinema d'essai, film da festival, e così via. Allo stesso modo esistono - per fortuna - numerosi registi che non si accomodano al facile plauso del gusto medio; ma bastano i tanti altri che imbastiscono contenuti piatti e prevedibili al solo scopo di rassicurare i propri spettatori (spesso più conservatori del pubblico da blockbuster da cui pensano di distinguersi) per rovinare la festa.

Ecco perché ci voleva Verhoeven, il regista che sabotò Hollywood con decostruzioni erotiche e violente dei generi americani tra anni Ottanta e Novanta, per applicare la stessa rivoluzione a un certo, stanco cinema borghese contemporaneo. Ed ecco perché ci voleva una interprete della sottigliezza beffarda, della finezza crudele, della iconoclastia felpata di Isabelle Huppert per incarnare (letteralmente) il personaggio più ambiguo, appassionante e contraddittorio del cinema di questi anni.

Come se stesse defibrillando lo spettatore privo di sensi, Verhoeven con Elle lo sottopone a una serie di docce fredde e calde: gli sottrae ogni punto di riferimento morale, lo sbatte contro lo stipite della propria identificazione socioculturale, gli pianta un dito nell'occhio solo per divertirsi, mette un piede attraverso la porta ogni volta che scioccati saremmo tentati di chiuderla, ci fa ridere appena ci siamo convinti che bisogna stare seri e viceversa...insomma mette in centrifuga le nostre attese e reazioni pilotate.

Già a partire dall'inizio, in cui dei rumori suggeriscono qualcosa, Elle dichiara la propria appartenenza al thriller, genere che aveva conosciuto una fortissima popolarità tra gli anni '80 e i '90 grazie alla forte spinta propulsiva di De Palma e delle sue trovate che modernizzavano e rilucidavano classici film di suspense hitchcockiani e grazie ad una serie di fortunati adattamenti da romanzi di autori come Grisham e Follett. Il genere è poi lentamente decaduto nei 2000, schiacciato da una nuova generazione di horror che li hanno sostituiti sul terreno della tensione e da una nuova idea di cinema di grande incasso che ha ucciso il film dal budget medio.

Ci voleva quindi questo film di Paul Verhoeven per rispolverare il thriller all'europea. Una donna al centro di tanti tipi di violenza diversa, un aggressore, dei dipendenti sessisti e un mondo intorno a lei che sembra meritare il disprezzo (e lo sguardo di Isabelle Huppert di quello non è mai avaro). Comincia con una scena di violenza ma avrà le svolte meno attese questo film che ha impressionato tutti a Cannes e continuato a vincere premi fino ad arrivare ai Golden Globes.

Eppure anche prima di Elle il cinema degli anni '10 ha dimostrato di avere ancora un po' di tempo da concedere al thriller, trasformandolo in un genere capace di rielaborare le paure sociali che, viste al microscopio, hanno terribili ricadute personali.

In principio è un gatto. Un gatto placido e sovrano in primo piano. Un gatto che osserva impassibile l'aggressione della sua padrona. Ironia, ferocia, sofisticatezza, il tono del film è dato. Niente accade accidentalmente nel thriller aspro e abrasivo di Paul Verhoeven. Proprio come un felino, l'eroina non (re)agisce mai in maniera prevedibile a quello che accade. Anzi, più apprendiamo qualcosa su elle e meno la comprendiamo. Ma impariamo molto e in fretta.

Lei si chiama Michèle, vive da sola in una grande casa borghese nella provincia parigina, dirige con autorità e autorevolezza una casa editrice di video giochi, ha un ex marito, un'amante, il marito della sua socia e migliore amica, un figlio babbeo, una madre immatura che oscilla tra botox ed escort boy, e un padre mostruoso che in un passato lontano ha assassinato ventisette persone.

Nel romanzo di Philippe Djian ("Oh..."), di cui Elle è l'adattamento Michèle è la narratrice, lei racconta e si racconta. Verhoeven riduce al silenzio la voce off impedendo allo spettatore l'accesso ai suoi sentimenti. Perché più del libro, il film si appoggia sull'insondabilità, muovendosi sul confine che separa innocenza e colpevolezza, normalità e follia. Michèle ordina del sushi dopo la violenza carnale invece di chiamare la polizia, Michèle non tarda ad avere una relazione sordida col suo carnefice, che saluta ogni mattina con disinvoltura prima di andare al lavoro. Nessuno errore, nessuna conseguenza, Verhoeven non fa l'apologia dell'abuso, è piuttosto interessato alla descrizione e al gioco di dominazione tra due singolarità estreme.

È sempre difficile descrivere la performance di un'attrice, dire il perché e il come di una presenza. La forza di Isabelle Huppert è di donarsi completamente, in tutti i ruoli, scrupolosamente scelti, custodendo un enigma. Nelle sue interpretazioni c'è un fervore trattenuto, inquieto che la tiene a distanza. Ma è quel touche froide ad attirare irresistibilmente lo spettatore. Immobile, muta, quasi minerale, Isabelle Huppert è un'artista preziosa, magnetica che polarizza gli sguardi. Regina delle nevi o leggenda vivente, i cliché si sprecano ma la sua immagine resta intatta. Immagine di "grande attrice" che lei domina totalmente. Lei è onnipotente e onnipresente. Cinema, televisione, teatro, festival, cerimonie, è una riserva spettacolare, una campionessa del controllo pronta a prendersi tutti i rischi, un'attrice trapezista che ama rilanciare a ogni ruolo, tuffandosi nel vuoto.

Bionda, rossa, dea, star, amante, strega, intellettuale, madre, puttana, Isabelle Huppert ha incarnato tutte le maniere dell'attrice e della donna. Plurale e unica: una donna e tutte le donne, sullo schermo o sulle tavole del palcoscenico.

L'attrice più prolifica del cinema francese, a ventotto anni aveva già grandi ruoli alle spalle (Violette Noziére, Loulou, Si salvi chi può (la vita)). Chabrol, Pialat, Godard sono solo alcuni degli autori sedotti dal suo erotismo diafano che rievoca le giovani donne (semi)nude ed enigmatiche di Balthus. Figura maggiore dello schermo (da Cimino a Godard, da Chabrol a Haneke) e del palcoscenico (da Wilson a Warlikowski), la Huppert ha offerto un corpo all'alienazione, sovente glaciale, folle o criminale, sempre trasgressivo, ma in pieno centro, in piena luce. Rappresentare la follia al lavoro è il compito che le viene affidato all'alba della carriera con La merlettaia di Claude Goretta. Comincia lì il lento cammino dalla nevrosi alla psicosi, dalla vita sociale all'istituto psichiatrico di alcuni dei suoi personaggi. Certificare tutti gli stati della disfunzione psichica diventa uno degli assi forti della sua carriera. Con Chabrol la follia si fa più equivoca, maligna, sollecita, sfumando nelle regole del gioco sociale (Violette Nozière, Il buio nella mente, Grazie per la cioccolata), con Werner Schroeter si adorna di orpelli lirici (Malina, Deux), con Krzysztof Warlikowski si rende spazialmente tangibile sulla scena che diventa una vera e propria architettura della psicosi (Un tramway). Impossibile capire se Elle è veramente folle o solamente lucida, Chabrol ha confuso per sempre il confine tra l'una e l'altra.