Max Steiner, il musicista viennese che nobilitò Hollywood

C'è una frase musicale di un film di grande qualità armonica e di grande intensità. Evoca un'epica sorpassata, un mondo ricco, elegante, educato che non c'è più. E' una composizione nobile e adesso da noi è molto popolare, lo è troppo. Sarebbe stato preferibile che rimanesse nel suo alveo, legata soltanto al racconto, romantico, certo conosciuto, ma non deturpato, di un film che fa parte della più bella dotazione che ci appartiene. Il film è Via col vento, il compositore è Max Steiner. Era certamente, appassionatamente augurabile che quella frase non diventasse tanto popolare. La sentiamo tutte le sere da anni e la proposta continua, anche se non ne ha distrutto il sortilegio, certo lo ha compromesso. 

Il tema, sappiamo, ha accompagnato, Porta a  porta, condotto da Bruno Vespa. Se fossero stati ancora in vita Mitchell, Selznick e Fleming, scrittrice, produttore e regista di Via col vento, anche a fronte di un'offerta irrinunciabile, avrebbero declinato. Se fosse stato in vita, Steiner avrebbe rifiutato, furibondo. Il declino di quella breve sinfonia lo si può misurare così: accompagnava la magione degli O 'Hara e la tenuta di Tara in Virginia, era cornice dei volti e dei corpi di Vivien Leigh, Olivia de Havilland, Leslie Howard e Clark Gable. Adesso avvolge uno studio algido senza mito, e introduce un conduttore davvero molto lontano da Clark Gable. Così come gli ospiti sono lontani da Vivien e Olivia. Mi fermo qui. 

Predestinato
La storia di Steiner (1888-1971) sembra scritta da uno sceneggiatore di Hollywood. Ma uno dei più bravi, perché davvero la fantasia, e i codici, sarebbero stati inadeguati rispetto alla realtà di questo compositore. Viennese per cominciare: si parla di musica no? Un'altra piccola leggenda lo vuole a dirigere una sinfonia all'età di quattordici anni. Suo zio era Maximilian Steiner, direttore del Theater an der Wien di Vienna. Padrino di battesimo di Max fu nientemeno che Richard Strauss. Ma non è finita, suo insegnante di pianoforte fu Johannes Brahms. Strauss e Brahms non era gente che si scomodava se non ne valeva la pena. Quando nel '29 Max approdò a Hollywood, alla Warner, era già titolare di una storia musicale infinita, articolata e di altissima qualità. E là, in quei primi anni, fu un precursore. In California, Steiner trovò un gruppo di colleghi europei dotatissimi, che avrebbero fatto la storia delle colonne da film. Gente come Waxman, Deutsch, Friedhofer e Korngold. Ma fu lui a inaugurare l'era dei commenti musicali completamente originali e aderenti alla durata quasi totale del film, quando ancora si ricorreva a pezzi di repertorio o a brevi brani. Steiner copriva con le sue colonne, oltre il settanta per cento del minutaggio. 

Europa
Come molti degli artisti che arrivavano dall'Europa capì l'America meglio degli americani. Così seppe adeguarsi a tutti i generi. Se proprio si doveva trovare un aggettivo prevalente, Steiner mostrò di gradire “romantico”. Nel '36 lavorò sul film di Ford Il traditore. Raccontava la vicenda di un ribelle che si fa comprare per poche sterline nell'Irlanda in lotta contro gli inglesi. Steiner trasmise una percezione intensa e sinistra del rimorso del delatore. Una colonna che creò un precedente. E diede il primo Oscar al suo autore. Due anni dopo, nei molti temi composti per La figlia del vento, scrisse un valzer squisitamente alla Strauss, quando Henry Fonda costringe Bette Davis a ballare per punirla di fronte alla arrogante società sudista. Strepitosa la colonna di Via col vento: oltre tre ore di fraseggi che accompagnano scene d'amore, di guerra, di dramma e di storia. Col famoso tema portante finito poi, come detto, tragicamente a Porta a porta. 
La composizione fu vittima dei giochi politici ed economici delle major. Come spesso avviene. Via col vento ebbe 15  nomination e 10 Oscar (record di allora). Il sistema ritenne che fosse troppo ... beatificato, così  premiò la colonna sonora di Ombre rosse (Richard Hageman, W. Franke Harling, John Leipold e Leo Shuken gli autori),  grande film ma musica piatta e banale.
Manovra dell’Academy persino grottesca se si fa un confronto. Nessun film è stato raccontato come Via col vento. David Selznick, il produttore era un vero aguzzino. Cercava la perfezione. Steiner doveva lavorare alla sequenza in cui Rhett (Gable), furibondo per il rifiuto di sua moglie Rossella (Leigh) di avere rapporti con lui, la prende in braccio, con violenza, e la porta in camera da letto. Selznick voleva che la musica esprimesse ciò che le immagini, condizionate dalla pesante censura di allora, non potevano. La passione, il sesso. Steiner si mise al lavoro. Lui, musicista educato alla scuola raffinata di Vienna, doveva reperire registri ... diversi. Una prima proposta venne bocciata, anche una seconda, da un Selznick spazientito. Ma Steiner era ...Steiner, niente gli era precluso. Si riapplicò, radunò in piena notte l’orchestra e convocò il produttore. Diresse il brano con una frenesia che non riteneva di possedere, privilegiando strumenti che non erano i violini. Selznick era soddisfatto. “Bravo Max, adesso si capisce che scopano.”
Steiner ebbe una serie infinita di nomination all'Oscar e ne avrebbe meritati molti di più dei tre che gli attribuirono: al già citato “Traditore” a Perdutamente tua ('42) e a Da quando te ne andasti ('44). Ma non sono queste le sue migliori composizioni. Basta ricordare altri titoli: Rebecca ('40) di Hitchcock, Casablanca ('43) di Curtiz, Il tesoro della Sierra madre ('48) di Huston. Tutti maestri che gli devono molto. 
Così come Ròzsa, mitteleuropeo inventore “etnico”, Steiner superdotato “complessivo”, meritava una puntata.  

Il violinista sul tetto, Lo squalo, Guerre stellari, E.T. l’extraterrestre, Schindler's List (guarda la video recensione). Sono i film che hanno dato l’Oscar al compositore John Williams. A fronte di 52 nomination. Davvero non e’ poco. Significa che il musicista è il maggiore interprete della “vocazione” del cinema moderno. 
Il primo, Il violinista, del 1971, rappresenta una cifra diversa dagli altri, trattasi di armonia  a sostenere una vicenda romantica, magari poetica, per la regia di Norman Jewison: il film era tratto da un musical di Joseph Stein che aveva trionfato a Broadway. Williams possedeva un tale background da poter affrontare tutti i generi e risolverli ad altezza... Oscar. Poi nel cinema arrivò l’uragano Spielberg. L’autore che avrebbe dato un’impronta (persino troppo) profonda a tutto il movimento. 

Dunque un numero uno che scelse... il numero uno. Tutta la musica delle opere di Spielberg appartiene a John Williams. E se è legittimo dire che il regista è il più popolare e riconosciuto cineasta contemporaneo, il merito è, in buona parte, del compositore. Diciamo che, in termini non proprio simili, soprattutto di quantità, ma certo molto vicini, Williams sta a Spielberg come Morricone sta a Leone. I segnali della predestinazione sono davvero precoci. A sette anni è già alle prese con strumenti diversi, e sa gestirli, il pianoforte e poi i “fiati”. Il passaggio naturale è la composizione. La sua prima “uscita” ufficiale è una suonata per piano, che sarà il suo strumento identitario. Una base solida gliela fornisce la Juilliard School of Music di New York. In vista della sua predilezione, che ne farà quello che è diventato, si perfeziona studiando composizione a Hollywood. E’ pronto per il grande salto nel cinema, anche se in carriera non ha mai rinunciato a tenere concerti di “altra” musica. Sempre con grande successo. E ogni volta con almeno tre bis invocati dal pubblico. Nel 1983 arriva un riconoscimento ufficiale da parte della critica che lo nomina “Re delle colonne sonore per film catastrofici.” E’ chiaro che a quella motivazione non è estraneo Steven Spielberg. 

Un passo indietro. Nel 1973 Spielberg, assistendo a L'avventura del Poseidon, un titolo che ha fatto scuola nel genere, è colpito dalla colonna sonora, nominata all’ Oscar, firmata da John Williams. Il regista sta preparando il suo primo film da sala, Sugarland Express, e chiama il compositore. I due non si separeranno più.  
Il regista ha dato modo al suo “coautore” –non è arbitraria questa definizione – di esprimere tutti i suoi talenti. In un editoriale precedente scrivevo che l’autore di colonne sonore “deve saper adattare gli strumenti alla tensione, al sentimento, all’amore, al sesso, all’epica, all’azione e  all’avventura, al sorriso e alla risata, all’horror e allo spy, alla famiglia e alle generazioni, agli scenari d’oriente, dei deserti, di Parigi e di Manhattan.”. Spielberg è un campione di tutti i registri e non è uno che si accontenti. Ma anche il suo musicista è un campione. Alcuni modelli. In Incontri ravvicinati del terzo tipo (1977), gli alieni scendono da quella nave e incontrano gli umani, dopo essersi parlati attraverso note musicali. Non era semplice e Williams lo risolse con un’invenzione semplice e forte, in grande suggestione. I predatori dell’arca perduta (1981) è il capostipite dei quattro “Indiana Jones”, che è un racconto veloce, complesso e sincretico, devi vedertela con la storia, l’avventura, la mistica, e devi raccontare con ironia. Williams risolse, con quella frase-ballata epica orecchiabile ma che sfuma nelle diverse modalità della narrazione. Lo scenario dell’ “Impero del sole” (1988 nomination) è la Shanghai occupata dai giapponesi nel 1937. Ed è la storia, vera, di un bambino inglese che deve salvarsi la vita fuggendo. Dunque oriente, guerra, paura, avventura. Indimenticabile il momento finale quando il piccolo ritrova i suoi genitori. Un Williams ultrasentimentale. E poi Schindler’s List (guarda la video recensione) (1993 Oscar). Impegno enorme, creare una musica sull’olocausto. Impegno onorato.
Un’ ultima notizia: John Williams è uno degli artisti più ricchi del mondo.    

Ne Il gigante (1955) di Stevens, James Dean riceve in eredità un piccolo appezzamento nel cuore dell'immensa tenuta di Riata, dei Benedict. Rock Hudson, il padrone, offre  al ragazzo 1.200 dollari, una cifra certo superiore alla valutazione reale della proprietà. Dean ringrazia ma decide di tenersi il pezzo di terra, regalo della defunta sorella del proprietario. Dean ha visto bene, successivamente, scavando dove nessuno aveva mai scavato, troverà il petrolio. C'è una sequenza dove Dean misura coi passi la proprietà, di fatto un pezzo di deserto arido. James comincia a camminare e si innesca il tema musicale di Dimitri Tiomkin (1894-1979). E' una sinfonia potente che evoca un destino che sarà duro, dovrà essere conquistato, con fatica e dolore, ma alla fine il progetto verrà attuato, il sogno realizzato. Il sogno americano. E' un crescendo strepitoso, con una strumentazione possente e alta, trombe e percussioni, che aggrega la cultura triste e lontana (dall'America) di un compositore nato in Ucraina e trasferitosi in California. Davvero culture opposte, appunto. Ebbene Stevens e Dean, ma soprattutto Tiomkin, ti spiegano il passo della storia. La fatica e il dolore, appunto, e le possibilità infinite di quel Paese, il Texas, e dell'America. Se avrai iniziativa e coraggio il successo ti arriderà. Tiomkin era perfetto per l'epica della frontiera, anche in virtù della sua origine. Sapeva leggere l'America meglio di un americano. E infatti fu il grande compositore dei film western, dell'età dell'oro, che non è quella dei film di Leone&Morricone. 

Rispetto ai suoi omologhi compositori da film Tiomkin possiede qualcosa in più, decisamente importante: le canzoni. Alcune fanno parte della memoria del cinema popolare, non occorre essere dei supercinefili. Valgono un capitolo. High Noon (Mezzogiorno di fuoco): la canzone nei titoli è cantata nella prima edizione da Tex Ritter, ripresa poi da Frankie Laine e ancora da Dean Martin. Milioni di copie vendute. Frankie Laine era la voce complementare di Dimitri Tiomkin. Col suo canto, unico, potente, ha dato qualità e forza ai titoli di testa di classici dell’avventura e del west. Una sinfonia d’apertura, una suggestione che avvolge il film fino alla fine. L’antologia: Sfida all’O.K. Corral  di John Sturges del 1957, con Burt Lancaster e Kirk Douglas; Ballata selvaggia, di Hugo Fregonese, del 1953, con Gary Cooper. Un momento di cinema e di musica indimenticabile lo offre Un dollaro d’onore, di Howard Hawks del 1959, dove Dean Martin e Ricky Nelson cantano "My Rifle, My Pony and Me", mentre John Wayne, pessimo cantante, assiste compiaciuto. In Alamo (1960), diretto da John Wayne, Tiomkin elabora il famoso deguello, l’ossessiva melodia che significa “senza quartiere”, suonata dai messicani prima dell’attacco alla missione di Alamo dove nessuno egli eroi texani sopravvisse. 
Western e avventura, ma c’è ben altro. 
Valgono gli Oscar. Sono 4, a fronte di due nomination: per Mezzogiorno di Fuoco (canzone e colonna) per Prigionieri del cielo e per Il vecchio e il mare. Il gran maestro Frank Capra si è affidato a Tiomkin in alcuni dei suoi capolavori come Orizzonte perduto, Mr Smith va a Washington e La vita è meravigliosa. Ma soprattutto lo volle quando il generale Marshall, capo di stato maggiore, gli diede l’incarico di coordinare la propaganda bellica attraverso il cinema. Capra realizzò Why We Fight (Perché combattiamo) una serie di documentari per i giovani che combattevano in Europa e nel Pacifico e per le loro famiglia che vivevano la guerra a casa. I registri musicali c’erano tutti: la paura, l’attesa, il pericolo, l’azione, e la sicurezza che comunque giustizia e vittoria avrebbero trionfato. Il compositore americano acquisito ne fu più che all’altezza. Nel palazzo nobile del cinema e della sua musica, Dimitri Tiomkin occupa un attico.   

Sta nei fatti l’azione decisiva dei compositori di colonne rispetto ai film. Non è improprio dire che una nota può valere un fotogramma. I musicisti raccontati ne sono i testimoni. Ciascuno di loro ha saputo aderire al sentimento, al dramma, all’avventura, alla tensione, al riso e al sorriso, e a tutto il resto che era il cuore del racconto. A ciascuno, pur nella completezza, apparteneva però un predilezione: a Tiomkin l’avventura, a Rozsa la storia, a Mancini il sentimento, a Steiner la musica classica adattata. Maurice Jarre (1924-2009) fa parte di questa antologia nobile, è al livello dei nomi citati, anche lui ha saputo adattarsi a tutto ma credo che gli appartenga un segno particolare, potente: se senti una sua musica ti ritrovi lì dove vive il racconto. Per arrivarci percorre una strada esemplare, comune a molti di questi musicisti, per chi non è nato in America. Formarsi nel loro Paese e poi il trasferimento alla mecca del cinema. Jarre è nativo di Lione. Interessante è la sua formazione, come il suo passaggio alla Sorbona nella facoltà di ingegneria. Non si laurea, ma quell’applicazione gli sarà utile nella suo percorso artistico. Si iscrive al Conservatorio di Parigi concentrandosi nella composizione e armonia, scegliendo le percussioni come strumento principale. Diventa direttore del Théâtre National Populaire e registra la sua prima colonna in Francia nel 1951. 
E poi, Hollywood. Dove porta anche la sua cultura tecnica, elettronica, se già negli anni Ottanta scrive per orchestre favorendo la musica sintetizzata. Un segnale che sarà spesso presente nei suoi lavori, distribuito con equilibri rispetto ai contenuti. La filmografia che lo riguarda è impressionante. Sono oltre ottanta i titoli che ha musicato. Quasi tutti nella memoria dei cinefili.  

Di getto il primo segnale arriva dal Tema di Lara, coi testi di Paul Francis Webster, il walzer rapinoso che attraversa Il dottor Zivago (1965) di David Lean. Eseguito dai Mike Sammes Singer tenne i primi posti delle Hit Parade del Regno Unito e degli Usa per quasi tutto il 1966.
Per Jarre, David Lean è un compagno di viaggio propizio. Il musicista si è aggiudicato tre Oscar, tutti per le colonne di film del regista: per Lawrence d’Arabia (1963), Zivago e Passaggio in India (1985). A fronte di 9 nomination. 
Chiamiamola “onomatopeia”. Ma se ascolti la sinfonia che accompagna Lawrence in cammello sulla via fra il Cairo e Aqaba, davvero ti sembra di essere sotto l’ “incudine del sole” del deserto del Nefud. E il tema di Passaggio in India evoca quegli scenari e quella cultura. 
A campione alcuni titoli e la loro genesi. Il giorno più lungo (1963) di Ken Annakin,  a sostegno dello sbarco in Normandia che decise la guerra; Il treno (1965) di John Frankenheimer: eroismi della resistenza francese; Parigi brucia? (1966) di René Clement: altro valzer memorabile; La figlia di Ryan (1970) del compagno David Lean: tema romantico e violento a contrasto, come può essere una storia irlandese; Topaz (1969) di Hitchcock: l’affaire di Cuba 1962, quando si sfiorò la guerra nucleare. E poi l’Italia, incarico importante, da parte di Luchino Visconti con La caduta degli dei (1969): l’ascesa e il tramonto del nazismo. Non era un tema semplice. 
Infine la parentela del compositore con la letteratura nobile: Gli ultimi fuochi (1976) di Elia Kazan dal romanzo incompiuto di Scott Fitzgerald. L’uomo che volle farsi re (1975), di John Huston, dal libro di Rudyard Kipling, premio Nobel. Il tamburo di latta (1979) di Volker Schlöndorff dal testo di Günter Grass, altro premio Nobel. Maurice Jarre: il cinema gli deve molto.