La zona d'interesse

Iniziamo dai numeri. La zona d'interesse di Jonathan Glazer esordiva giovedì 22 febbraio al quarto posto con 66.706 euro e 10.397 spettatori con una media per copia di 266 euro in 251 cinema. Già nel suo primo fine settimana raggiungeva la seconda posizione con un totale di 795mila euro, 114.406 presenze e la migliore media per copia di 2.632 euro in 294 cinema, appena dopo il primo in classifica Bob Marley - One Love. L’iniziale forte interesse del pubblico per il film dal primo giorno di distribuzione viene confermato nei giorni di maggior affluenza nelle sale del fine settimana facendo anche capire che stava già iniziando un passaparola molto positivo.

In questi casi, ovviamente, una gran parte del merito va al lavoro di chi distribuisce il film, nello specifico I Wonder Pictures, per essere riuscito a comunicarlo al meglio.

Certo, il film di Glazer è anche uno dei favoriti agli Oscar, dove concorre in cinque categorie, tra cui quella per il miglior film internazionale in cui c’è anche il nostro Matteo Garrone con Io Capitano, ed era dunque uno dei film più attesi dell’anno, almeno per quanto riguarda quelli cosiddetti d’essai.

Però è successo qualcosa che è difficile da spiegare con i parametri abituali. Perché riuscire a portare al cinema nel secondo fine settimana più spettatori del primo, con un +5 per cento e un allargamento delle sale, arrivando infine in queste ore a un totale di 2,2 milioni di euro e più di 320 mila presenze (uno dei migliori risultati internazionali), è qualcosa di non prevedibile anche in una stagione cinematografica in cui molti film d’autore, come quelli di Wim Wenders, Aki Kaurismäki, Celine Song, Yorgos Lanthimos, sono andati molto bene. Tutto questo pure in attesa dell’imminente notte degli Oscar che potrebbe, in caso di vittoria, servire da volano per la buona tenitura di La zona d'interesse che, per questo suo terzo weekend, arriverà ad avere a disposizione 469 cinema.

Certo rimane il fatto che, sulla carta, un film ambientato nel campo di concentramento di Auschwitz e ispirato alla figura del gerarca nazista Rudolf Ho?ss, un uomo che faceva a gara per rendere la ‘sua’ struttura la più efficiente possibile nell’eliminazione fisica degli ebrei, poteva anche tenere un po’ alla larga il pubblico il cui richiamo del film non può neanche essere attribuito al cast nonostante la presenza di Sandra Huller, magnifica interprete anche del recente e pluripremiato Anatomia di una caduta, e nemmeno al romanzo omonimo di Martin Amis scomparso nel maggio scorso.

E non è neanche del tutto valido il discorso della mancanza dei film forti americani perché lo scorso fine settimana, nonostante il debutto di Dune - Parte 2 in prima posizione, La zona d'interesse rimaneva secondo con la terza media per cinema della Top Ten. È vero che, con una brutta locuzione, il combinato disposto di tutto questo può aver aiutato il successo di un film, diciamo così per intenderci, ‘difficile’, anche per il tema trattato e per la forma con cui il regista britannico sceglie di rappresentarlo con il calore umano restituito unicamente dalle macchine da presa termiche di notte, però forse possiamo trovare delle motivazioni ancora più profonde.

Una delle cartine al tornasole possono essere i commenti sui social che restituiscono una delle possibili interpretazioni del film perché, magari a differenza di altri sulla Shoah, ci troviamo di fronte a una messa in scena che, più che volerci far pensare al passato, chiede di prestare attenzione al presente. Molti pensieri sparsi, in genere parecchio elaborati, puntano proprio a sottolineare come questa volta la memoria del genocidio degli ebrei non sia qualcosa di museale ma un aspetto che interroga le nostre coscienze in un momento storico in cui le guerre, i conflitti, sono molto vicini a noi. Il timore che la banalità del male rappresentata dal giardino, così ben concimato dalla perfetta famiglia nazista, che confina con i forni crematori, possa essere quello di casa nostra è un punto di vista abbastanza condiviso. Così come gli spettatori sono ben consapevoli che l’orrore nel film non sia tanto nel fuoricampo, ossia nei rumori che sentiamo con le azioni che immaginiamo, ma in campo (in sala?), nella normale famiglia nazista. E proprio quest’aspetto, che interroga lo spettatore su questioni etiche e morali, è probabilmente quello che lo coinvolge di più e che lo porta a consigliare la visione del film.

È un film calmo e feroce, La zona d'interesse di Jonathan Glazer. Che bandisce il romanticismo, i violini che lacrimano, gli eroi. Un film illuminato da una luce nitida e spietata, che distingue e scolpisce ogni filo d’erba, ogni fiore, ogni teiera. 

Con una sola eccezione. Gli interludi girati con una telecamera termica per immagini notturne. Immagini che ricordano quelle con i chiaroscuri rovesciati dei negativi fotografici. Vediamo una giovane donna che scivola nella notte e posa dei frutti, delle mele: qualche prigioniero potrà raccoglierle, e sfamarsi. Immagini che però sembrano innaturali, aliene. E ancora più forte è l’effetto, poiché queste immagini vengono investite da una musica violenta, feroce, composta da Mica Levi, collaboratore di Glazer anche nel film precedente, Under the Skin. Un gesto di benevolenza è diventato straniante, alieno. 

La fotografia, per tutto il resto del film, è implacabilmente nitida. Perfetto, straniante, tagliente il lavoro del direttore della fotografia Lukasz Zal, che dà un aspetto di implacabile nitidezza kubrickiana – o hanekiana – alle sue immagini. E così come le immagini, sono nitidi i vestiti: niente ha quell’aria di vissuto, di stropicciato che hanno sempre i vestiti di un film in costume, come se fosse passata loro sopra la polvere del passato. Qui non c’è nebbia, perché in qualche modo non c’è passato. Quello che accade, accade nell’oggi. Sta succedendo ora. 

E in questo passato/presente, Glazer immerge i suoi attori, come se fossero in una sorta di Grande fratello. Nessuno sul set, né il regista, né il cameraman, né il fonico: solo una serie di telecamere dappertutto, dissimulate fra le piante, e alcune visibili. Gli attori liberi di scegliere i gesti, le pause, i silenzi, il momento in cui dire la loro battuta. Il regista in un’altra stanza, di là dal muro. Poi, un lungo lavoro di montaggio, di ricomposizione delle immagini. Ma intanto, il tentativo di catturare una sorta di verità, di verità quotidiana. 

La banalità del male: era il termine che aveva coniato Hannah Arendt, negli anni ’60, per descrivere la deludente, quasi meschina dimensione del criminale di guerra nazista Adolf  Eichmann. Era andata in Israele a seguire il processo a questo gerarca nazista, responsabile delle deportazioni di milioni di ebrei. E vide davanti a sé solo un uomo ottuso, mediocre. 

La banalità del male. La normalità del male. La semplicità del male. Viene alla mente, eccome, vedendo La zona d'interesse, il film di Jonathan Glazer che a Cannes, il maggio scorso, ha vinto il Grand Prix du Jury, e che è ora candidato a cinque Oscar, fra cui quello per il miglior film. Un film sperimentale sull’Olocausto. Un Grande fratello nazista. Un film necessario, sull’abilità dell’uomo – e delle donne – di far sparire la coscienza sotto il centrino della tavola. Un film sull’orrore, che fingiamo di non vedere, oltre il giardino. 

La levigata pulizia del male. Perché sono pulite le immagini di Glazer. Perché il male non è solo nella faccia esaltata di Adolf  Hitler, nel suo ghigno diabolico. È, lo è forse ancora più, nella faccia dei suoi coscienziosi esecutori. E la rappresentazione più potente del Male – o forse l’unica che non cada nella trappola della retorica, di immagini mille volte già viste – è quella che organizza Glazer. Nell’unico film che sceglie di mostrarci Auschwitz senza far vedere Auschwitz. Senza farci vedere dentro Auschwitz. Ma lasciandolo fuori campo, come ciò che era insostenibile, la morte, nelle tragedie greche. Lasciandolo fuori dalla porta, lo rende ancora più compatto, più pesante, più insostenibile. 

Una casetta ordinata, gradevole. Un giardino verdissimo e curato. Con lo sguardo che si stende fino a un muro, un muro coperto da tre livelli di filo spinato. Dietro cui si staglia una ciminiera contro un cielo perfettamente blu. La casetta è quella di Rudolf  Höss, l’ufficiale SS che per anni ha comandato il campo di sterminio di Auschwitz. A causa sua, oltre un milione di uomini, donne e bambini, in massima parte ebrei, sono stati assassinati. Si chiama “Aktion Höss”, il piano che l’ufficiale attuò per “risolvere il problema” dello “smaltimento” di quattrocentomila ebrei ungheresi. 
 

Prima della deflagrazione Vi presento Toni Erdmann (2016), un film senza illusione (ma tanta ironia) sull’eredità, pochi conoscevano Sandra Hüller, attrice segreta che aveva già impresso la memoria dei cinefili con Requiem e soltanto due anni prima attraversato come un fantasma rohmeriano gli ultimi giorni di Heinrich von Kleist (Amour fou). Comprimaria per l’austriaca Jessica Hausner, è Maren Ade a offrirle il ruolo della vita, quello che muove un’ovazione e un interesse internazionale, cambiando per sempre il suo destino e traslocandola in altre filmografie e dentro nuovi paesaggi cinematografici. Ama le sfide Sandra Hüller e i personaggi semplici non le interessano, scegliendo per sé due ruoli che attestano oggi la ricchezza del suo gioco e la statura internazionale acquisita in una manciata di anni. Sposa del comandante del campo di Auschwitz-Birkenau per Jonathan Glazer (La zona d’interesse, dal 22 febbraio al cinema) e consorte accusata dell’omicidio del marito per Justine Triet, l’attrice interpreta due donne agli antipodi e va lontano, molto lontano dalla cittadina della Turingia dove è nata undici anni prima della caduta del Muro di Berlino e dove ha probabilmente appreso quella maniera laconica di stare in scena.

Basta guardarla ne La zona d’interesse, per vedere il punctum che punge lo spettatore fino a ferirlo. La sua performance, a un passo dall’orrore e dentro un film che ritorna sulla questione dell’inviolabilità estetica della Shoah, ha un’assenza rigorosa di tutto quello che consideriamo superfluo. Nel film di Jonathan Glazer è Hedwig Höss, la gelida moglie dell’ufficiale delle SS Rudolf Höss, che comandò il campo di Auschwitz-Birkenau per quattro anni. Solo per il fatto, ahimè, di essere un’attrice tedesca, il ruolo di nazista le era stato offerto numerose volte, come una condanna o una possibile espiazione. E lei aveva sempre declinato. Ma a questo giro non si trattava dell’ennesimo film in uniforme SS, ma di un modo performativamente nuovo di operare, un tour de force formale e teorico per interrogare quello che la settima arte può fare e quello che può essere alla luce di un soggetto tabù, intoccabile e centrale del cinema europeo dal 1945.

Glazer non filma la Shoah ma ce la fa sentire dalla tranquilla vita domestica della famiglia del direttore del campo, ubicata fuori dalle mura di Auschwitz-Birkenau. Ce la fa sentire attraverso una sinfonia di urla indistinte, un clamore infernale, note d’orrore. È una partitura specifica, echi lontani e confusi di respiri, colpi e sferragliamenti, latrati di cani e ordini urlati. È la macchina di morte hitleriana al lavoro, l’industrializzazione del crimine nazista. A non sentirla sono soltanto loro, gli Höss, vivendo una quotidianità inimmaginabile nella zona del titolo, zona eccezionale, ai margini della storia e dove la storia non può più essere immaginata. Come è stato possibile vivere lì? Come è stato possibile sopportarlo? Come tradurre soprattutto per un’attrice quella dinamica di cancellazione onnipresente e minuziosamente pianificata che ha reso possibile la Shoah? Come approcciare un personaggio impossibile da amare?

E impossibile per Sandra Hüller era trovare un punto in comune con Hedwig Höss, un elemento, anche piccolo, da muovere il desiderio di esplorare, di toccare il mostro, di trovare qualcosa di umano. L’impossibilità produce la pura rappresentazione, come se l’attrice potesse mettere a disposizione del personaggio soltanto il corpo, mai l’anima. La prossemica soprattutto, quel suo modo di avanzare, di occupare la perfetta topologia del luogo, di indossare una pelliccia confiscata a una donna ebrea, è senza calore, incapace di passioni, priva di forza creativa. L’attrice abbandona qualsiasi legame affettivo e rappresenta semplicemente qualcuno nella sua bassezza, la più deplorevole. Apertamente oscena e allo stesso tempo rigorosamente decente, abita l’implacabile dispositivo formale di Glazer. È una silhouette greve, è la “cellula geminale del popolo”, che ha lavorato duramente tutta la vita e ha partorito cinque figli, tutti biondi. Addosso, come una cotta di ferro, ha i costumi di Malgorzata Karpiuk, che pesano il passato e cuciono la nostalgia di un passato idealizzato. L’acconciatura elaborata è altrettanto onerosa e posata come una ‘corona’ sulla ‘coscienza nazista’. Dura, dominatrice, maniaca, prima educatrice della nuova generazione, la sua Hedwig si ritira all’interno della sua sfera di influenza, assumendo i tradizionali ruoli femminili di moglie, madre e casalinga.

Tutto nella performance tradisce il ruolo che la natura stessa le ha affidato, quello della procreazione di una stirpe sana, numerosa e ‘razzialmente pura’. Separato dal mondo maschile, dalla Storia, dal campo concentrazionario, il suo sguardo è allineato ideologicamente al marito e alle necessità di ‘regime’. Sandra Hüller spegne gli occhi e indossa come un gioco macabro le impronte delle vittime (una pelliccia, un rossetto, un profumo francese…), tutto quello che il campo di sterminio voleva distruggere o cancellare del tutto. Fa risorgere nei suoi gesti meccanici tutto l’orrore della situazione, la realtà sordida dietro il suo aspetto ordinario, banale. Cerebrale, dissociata e (concedetemi) superbamente indecente, è la supermarionetta teorizzata da Edward Gordon Craig, è pura forma, nessuna emozione, nessun sentimento umano. Nessuna empatia per il suo personaggio, soltanto il peso onnipresente della responsabilità, che l’attrice imprime chimicamente nel film, come se lasciasse realmente indietro una parte di sé. È il senso di colpa a governare i suoi gesti, quel suo passo spogliato di ogni grazia.

Lo studio delle ‘posture’ è una costante nella sua filmografia. Per prendere la misura del suo talento, togliete l’audio ai suoi film e concentratevi sull’estrema precisione della sua posa o delle sue espressioni. La prova del nove è la sua interpretazione enfatica di “The Greatest Love of All” in Vi presento Toni Erdman, che gioca con lo spettatore, con la sua intelligenza e con la sua esperienza di vita e di famiglia. Se nel film di Maren Ade è il corpo nudo e spietato di un liberalismo selvaggio, in quello di Glazer, l’ultimo film lanzmanniano e il primo film post-Lanzmann, rinvia a un passato che non passa e a quello che siamo oggi, a l’energia che spendiamo a non guardare quello che accade a un passo da noi, per non farci turbare, per preservare le nostre vite e il nostro comfort. La grammatica di Sandra Hüller stabilisce la manifestazione espressiva del suo personaggio, una gestualità simbolica, il romanticismo agrario e nostalgico del “Blut und Boden” (sangue e suolo) che coltiva fiori e orrore nel suo giardino. Che si esprima in inglese, in un francese esitante o nella sua lingua madre, nelle sue interpretazioni c’è un condizionamento fisico che proviene evidentemente dalla sua formazione teatrale. Mostro di precisione nello stesso anno si ‘ricalibra’, fa pace con se stessa, mai col suo Paese, e prova a vincere un Oscar per un ruolo altrettanto vertiginoso (Anatomia di una caduta), che pesca nell’immaginario del gioco e nei saldi studi d’arte drammatica.

Autore di solo quattro lungometraggi in circa venticinque anni, Jonathan Glazer non è un filmmaker che lavora con superficialità. Il regista ha chiarito più volte che nel concepire La zona d'interesse insieme al supervisore al sound design Johnnie Burn, ha pensato a due processi distinti: realizzare il film che si vede e quello che si sente. Premessa necessaria per un discorso sul dato sonoro dell’opera: deciso in fase di ideazione per imprimerle una direzione narrativa precisa, implacabile. Il suo ruolo arriva subito, sui titoli di testa, muti come in Under the Skin e accompagnati da una ouverture che poi rallenta su uno schermo nero e a lungo silente. Finché non arriva, a spezzare il silenzio, un canto d’uccelli, proveniente da una scena di gita familiare nel verde.

Il “film che si vede” è la vita quotidiana della famiglia di Rudolf Höss (Christian Friedel), sovrintendente del campo di concentramento di Auschwitz, marito di Hedwig (Sandra Hüller) e padre di cinque figli. Li osserviamo mentre si muovono dentro e fuori la loro casa, una grande abitazione circondata da un giardino meticolosamente curato.

Il “film che si sente” non è una colonna sonora che irrompe in momenti topici con la classica partitura musicale – di quelle coinvolgenti ed emozionanti alla Schindler’s List (guarda la video recensione), per intenderci – ma è principalmente tutto quello che sentono con le loro orecchie gli Höss e i loro ospiti. Un rumore di fondo costante, uno sciame di perturbazioni sonore che arriva da oltre il muro di cinta e filo spinato: quello che separa il giardino di casa Höss dal konzentrationlager.

«Quello che non c’è», diceva Manuel Agnelli. Quel che c’è, ma non si vede, replica Glazer. Lo iato tra percezione soggettiva e osservazione oggettiva è una riflessione costante del cinema contemporaneo. Si potrebbe dire un’urgenza, visto il rapporto distorto e ipertrofico con il senso della vista e quello svogliato e smemorato con la memoria e con il nostro passato che caratterizzano l’homo sapiens del terzo millennio. Riflessioni da cui prendeva spunto Martin Amis per "La zona d’interesse", ma l’adattamento cinematografico che ne trae Jonathan Glazer appare come il miglior esempio possibile di trasformazione di un grande romanzo in una profonda riflessione sull’audiovisivo (senza per questo snaturarlo).

Ancora una volta Glazer mette in scena l’indicibile e lavora sul fuoricampo, con un approccio ibrido. Era così per l’aliena mangiauomini di Under the Skin – altro adattamento-reinvenzione – in cui il dispositivo ingannava lo spettatore, mescolando componenti di cinema (del) reale con una subdola candid camera, e utilizzava la trama sci-fi per rivelarci ciò che siamo nel profondo. È così per La zona d’interesse, in cui il fuoricampo è il campo di concentramento e la Soluzione Finale all’opera, mentre l’inquadratura si dedica a una famiglia, quella del direttore del campo Rudolf Höss, e ai suoi ordinari problemi quotidiani, così simili a quelli che affliggono la famiglia borghese odierna. Ritorna la banalità del male, e apparentemente si potrebbe accostare Glazer a Haneke, ma è soprattutto l’ombra di Stanley Kubrick a guidare il lavoro di regia, il suo impeccabile razionalismo, il suo lavoro sulla componente audiovisiva, la sua volontà – maniacale, asettica e fin quasi riefenstahliana – di perfezione.

I minuti di solo audio dell’incipit - una composizione di Mica Levi che sembra rievocare il suono di urla di dolore umane – richiamano immediatamente il lavoro di Ligeti su 2001: Odissea nello spazio (guarda la video recensione): stessa inquietudine, stessa sensazione ultraterrena che dona immediatamente un’impronta precisa alle immagini che seguiranno. Ma siamo ben oltre l’omaggio o l’ispirazione. Kubrick diviene la guida per aspirare a un livello superiore di astrazione, in un ossimoro tanto più stridente quanto più è ingombrante l’oggetto-contenuto da cui distaccarsi emotivamente (il lager). Quel che si trova al di là del muro si può solo intravedere; la tragedia va in scena accanto, è collaterale. Ma tra frame e fuoricampo è in atto un’osmosi: impossibile evitare che attraverso il setto semi-permeabile dell’inquadratura avvenga un passaggio, uno scambio.

L’astuto gioco di campi e controcampi – dieci camere collocate alla maniera di un reality show attorno alla magione degli Höss - e la meticolosa osservazione del profilmico, costantemente osservato da prospettive inusuali e arbitrarie, sembrano conferire importanza a ogni dettaglio. Svelato il mistero, tutto assume un nuovo significato e ogni situazione quotidiana sembra una versione distorta di quanto avviene al di là del muro: non saremo più in grado, come è giusto che sia, di interpretare con il medesimo metro di giudizio quanto avviene alla famiglia Höss. Ma, una volta che tra spettatore e personaggi si è creato un distacco siderale, ecco che la sceneggiatura li riavvicina, insinuando il dubbio che sia proprio la normalità di alcuni piccoli gesti e dialoghi il monito nascosto di La zona d’interesse. I discorsi sulla carriera professionale di Rudolf, la personificazione di animali e piante (e il suo contrasto con l’oggettivizzazione delle vittime di Auschwitz), riproducono comportamenti e vizi della nostra contemporaneità borghese. Tendenze sempre più diffuse nella società del terzo millennio, che pongono inquietanti dilemmi etici su quale sia il possibile approdo di una graduale disaffezione dal nostro lato più umano e istintuale (e qui torna di nuovo Kubrick, magari via Haneke, e la sua sfida costante ai limiti impensabili della natura umana).

Di Auschwitz ascoltiamo solo i rumori, spari e grida di dolore. Anche noi spettatori, complici e colpevoli, assisteremo alla rivelazione della verità – periodicamente negata e ridiscussa – solo a cose fatte, in un epilogo che sfrutta il reale per aprire al surreale. Un’opera da ricordare, rivedere, rielaborare.