Bisogna essere almeno in due per fare il cinema. Non solo perché i fratelli Lumière avevano fatto della loro dualità un requisito necessario, due è il numero minimo perché il cinema - medium collettivo e arte totale per eccellenza – esista, si riveli, esprima il suo potenziale. John Wayne e John Ford, George Cukor e Katharine Hepburn, Billy Wilder e Jack Lemmon, Martin Scorsese e Robert De Niro, Ettore Scola e Marcello Mastroianni, Sydney Pollack e Robert Redford, Pedro Almodóvar e Penélope Cruz, Tim Burton e Johnny Depp, Wes Anderson e Bill Murray… al cinema le coppie sono numerose e talvolta più fedeli che nella vita. Si formano e si riformano il tempo di un film, non sono soggette a leggi matrimoniali ed esistono soltanto davanti alla macchina da presa. Il cinema dopotutto è una piccola famiglia. Non è raro ritrovare film dopo film lo stesso team ma soprattutto la combinazione di due personalità la cui relazione si rivela per lo spettatore un autentico choc artistico. Cosa sarebbe un film di Quentin Tarantino senza le tirate semantiche di Samuel L. Jackson o il cinema di Woody Allen senza l’interloquire svagato di Diane Keaton? Cosa sarebbe “la grande bellezza” di Paolo Sorrentino senza la maschera di ‘attore antico’ di Toni Servillo?

Una maschera che a teatro riattiva le metamorfosi di Ovidio e al cinema attiva la funzione del potere. E al cinema Servillo è approdato già ‘vecchio’, scolpito dal solco profondo delle rughe e da una calvizie che allunga la maschera da cui infanzia e giovinezza sono escluse. Per questa ragione, anche per questa ragione, incarna così bene il cinema di Sorrentino, quello politico e consacrato alla mutazione dello stato italiano in dittatura post-fascista. A dieci anni di intervallo interpreta prima Giulio Andreotti (Il Divo) e poi Silvio Berlusconi (Loro). Il segno fisico del potere è la vecchiaia. Il potere è vecchio, il potere nasce vecchio, e Servillo ha interpretato tutte le forme di potere umano, dal suo esercizio frivolo, Jep Gambardella re delle feste romane (La grande bellezza), alle esplosioni di violenza mafiosa (Le conseguenze dell’amore), passando per la sua deriva ‘divina’ e onnisciente (Il Divo, Loro).

Mai un bagliore infantile rischiara lo sguardo dei suoi protagonisti. Il suo Gambardella l’infanzia la contempla da lontano, nella luce gialla di Roma, nel vagheggiamento nostalgico della sua età dell’oro e della sua innocenza impossibile. Non recita col suo corpo umano Servillo ma con una silhouette stilizzata, una maschera riconoscibile grazie al sentimento di permanenza che procura la stilizzazione. A muoversi intorno a lui sono gli altri, corpi agiti da scosse e spasmi, corpi che ballano per fuggirsi, perdersi dentro notti e feste intercambiabili. Tra loro Jep dimora immobile, battezzato con un nome tronfio e ridicolo come ogni altro personaggio di Sorrentino, rivelandone la vanità e la vacuità: Antonio Pisapia, Titta Di Girolamo… personaggi che vivono male perché sono rimasti indietro e hanno dormito gran parte della loro vita. Sorrentino con la macchina da presa sembra incoraggiarli al viaggio, a prendersi il rischio, alla ricerca di un amore o di una dignità perduta. Servillo è Gambardella e tutti i fratelli ‘sorrentiniani’ a fine corsa che si credono senza qualità e a cui l’attore infonde la tentazione dell’innocenza dietro la purezza svanita.

Paolo Sorrentino e Toni Servillo si incontrano da qualche parte tra Roma e Napoli. La complicità che li unisce risale agli anni Novanta e ha come fondo i Teatri Uniti fondati da Toni Servillo, Mario Martone e Antonio Neiwiller. Il talento e il rigore dell’attore si forgiano sul repertorio italiano, da Goldoni a Eduardo De Filippo, che continua a onorare sul palco facendosi tentare dal cinema e corteggiare da autori come Sorrentino e Garrone, narratori dell’Italia contemporanea. Ma è soprattutto col primo che condivide una complicità intellettuale, diventando l’interprete ideale del suo cinema.

Sorrentino trova in Servillo una virtù che lo destabilizza, la capacità di andare oltre le sue direttive, di dominare la macchina da presa, di appropriarsi dello spazio in cui dispiega un genio che non deve tutto all’indicazione del regista. Anche Paolo Sorrentino ha bisogno di un uomo in più. Negli anni trovano una distanza che gli conviene, un rapporto di autonomia in cui ciascuno ha evidentemente bisogno di dirsi che può lavorare senza l’altro ma è insieme che riscrivono il cinema italiano. Creano un nuovo corpo, un corpo che non è più quello di Servillo e nemmeno quello ‘storico’ di Giulio Andreotti o di Silvio Berlusconi, ma il corpo dell’idea di Andreotti e di Berlusconi ricostruita a quattro mani, un’idea che sintetizza l’assoluto del potere e il potere assoluto. Sono co-autori di una rivoluzione dello sguardo e della messa in scena. Insieme trasmettono una possibilità viva e dialettica di rappresentare il potere senza aderirvi, assumendo la maschera della maggioranza e dissolvendola allo stesso tempo con la risata eruttiva dell’opposizione, del singolo, del cittadino napoletano che Servillo incarna nel film più intimo di Paolo Sorrentino.

È stata la mano di Dio racconta una storia apparentemente più semplice, dietro ai fumi placidi del Vesuvio e della narrazione autobiografica. Per vent’anni Sorrentino dimora a Roma col suo cinema, lontano dal caos di Napoli, dalla sua vita, quella della giovinezza, su cui aveva perso il controllo. C’era un disordine a Sud che l’autore non riusciva ad afferrare in un film ma raccontare è mettere ordine nel disordine e c’è voluto del tempo, c’è voluto il suo tempo per rielaborare un lutto indicibile. La produzione gli dona carta bianca e Sorrentino torna a Napoli dopo L’uomo in più, torna ai ricordi dolci e amari dei suoi sedici anni, quando Maradona sbarca in città e i suoi genitori incontrano una fine tragica in montagna, vittime di un incidente domestico. Il film evoca quel trauma e lo trasforma in un melodramma sensibile, poi in un percorso iniziatico, quello di un giovane uomo dolente per cui l’immaginario diventa rifugio, fino a sognare di diventare regista cinematografico.

Il suo alter ego è Fabietto (Filippo Scotti), un adolescente diventato vecchio da giovane, il ruolo delicato del padre lo affida invece a Toni Servillo, aprendo una breccia nella maschera, quella di ‘bellezza’ di Gambardella, quella inossidabile di Andreotti. Questa volta è una maschera nuda, la più nuda fra le tante maschere che Paolo Sorrentino ha messo in scena nel suo cinema. Questa volta è il volto dell’attore senza ‘calchi’ deformanti, senza effetti mascheranti. La maschera, che Gambardella offriva come alternativa al nulla del lutto in quella grande recita collettiva che è un funerale, cede il passo al ‘volto amato’ di Saverio Schisa. Scrutato da Fabietto in ogni piano, il viso di Servillo/Schisa è una camera verde che ‘chiude dentro’ un segreto intimo e doloroso. La verità e il cinema si intrecciano, guardano la morte da lontano senza mai negarla ma accettandola perché la vita diventi sopportabile, come fenomeno estetico. Il mondo filtrato dall’arte non perde il suo elemento di dolore ma ce lo restituisce almeno in una forma più dolce. Servillo aderisce alla sincerità inedita di Sorrentino cogliendo la bellezza del tragico e affermando i valori vitali col sole in fronte e il fischio melodico.

Col suo attore antiquus, l’autore ritorna alle sorgenti di sé e della sua formazione di uomo e di regista, in un racconto crudele dove le figure popolari (San Gennaro, O’ munaciello) incrociano quelle dello spettacolo (Federico Fellini, Antonio Capuano, Franco Zeffirelli). È stata la mano di dio è un omaggio struggente al potere del cinema, la conferma di una relazione artistica prodigiosa. Tra Paolo e Toni c’è qualcosa, un legame che non è probabilmente né fraterno, né filiale, un legame che non abbiamo mai interrogato veramente ma di cui constatiamo stupefatti l’evidenza, film dopo film. Sorrentino cerca segni sul volto muto del suo attore, rimanendo fedele alla sua missione di ‘direttore d’orchestra’: dirigere una squadra di tecnici e di (altri) attori perché il suo solista risplenda.