Ci sono film di cui si ha un ricordo mitico, idealizzato, confuso in una nebbia sentimentale. Poi, quando ci si ritrova a rivederli molto tempo dopo la prima romantica volta, la loro realtà è sbiadita, non eguaglia nemmeno lontanamente l'intensità del ricordo, talvolta persino la nega. Ma non è questo il caso di Ultimo tango a Parigi, il film che Bertolucci girò a 31 anni, nel 1972, e che ora torna in sala, forte di un superbo restauro visivo e sonoro, finalmente in lingua originale, a ricordare la sua straordinaria bellezza e a dimostrare la sua immutata potenza.
Film di contraddizioni assolute e provocanti, insieme emblema di una stagione ma anche opera senza tempo, che racconta di due sconosciuti dall'ineguagliabile intimità, mortifero e appassionato, giovane e nostalgico, coraggioso e spavaldo, condannato e osannato, è il film in cui Marlon Brando e Maria Schneider si sono messi a nudo ben oltre la lettera e dal quale sono usciti riscritti per sempre. Non c'è più stato, dopo, un altro film come questo, un altro sax che suonasse la stessa musica, un altro appartamento che avesse la stessa luce.

Quando ho visto per la prima volta il controllo del restauro, poco prima di Natale, devo dire che è stato emozionante vedere che il film "teneva", che aveva ancora una sua forza. E che aveva guadagnato col tempo una sorta di patina vintage, come dite oggi, che gli dona.

Con circa 87 miliardi di lire, Ultimo Tango è il più grande incasso di sempre del cinema italiano. I suoi film preferiti sono ancora quelli che hanno avuto più successo?
Una volta ho detto questo, perché volevo essere sincero, come sono spesso, e ammettere questa mia debolezza. I film che sono andati meno bene, forse, sono molto amati da me, ma tenuti un pochino a distanza, perché mi ricordano delle ansie, delle malinconie, delle infelicità. Con quelli che sono andati molto bene ho avuto emozioni contrarie. Ricordo che, dopo che Ultimo Tango era fuori da un annetto, un pochino avevo sbarellato, nel senso che mi sentivo molto potente. D'altronde è stato solo grazie a quel successo se sono riuscito a fare Novecento.

Come nacque l'idea del film?
Da una fantasia erotica, quella di incontrare una donna mai vista prima, in un appartamento deserto a Parigi, e iniziare un rapporto che si ripeterà sempre identico a se stesso: "No names", non sappiamo chi siamo, restiamo così. Mi sono chiesto perché avessi quella fantasia, forse perché è il solo modo di avere un'amante segreta senza sensi di colpa, di prevenirli.

Il suo rapporto con la critica?
Dipende da quale critica. Pauline Kael fece la fortuna del film in America, perché lei era come la Bibbia e il fatto che avesse detto che essere stati la sera della prima del film al Lincoln Center era come aver assistito a Mosca alla prima della Saga della Primavera di Stravinsky, ne decretò la buona sorte. Invece, per esempio, il mio secondo film, Prima della rivoluzione, andò a Cannes nel '64 e il giorno dopo fu stroncato da quasi tutti i quotidiani italiani. Lì avrei dovuto scegliere se mettermi a piangere o andare in giro per la Croisette e cercare, per picchiarli, Aggeo Savioli o Grazzini, il quale aveva detto: "Il giovane Bertolucci torni a settembre", perché non avevo passato il suo esame. Invece i francesi erano di altro parere: i Cahiers du Cinéma, che era la rivista su cui mi ero un po' formato, parlavano di Prima della rivoluzione come di un film molto importante e quel film uscì a Parigi nell'inverno tra il '67 e il '68, dunque alla vigilia del maggio '68, andò molto bene per un film d'éssai e rimase in sala tre o quattro mesi, forse perché esprimeva delle cose che erano pronte ad esplodere in altro modo. Mentre in Italia le cose rimasero critiche fino a Il conformista, quando i critici incominciarono a dirsi: "Forse qualcosa c'è..."

Ultimo Tango invece viene "dopo la rivoluzione".
Dopo il '68 trasgredire era molto importante. Io avevo letto molto Georges Bataille, i suoi libri profondamente erotici e trasgressivi, "Le Bleu du ciel", "Ma Mère", e poi avevo quella prima idea di cui parlavo. Ripensandoci è incredibile come si faceva presto a fare un film allora rispetto ad oggi.. Scrissi io un primo soggetto, poi chiesi di lavorare con me a mio fratello Giuseppe e finalmente fu con Kim Arcalli, il montatore del Conformista, che scrissi il film come l'avete visto, cui si sono aggiunti i cambiamenti che faceva Brando sulle battute, che rendeva più vere e meno scritte. È un momento fondamentale quello in cui i personaggi che hai scritto acquistano un viso, degli occhi, una carne. Il personaggio di Paul è la disperazione, la disperazione esistenziale. Io avevo trentun anni allora e Brando mi sembrava centenario, oggi lo vedo come un uomo bellissimo e giovane.

Com'era scrivere con un montatore?
Kim non pensava al film in termini di montaggio, di ritmo: nel momento della sceneggiatura pensava come uno sceneggiatore, anche se poi scrivevo io, che ero abituato. Ma lui era era una personaggio eccezionale, extra-ordinario. A diciassette anni aveva partecipato ad una cosa clamorosa a Venezia, nel '44, la Beffa del Goldoni, quando alla prima di un Pirandello al teatro Goldoni, con tutte la alte nomenclature del governo di Salò, entrarono da dietro quattro partigiani, tra cui lui, con dei mitra, fermarono lo spettacolo, lessero un manifestino e lo tirarono poi sulla gente, dicendo: "Il teatro è circondato, nessuno si muova". Ci fu molta agitazione, attesa, poi la gente cominciò ad uscire e non accadde nulla, perché non c'era nessun partigiano a circondare il teatro, ma dopo questo Kim, che era giovanissimo, fu mandato in montagna e a diciotto anni (magari dicendo di averne ventidue...) era già il commissario politico di una brigata Garibaldi. È stato molto precoce.

Perché il connubio con Arcalli è stato così importante?
Fino a quel punto avevo montato con Perpignani, bravissimo montatore, ma io e lui eravamo talmente simili, quasi coetanei, e ad un certo punto mi dissi che volevo più scontro, e montai Il Conformista con Kim. Perpignani poi diede una mano anche su Ultimo tango a Parigi.
Una delle cose che più mi impressionò di Kim e che ho imparato da lui era come, seduto alla tavola di montaggio, prendeva in mano la pellicola e la misurava come un tessuto sul banco di un negozio. Con le mani, perché il montaggio è una cosa manuale, mi aveva fatto capire che nel materiale di un film c'erano di cui ignoravo l'esistenza. Era come andare in miniera e scoprire dei metalli che non sapevi di poter trovare. Era una cosa bella, anche perché andava contro l'idea, molto anni Sessanta, che esisteva un unico Autore, con la maiuscola, che poi ero io, e che aveva il controllo su tutto. No, c'erano cose che io non avrei mai potuto prevedere e che solo il montaggio metteva in evidenza. Alla fine degli anni '60 ero arrivato a pensare che il montaggio era il luogo in cui quel bel caos che c'è nei giornalieri finiva, il montaggio era cioè per me un'operazione di polizia sul materiale. Con Kim invece ho capito che c'era anche lì un momento creativo. I russi lo sapevano già da molto tempo, anche Griffith, ma insomma ognuno deve scoprire le cose per conto suo.

E poi è entrato in scena in Brando. Com'è successo?
Il film in realtà nasce dal titolo. Mi era venuto in mente così, per qualche strana associazione libera: Ultimo tango a Parigi. "Questo è un bel titolo!", mi disse una sera a cena Parise. La sua opinione mi rassicurò molto e allora cominciai a pensare al protagonista. Andai da Belmondo e da Delon, che in quel momento erano gli attori più importanti. Ma Belmondo mi disse, quasi con violenza, che lui "non faceva pornografia"; Delon invece, molto seduttivo, disse che gli piaceva, voleva farlo, ma "naturalmente" voleva anche produrlo: capii che non era aria, era un rischio troppo grosso che il protagonista fosse anche produttore in un film del genere, per cui dissi no grazie. E poi venne fuori il nome di Marlon Brando e io non sapevo neanche che ci fosse ancora, era una specie di leggenda, ma c'era: stava facendo Il Padrino (guarda la video recensione). Finalmente venne a Parigi, vide Il Conformista poi si alzò e disse: "Allora dai vieni a Los Angeles, facciamo un mese di lavoro sulla sceneggiatura e poi facciamo il film". Era andata. E lui era assolutamente irresistibile ai miei occhi e a quelli di tutta la troupe. Lo portai a vedere la prima grandissima mostra di Francis Bacon al Grand Palais a Parigi e lui, che non lo conosceva per niente, rimase molto impressionato. Ci portai Storaro, la Magrini, Scarfiotti e tutti i collaboratori più importanti perché avevo trovato in Bacon l'immagine della disperazione che stavo cercando, la sua rappresentazione, e ci guidò molto. Poi Lorenza Trucchi, che era una critica d'arte romana, tornando da Londra una volta mi disse: "Bacon è molto felice che tu abbia messo due suoi quadri". E tanti anni dopo, ad una retrospettiva, mi presentarono Bacon: era attorniato da molte persone, poi rimase solo con un bicchiere di whisky in mano, mi vide che lo guardavo, si avvicinò e mi chiese "Ma com'è Bertolucci?" Si doveva essere confuso...

Ci parli delle musiche di Gato Barbieri.
Il titolo stesso era un omaggio a Gato, che era un grandissimo amico e un sassofonista tenore che aveva suonato prima in Argentina e poi era venuto a Roma, prima di stabilirsi a New York. Mi sembrava che, tra tutti i jazzisti bianchi, avesse il suono più nero, un po' come Coltrane. Gli chiesi di fare la musica del film e uscì quella melodia. Poi chiamammo Piazzolla, dalla Fonoroma, perché facesse l'orchestrazione, ma lui disse: "Io sono musicista, non un arrangiatore". Due o tre anni dopo, qui a casa mia, una sera che ero da solo, suona il citofono: "Sono Piazzolla, cercavo Bertolucci". E mi disse che aveva fatto la più grande stupidaggine della sua vita, aveva visto il film, lo aveva trovato bellissimo e gli era dispiaciuto molto di aver detto di no. Mi diede un 45 giri, si chiamava "El penultimo", era un omaggio al film.

Di tutti i film che ha immaginato di fare e non ha fatto, qual è quello che avrebbe voluto girare?
Ce ne sono due su cui avevo investito in voglia e desiderio. Uno è "Red Harvest", che in Italia si chiama "Piombo e Sangue", il romanzo di Dashiell Hammett, e l'altro è "L'Albergo Bianco" di D. M. Thomas (Frassinelli). Di Red Harvest avevo scritto due o tre sceneggiature in quegli anni. Alberto Grimaldi, produttore di Ultimo Tango e Novecento, aveva preso i diritti, ma per una clausola del contratto, se non lo facevo entro una certa data, li avrebbe persi. Allora fece uno spaghetti western spagnolo che più pecioso e pidocchioso non è mai stato fatto (La notte rossa del falco, titolo originale La ciudad maldita di J. Bosch Palau, ndr). A proposito, io ho anche il dvd, ancora nel cellophane, di Ultimo tango a Zagarol, che non ho mai avuto il coraggio di vedere: ho paura che sia bellissimo, ci resterei molto male.
Ho smesso di pensare a "Red Harvest" quando ho visto Crocevia della morte dei fratelli Coen, perché la storia era praticamente la stessa, che poi è anche quella di Per un pugno di dollari e viene da Yojimbo di Kurosawa. Il film dei Coen era bellissimo e ho pensato: "Lasciamo perdere".

In Ultimo Tango c'è posto anche per la Nouvelle Vague...
Rivedendolo la parte che mi sembra più debole è quella dei due giovani, Maria e Léaud, dove facevo un po' di ironia su un regista cinéphile, ma che poi ero io stesso. Ci sono due dialoghi del film - proprio le interviste che Léaud fa a Maria, quando lei prova il vestito da sposa e quando lui le fa la proposta sulla péniche che si chiama "L'Atalante" - che feci scrivere a Moravia, perché volevo quel tipo di scrittura, semplice e basata sulle idee. Il dialogo sul "matrimonio pop" è suo. Gli avevo raccontato un pochino il senso della sequenza e lui si è messo al tavolo con una stilografica e dei fogli bianchi e in un quarto d'ora aveva scritto cinque o sei pagine di dialogo, che mi piaceva molto, perché mi sono sempre piaciute le contaminazioni.
Nel film Partner, che non è andato bene e che forse quindi amavo di meno, ma siccome siamo nell'anniversario del '68 si torna a parlarne, Tina Aumont, che vendeva detersivi porta a porta, ha degli occhi dipinti sulle palpebre (poi scoprii che c'era già in Cocteau, ma all'epoca non lo sapevo), e dice un testo di Roland Barthes sulla differenza tra il sapone e il detersivo, di quei testi bellissimi di "Miti d'oggi". Barthes parla del piacere del testo quando il testo è contaminato, un insieme di tanti stili contraddittori, parla di kamasutra del linguaggio. Io non potevo resistere e ho inventato il termine "kamerasutra". L'idea che i materiali possano compenetrarsi, soprattutto se molto diversi, e trovare una loro armonia, mi piace molto.