Pittore, fotografo, musicista, scrittore... e regista
Tra i nomi indiscutibilmente più affascinanti del panorama contemporaneo, Gus Van Sant sfugge a qualsiasi assimilazione, per stile e per percorso. Icona del cinema indipendente, firma di pellicole solo apparentemente più convenzionali, che ospitano grandi star (e danno loro rinnovato e giustificato motivo d'orgoglio), cineasta dell'immagine e allo stesso tempo della parola, quella spesa bene, affusolata come la punta di un proiettile. Pittore, fotografo, musicista ("Destroy All Blondes"), scrittore ("Pink") e produttore (Brokeback Mountain) non impone mai il suo pluriforme talento sui film che fa ma pare anzi concepire l'opera come il frutto di differenti apporti (la sceneggiatura o la letteratura in partenza, la luce, la musica) che il regista è chiamato a reinterpretare fortemente, a plasmare e semantizzare.
Al tredicesimo lungometraggio, il cineasta è ancora e sempre dalla parte degli adolescenti, di quell'età in cui lo sguardo sul mondo si va formando ed è uno sguardo naturalmente ribelle, innamorato, abbagliato. Van Sant racconta i momenti che segnano un'esistenza, le scelte che indirizzano una vita, senza enfasi e senza concessioni alla moda, con un occhio all'ironia della sorte e un'attenzione particolare alla modalità del racconto, che è spesso frutto di una riflessione estetica sul mezzo che maneggia: il cinema.

Il binario della narrazione...
Se il suo esordio, Mala Noche, non gode di ampia visibilità, l'opera seconda, Drugstore Cowboy, lo impone immediatamente all'attenzione della critica e del pubblico anche in Europa. Storia di una banda di tossicodipendenti che rimbalza da una farmacia all'altra, il western metropolitano di Van Sant narra uno stile di vita senza senso e senza gloria e lascia emergere tra la bellezza delle immagini un sottotesto di disperazione che fotografa la droga meglio di qualunque trama.
Da Morire, nel 1995, esplora il lato oscuro della mitologia del self made man e del successo accessibile a tutti in una black comedy che vede al centro una biondissima e bamboleggiante Nicole Kidman, feroce femme fatale travestita da signorina del meteo, pronta a tutto per prendersi e moltiplicare i quindici minuti di notorietà promessi da Andy Warhol.
Sulla strada maestra della narrazione seguono Good Will Hunting – Oscar alla sceneggiatura - e il meno riuscito Scoprendo Forrester, variazioni sui temi dell'isolamento e della marginalità, capisaldi della poetica di Van Sant che qui trovano il megafono degli studios, ma anche i compromessi del caso.

...e quello della poesia
Parallela, intanto, si gonfia e pulsa la vena di un cinema più lirico e sperimentale, che parte da Gerry e porta al capolavoro con Elephant, per poi contare ancora Last Days e Paranoid Park. In questi film – che gli altri presumibilmente servono a produrre, come certificati di garanzia anticipati - lo sviluppo narrativo si fa minimo, lo stile fortemente motivato dal contenuto, e al giudizio (per la verità mai espresso o cercato) si sostituisce definitivamente una simpatia "etimologica" (un comune sentire e patire), ottenuta grazie alla prossimità estrema con il personaggio, al suo letterale pedinamento, e all'attenzione prestata alla durata del film, gestita in modo quasi figurato allo scopo, contrario, di suggerire l'esperienza più reale possibile. Sono film-esperienze, appunto, poesie del vuoto e del dolore, che si nutrono di una ricercata combinazione di suono e immagine e si collocano nella zona più artisticamente illuminata e meno omologata del panorama cinematografico contemporaneo.

La convergenza possibile
Milk, ritratto del primo consigliere apertamente omosessuale d'America, è insieme un salto in avanti sul cammino più pianeggiante di un cinema per tutti e ritorno dichiarato agli esordi, a Mala Noche e a quel New Queer Cinema dei primissimi anni Novanta, provocatorio e inventivo, incentrato su tematiche gay ma già commercialmente valido, già fuori dall'avanguardia. Come il suo eroe, incarnato da Sean Penn, Gus Van Sant esce allo scoperto, punta il riflettore sui ragazzi di cui ha sempre raccontato lo stato di penombra e , senza smettere di confrontarsi con la pasta dell'immagine, in un sofisticato gioco d'illusioni tra fiction e non fiction, costruisce un film verbosissimo dove non c'è una parola di troppo.