Passeggeri della notte

Sono bastati tre film (Memory Lane, Questo sentimento estivo, Quel giorno d'estate) a Mikhaël Hers per definire il suo spazio, uno spazio molto personale di sentimenti delicati che teorizzano una scienza delle emozioni impareggiabile. Non si tratta solo del ritorno ossessivo degli stessi motivi (il lutto, il passaggio del tempo, il sentimento dell’ultima volta…) e nemmeno dell’imposizione di uno stile (la composizione impressionista, la tessitura velata delle immagini, l’estetica da album fotografico), è qualcosa di più ineffabile che trascende i temi e la forma, che li determina o che ne deriva, impossibile dirlo. È qualcosa che potremmo azzardarci a chiamare sensibilità, una relazione col mondo che fa vibrare il suo cinema e che infonde anche Passeggeri della notte, presentato alla Berlinale e ora al cinema.

Guardare il suo quarto film è come entrare in un ambiente familiare, di cui conosciamo gli odori, i colori, la disposizione dei mobili, senza che quel sentimento di confidenza si converta mai in routine d’autore o in un’impressione di ripetizione.

Il paradosso del cinema di Mikhaël Hers è il suo essere insieme abituale e nuovo, totalmente personale e sempre inatteso nei suoi sviluppi. I suoi personaggi, nessuno escluso, raggiungono la verità passando per la periferia, secondo una manifestazione circonlocutoria degli affetti. Quasi sorti da un romanzo di Modiano, seguono una topografia urbana, sovente parigina, avanzando laconici, quasi altrove e con quella vocazione alla sopravvivenza che deriva probabilmente dalla storia dell’autore. La famiglia, ebrea da parte di padre, è fuggita dalla Russia e dall’orrore molti anni prima, lasciandolo depositario di qualcosa che gli sfugge ma che lo riguarda profondamente.

È forse per questo che soffia sempre una malinconia sorda sui suoi film che qualche volta, come in Quel giorno d'estate (radicato nel trauma collettivo degli attentati terroristici del 2015) o in Passeggeri della notte (sul fondo della Francia socialista di François Mitterrand), disinnescano deliberatamente l’aspetto politico, diluendosi nelle traiettorie intime dei loro personaggi a cui offrono il tempo e la libertà di piangere.

Alle promenade interiori fanno eco gli ambienti naturali che respirano aria fresca e conducono sistematicamente ad altezza eroi ed eroine, attraverso terrazze, colline, balconi, finestre fisse di grattacieli, che li affrancano come un belvedere dai vincoli ‘del basso’ e dal disincanto. A immagine della Francia del 1984, Elisabeth (Charlotte Gainsbourg) è delusa. La prima dal pragmatismo economico e dall’austerità dopo tre anni di beau temps, la seconda dal marito che l’ha abbandonata lasciandola indigente e convinta di non sapere far niente. Come trovare le risorse adesso? Quelle materiali e quelle esistenziali. Come sopravvivere al sentimento di annichilimento dopo una separazione (Passeggeri della notte), dopo un lutto (Questo sentimento estivo), dopo un attentato (Quel giorno d'estate)? Sono le grandi domande di Hers, che governa un’alchimia instabile di emozioni mentre i semi della ricostruzione depositano e sedimentano, progressivamente, sottilmente. Perché il suo cinema attinge tutte le sue risorse da un’economia della perdita, che cambia scala solo in Quel giorno d'estate per colpire il mondo intero.

La quotidianità nei suoi film ha qualcosa di magico. Non c’è niente di più prodigioso che misurare il tempo che passa. E poi all’improvviso, tutti quei piccoli istanti di presente, distillati e depositati sulle immagini, producono un’emozione che fa vacillare lo spettatore.

Ma quella magia deve molto anche alla sua interprete. Charlotte Gainsbourg è la protagonista ma insieme l’anima di Passeggeri della notte, che abita col suo sguardo e la sua voce morbida, mai oscillante, mai eccitata. La sua gestualità, di una grazia senza pari, e il suo linguaggio corporale conferiscono al film una vibrazione che corrisponde a quel momento cruciale della storia recente francese. Chi meglio di lei per risuonare “la force tranquille” di Mitterrand, chi meglio di lei che divenne attrice in quegli stessi anni nutrendo una parte della leggenda Gainsbourg. Mikhaël Hers ha l’intelligenza di ascoltare quella sua attitudine interiore, disegnando un arco narrativo che non svela mai completamente, che si allontana quando ci avviciniamo, fugace piuttosto che ostinato.

Mikhaël Hers – sceneggiatore, regista e produttore francese – ha all’attivo quattro film, tutte storie che crescono da una perdita, un rimpianto, un ricordo, tutte lezioni di come si possa andare avanti e ricomporsi attorno a quello che non c’è più.

L’ultimo di questa quaterna è Passeggeri della notte, racconto storico e famigliare assieme di come la moglie e madre Elisabeth (Charlotte Gainsbourg), dopo esser stata lasciata dal marito, deve tornare a vivere forse per la prima volta, per lei e per i suoi figli, e insieme attraversare nuove scelte, nuovi orizzonti, nuove necessità. 

Passeggeri della notte ha una precisa collocazione temporale che va dal 1981 al 1988, che corrisponde alla prima presidenza Mitterrand. In questo settennato la parabola della famiglia Davies sembra andare in senso opposto rispetto al grande fervore che si sperimentava nella Francia dell’epoca, tra l’abbandono del capofamiglia e la ricerca di una nuova stabilità – anche se è curioso come lo slogan della campagna elettorale di Mitterrand, “La forza tranquilla”, si adatti perfettamente alla figura di Charlotte Gainsbourg. 
Per me è stato molto importante aprire il film con la sequenza della vittoria di Mitterrand, anche se poi Passeggeri della notte non è di per sé un film politica. Mi è sembrato però un sistema efficace per inserire il film dentro quell’epoca, con il prisma di questa famiglia che passa attraverso i festeggiamenti senza veramente partecipare, come se in questa gioia che si respira tra la folla già si annunciassero dei tormenti futuri per loro. Non ho assolutamente voluto fare un film politico, ma era importante per me mettere dei riferimenti. Ed effettivamente lo slogan potrebbe essere accostato al personaggio di Elisabeth per via della forza e al contempo della vulnerabilità che traspare, e la stessa Charlotte Gainsbourg emana sensibilità, fragilità, dando comunque l’impressione di avere una “colonna vertebrale” molto forte. Forse non parlerei di tranquillità, perché è una donna in preda a molti dubbi, però quello che mi è interessato è mostrare proprio l’ambivalenza tra questi due aspetti.

Abbiamo anche delle chiare coordinate spaziali, e cioè quelle del 15° arrondissement parigino, porzione cittadina che racchiude il centro commerciale Beaugrenelle, l’Hotel Nikko, la vicina Maison de la Radio – edifici sorti per la maggior parte alle fine degli anni ’70 e simbolo anche essi di una nuova Francia.
È vero. Per me il desiderio di girare un film affonda sempre in cose molto concrete, e ho scelto quella zona anche perché non è un quartiere che si vede molto al cinema – tranne che nel Wenders de L’amico americano, non è presente a livello di immagini. Il 15° arrondissement è tutti gli effetti un personaggio del film. La mia ispirazione parte dai luoghi, è in questo caso mi è sembrata molto interessante questa coabitazione tra le torri, la Senna, le strade residenziali, è tutto molto raccolto, uno o due chilometri quadrati, ma per me è stata una grande fonte di suggestione.

Questa sorte di mappa topografica ritorna spesso, vista la compresenza di natura e urbanizzazione che sta al centro dei suoi film. C’è sempre un personaggio che si affaccia alla finestra contemplando l’orizzonte cittadino, c’è sempre una gita o una festa da fare in un parco – Parigi, Berlino, New York, Annecy, non importa dove siamo.
Sì, io sono sempre molto colpito dai paesaggi cittadini che coabitano con paesaggi di campagna, forse perché sono cresciuto in un ambiente di questo tipo. Trovo sempre molto commovente vedere degli spazi estremamente abitati a fianco di spazi boschivi, ad esempio. Per la disperazione del mio direttore della fotografia, che si lamenta molto del fatto che io amo vedere le cose dall’alto. Spesso scelgo dove girare non tanto per via degli interni ma per quello che si vede dalla finestra.

In Passeggeri della notte c’è un accostamento continuo con immagini di repertorio tratte da documentari, notiziari e riprese d’epoca o addirittura ricostruite proprio per il film, per una sorta di sguardo documentaristico assoluto.
Io amo girare con una “scenografia” reale, il creare una sorta di bolla dietro la quale si intravede il mondo. È un po’ questo il mio ideale di cinema. Mi piace riprendere un attore che interpreta un determinato personaggio e dietro intuire che c’è una strada che vive, persone che si muovono. È una cosa molto importante per me.