Sono bastati tre film (Memory Lane, Questo sentimento estivo, Quel giorno d'estate) a Mikhaël Hers per definire il suo spazio, uno spazio molto personale di sentimenti delicati che teorizzano una scienza delle emozioni impareggiabile. Non si tratta solo del ritorno ossessivo degli stessi motivi (il lutto, il passaggio del tempo, il sentimento dell’ultima volta…) e nemmeno dell’imposizione di uno stile (la composizione impressionista, la tessitura velata delle immagini, l’estetica da album fotografico), è qualcosa di più ineffabile che trascende i temi e la forma, che li determina o che ne deriva, impossibile dirlo. È qualcosa che potremmo azzardarci a chiamare sensibilità, una relazione col mondo che fa vibrare il suo cinema e che infonde anche Passeggeri della notte, presentato alla Berlinale e ora al cinema.

Guardare il suo quarto film è come entrare in un ambiente familiare, di cui conosciamo gli odori, i colori, la disposizione dei mobili, senza che quel sentimento di confidenza si converta mai in routine d’autore o in un’impressione di ripetizione.

Il paradosso del cinema di Mikhaël Hers è il suo essere insieme abituale e nuovo, totalmente personale e sempre inatteso nei suoi sviluppi. I suoi personaggi, nessuno escluso, raggiungono la verità passando per la periferia, secondo una manifestazione circonlocutoria degli affetti. Quasi sorti da un romanzo di Modiano, seguono una topografia urbana, sovente parigina, avanzando laconici, quasi altrove e con quella vocazione alla sopravvivenza che deriva probabilmente dalla storia dell’autore. La famiglia, ebrea da parte di padre, è fuggita dalla Russia e dall’orrore molti anni prima, lasciandolo depositario di qualcosa che gli sfugge ma che lo riguarda profondamente.

È forse per questo che soffia sempre una malinconia sorda sui suoi film che qualche volta, come in Quel giorno d'estate (radicato nel trauma collettivo degli attentati terroristici del 2015) o in Passeggeri della notte (sul fondo della Francia socialista di François Mitterrand), disinnescano deliberatamente l’aspetto politico, diluendosi nelle traiettorie intime dei loro personaggi a cui offrono il tempo e la libertà di piangere.

Alle promenade interiori fanno eco gli ambienti naturali che respirano aria fresca e conducono sistematicamente ad altezza eroi ed eroine, attraverso terrazze, colline, balconi, finestre fisse di grattacieli, che li affrancano come un belvedere dai vincoli ‘del basso’ e dal disincanto. A immagine della Francia del 1984, Elisabeth (Charlotte Gainsbourg) è delusa. La prima dal pragmatismo economico e dall’austerità dopo tre anni di beau temps, la seconda dal marito che l’ha abbandonata lasciandola indigente e convinta di non sapere far niente. Come trovare le risorse adesso? Quelle materiali e quelle esistenziali. Come sopravvivere al sentimento di annichilimento dopo una separazione (Passeggeri della notte), dopo un lutto (Questo sentimento estivo), dopo un attentato (Quel giorno d'estate)? Sono le grandi domande di Hers, che governa un’alchimia instabile di emozioni mentre i semi della ricostruzione depositano e sedimentano, progressivamente, sottilmente. Perché il suo cinema attinge tutte le sue risorse da un’economia della perdita, che cambia scala solo in Quel giorno d'estate per colpire il mondo intero.

La quotidianità nei suoi film ha qualcosa di magico. Non c’è niente di più prodigioso che misurare il tempo che passa. E poi all’improvviso, tutti quei piccoli istanti di presente, distillati e depositati sulle immagini, producono un’emozione che fa vacillare lo spettatore.

Ma quella magia deve molto anche alla sua interprete. Charlotte Gainsbourg è la protagonista ma insieme l’anima di Passeggeri della notte, che abita col suo sguardo e la sua voce morbida, mai oscillante, mai eccitata. La sua gestualità, di una grazia senza pari, e il suo linguaggio corporale conferiscono al film una vibrazione che corrisponde a quel momento cruciale della storia recente francese. Chi meglio di lei per risuonare “la force tranquille” di Mitterrand, chi meglio di lei che divenne attrice in quegli stessi anni nutrendo una parte della leggenda Gainsbourg. Mikhaël Hers ha l’intelligenza di ascoltare quella sua attitudine interiore, disegnando un arco narrativo che non svela mai completamente, che si allontana quando ci avviciniamo, fugace piuttosto che ostinato.

Solitario e sensibile, nel suo cinema tutto fa appello all’intimità, così difficile da dire a parole, immagini, suoni. Mikhaël Hers non rivendica alcuna appartenenza a una corrente estetica ma il suo cinema erratico è senz’altro prossimo a quello di Mia Hansen-Løve, per quella capacità di dare dimensione e bellezza alle cose ordinarie, di trovare una sur-realtà nei dettagli quotidiani che danno senso alle nostre vite.

I suoi film assomigliano a quel libro o a quel disco che consigliamo solo alle persone fidate, come una confidenza intima. Nei suoi racconti non succedono mai grandi cose, a parte la vita che scorre sempre in città semideserte e dentro una luce naturale struggente. L’apparente modestia del suo cinema, rivela sempre la natura di un progetto che non è altro che una balade esistenziale nei paesaggi interiori.

L’autore osserva, ascolta e registra i mormorii della vita perché è lì che si annidano per lui il mistero e la grazia dell’esistenza. Ed è quella banalità di scambi in ambienti ‘temperati’, quella naturale esplorazione del sensibile, che il suo cinema finisce per rendere esemplare. Hers ama su tutto la scena nuda e la drammaturgia sgombra da schemi, la fugacità di uno sguardo e quei sentimenti così difficili da condividere.

Per creare una storia gli bastano la passione, le lunghe deambulazioni e gli abbandoni notturni, che magnificano toujours l’ineffabile, qualcosa che appartiene all’ordine dell’invisibile e che nessuno come l’autore sa incarnare. Le emozioni per Mikhaël Hers sono come la Talulah magnetica di Noée Abita, ‘cuore nero’ del film ed elemento perturbatore: arrivano all’improvviso e poi fuggono furtivamente per ritornare quando non le attendevamo più.