C'era un'aria emozionata e un'atmosfera da punto di arrivo, da conclusione di un viaggio, ieri al Teatro Comunale di Bologna. Ed era giusto che fosse così: la presenza di Martin Scorsese al festival del Cinema Ritrovato è un arrivo dovuto e in un certo senso naturale. Non solo perché Scorsese ha fatto i capolavori che ha fatto, e non c'è luogo del grande cinema dove non sia a casa, ma soprattutto perché - lo ha ricordato Gianluca Farinelli, direttore della Cineteca di Bologna, presentandolo - è stato il primo cineasta ad affermare ad alta voce l'importanza del cinema del passato per i cineasti di oggi, e a fondare la Film Foundation, oggi World Cinema Project.
Intervistato da quattro registi italiani, protagonisti del nostro cinema del presente, Scorsese ha trasformato questo punto di arrivo in un punto di partenza, per un futuro d'impegno di tutti nella conservazione del cinema che più amiamo e abbiamo amato.

Matteo Garrone ha rotto il ghiaccio chiedendogli un parere su un argomento che lo tocca personalmente e dolorosamente, vale a dire il declino della sala. Fare il cinema "per il cinema" è sempre più un sogno romantico: la maggior parte delle persone vede e vedrà i suoi film sul televisore. Come vive Scorsese questa transizione?

"Vado al cinema dalla metà degli anni Quaranta e dunque da gran parte della mia vita, e posso dire che niente è comparabile alla visione di un film al cinema, con un pubblico, che si tratti di Lawrence D'Arabia o di Umberto D di De Sica, che ci siano cinquanta persone o cinquemila.

Questo è un fatto. Ma come garantire quest'opportunità alle generazioni future? Come poter far fare loro questa esperienza? Occorre sostenere la possibilità di andare al cinema; le famiglie, i giovani e i vecchi, dovranno essere pronti ad uscire di casa per vedere film restaurati e pagare un biglietto per farlo, perché il restauro ha un alto costo e va supportato. A Los Angeles ho da poco invitato tutti ad andare a vedere 2001 Odissea nello spazio (guarda la video recensione) restaurato, perché i finanziatori vedessero che la gente affollava i cinema. L'esperienza deve essere trasmessa come irrinunciabile. Una volta la si faceva perché non c'era la tv, adesso coesiste con altri sistemi, ma sta a noi sostenerla. Dobbiamo lottare per questo, far vergognare chi non ci segue, e far capire alle generazioni più giovani la differenza tra i prodotti di consumo e l'arte. Adesso tutto è 'contenuto', ma vuol dire tutto e niente".

Garrone aggiunge che una soluzione potrebbe passare per l'insegnamento del cinema nelle scuole.
Scorsese: Giusto! Margaret Bodde ha organizzato con me questo programma nazionale di studi, The Story of Movie, per imparare a leggere il cinema. L'alfabetizzazione visiva è fondamentale quanto l'alfabetizzazione grammaticale: le immagini sono dappertutto, in un certo senso abbiamo vinto la lotta tipica degli anni Settanta tra parola e immagine, ma ora stiamo perdendo terreno perché queste immagini per lo più non sono significative. Bisogna insegnare a leggere l'immagine d'arte, far capire che la luce può fare la differenza, così come il punto in cui metti la macchina. E comunque qualcosa di nuovo è successo e continua a succedere: la tecnologia cambia e ci permette di fare cose che prima erano immaginabili; dopo cent'anni di cinema ci aspettano cent'anni di qualcos'altro. Se c'è la passione di raccontare può uscire qualcosa di entusiasmante, un nuovo Beethoven della realtà virtuale.
È anche una questione di percezione e di momento storico. Le statue greche, che oggi ci appaiono così eleganti, erano in realtà colorate in maniera piuttosto pacchiana, e Shakespeare, al suo tempo, veniva interpretato parlando in maniera velocissima, Amleto correva tra il pubblico nel suo monologo: se Shakespeare tornasse adesso e vedesse un attore sul palco, immobile sotto la luce, direbbe: "No, no, è tutto sbagliato!"

Valeria Golino riprende il discorso sulla percezione. Lavorando al suo secondo film racconta che, alla fine, non sapeva più se era bello o brutto, se funzionava o meno, fino a che il pubblico non ha cominciato a reagire positivamente. Come cambia la percezione del proprio lavoro dopo tanti film, tanti anni di lavoro e confronto col pubblico?

Scorsese: "Devi restare agganciato a quello che ti ha ispirato in prima istanza a fare quel film o quell'opera d'arte, perché ad un certo punto tutto congiura contro, ma devi saper tenere viva la fiamma che ti spingeva a pensare che quello che stai facendo è importante per te e per altri. Per me è impossibile pensare di fare un film solo per un certo pubblico: faccio quello che sento, e spero che ci sia sempre qualcuno che senta lo stesso."

Jonas Carpignano vuole invece sapere come Scorsese e i suoi collaboratori scelgono i film da destinare al restauro.
Scorsese: "Innanzitutto, già nel '71/'72 ho cominciato a rendermi conto che c'erano forme espressive che stavano andando perse e mi ha preso una gran rabbia, una terribile a frustrazione, perché quello che avevo vissuto io, l'esperienza più importante della mia vita, non era più disponibile, era lasciata a marcire. La nostra era una nuova generazione, prima non ci si poneva il problema, e allora ho capito che ciò che mi aveva formato e che avevo amato visceralmente andava preservato. Così attorno al '79 ho iniziato a sollevare un movimento e da lì è nata la Film Foundation.
Molti professionisti del settore l'hanno presa male, dicevano che i laboratori funzionano benissimo, ma io, Spielberg, Lucas, De Palma, vedevamo che non avevano idea di cosa volesse dire conservare i film, figuriamoci restaurarli. Erano uomini d'affari, che non amavano il cinema, volevano solo fare i soldi e ci credevano dei pazzi. Poi ho fatto Taxi Driver e Quei bravi ragazzi e a quel punto sono riuscito a riunire gli archivisti e gli studios e ho cercato di spiegare che il futuro era la loro collaborazione, dovevano mettersi insieme per restaurare il cinema che ci aveva ispirato. Adesso c'è una situazione ancora diversa, perché i nuovi formati devono essere in grado di migrare: i loro supporti non sono stabili come la celluloide, e si rischia che tra cinque anni non si potranno più vedere i film di oggi. Bisogna farci i conti."

Alice Rohrwacher commenta, scherzando, che la Cineteca di Bologna dovrà allora convertire in pellicola tutti i film girati in digitale. Poi passa a domandare del legame del maestro con l'Italia, passato per i racconti dei genitori e dei nonni e per l'immaginazione.
Scorsese: "In casa mia si parlava siciliano, i miei nonni non sapevano proprio l'inglese, i miei genitori invece sì. Erano grandi famiglie. Io avevo l'asma e il dottore diceva che non potevo fare sport, non potevo ridere troppo, dovevo prendere dei farmaci e dunque vivevo un po' di isolamento, e per questo mi portavano sempre al cinema.

Per me erano film che venivano da un altro mondo, un mondo chiamato America: erano i western a colori, che adoravo, o i film con gli animali, cani e cavalli, a cui dal vivo non potevo avvicinarmi.

Negli anni Cinquanta c'è stato un grande cambiamento: ho capito che c'era una grande differenza tra la cultura contadina italiana da cui provenivo e quella del luogo in cui vivevo, la cultura americana. E c'era anche una grande differenza tra il cinema americano, e certo cinema inglese che vedevo soprattutto in televisione, e film come Sciuscià, Ladri di biciclette, Roma città aperta, Paisà soprattutto, che a New York cominciarono a mostrare il venerdì sera. Quelli erano film "reali", non modificati - come facevano gli americani- per rendere la realtà più accattivante. Non sono mai riuscito a mettere insieme l'amore per il cinema italiano degli anni '60 e '70, e il cinema di John Ford, Vincente Minnelli, Orson Welles, e quindi alla fine sono andato per la mia strada, perché è giusto così, fai la tua storia, anche se hai sempre in mente Pasolini o Jacques Tourneur.

Valeria Golino domanda se allora non sia lecito rubare qualcosa da loro, dai precedenti illustri.
Scorsese: "Ci si può lasciar ispirare ma poi quella suggestione devi farla diventare tua, reinterpretarla. Per tanto tempo mi sono divertito a fare dei riferimenti, nei miei film, a tante altre opere. Ma devi sempre sentire che stai creando qualcosa di tuo."

Garrone vuole sapere quale fase del lavoro del regista è la preferita di Scorsese e quale fase con maggior difficoltà.

Scorsese: "La logistica mi dà da fare. A volte, più grande è il budget, più grande è la troupe, e più difficile è muoversi spontaneamente e agilmente in una logistica del genere. La comunicazione allora è tutto. Se mi arrivano tre persone diverse, da tre reparti diversi, che chiedono la stessa cosa, perdo davvero le staffe e a quel punto chiedo una riunione per non dover ripetere di nuovo la stessa cosa a tutti. Una cosa che mi piace, invece, è la sceneggiatura quando sono quasi alla fine. Allora me ne vado in albergo una decina di giorni e mi metto a fare piccoli e grandi disegni, parlo col direttore della fotografia, discuto su cosa potremmo fare, e in quel periodo la mia mente viaggia, sento di avere il controllo del film, penso alla musica, e mi capita di mostrare alle persone con cui collaboro dei film o delle scene o dei pezzi di brani musicali. Forse la cosa più difficile per me è la luce, il suo design, perché non sono cresciuto sotto i proiettori, per me c'era il giorno e la notte, al massimo una lampadina, o stare nella chiesa di St Patrick's, la prima cattedrale cattolica di New York: ci sono stato tanto tempo, era il mio teatro, avevo quell'idea drammatica di luce. Ho lavorato con grandissimi direttori della fotografia che mi hanno insegnato qualcosa, ma ma per me l'illuminazione resta difficile. Infine, la cosa che mi piace di più in assoluto è il montaggio, mi piace tantissimo affiancare il montatore e mettere insieme il film.
Jonas Carpignano chiude l'incontro domandando del rapporto di Scorsese con gli attori.
Scorsese: "Non ho fatto una scuola, la mia conoscenza degli attori è passata dal cinema, e ho imparato molto dagli amici, ragazzi e ragazze della strada, che erano bravissimi attori. Non sono mai stato ad un corso di teatro, ammiravo gli attori dei film italiani e moltissimo gli attori inglesi, poi, quando si è trattato di dirigerli, ho guardato e riguardato tutti i film di Elia Kazan. Ma ancora c'erano grandi cineprese, grandi troupe, grandi star. Poi, nel '59, Cassavetes ha fatto Shadows con una 16mm, e poi, al tempo di Faces, è diventato per me un amico e un mentore ed è stato lui a costringermi a fare Mean Streets. Cassavetes metteva in scena il Greenwich Village. Io vivevo nell'East Side, tra italiani, ebrei e portoricani, ma sei blocchi dopo c'era il Village, con gli artisti, gli attori: lì ho incontrato Harvey Keitel e Brian de Palma, che mi ha presentato Robert De Niro, e si è creata una scena di fiducia reciproca. De Niro, tra l'altro, aveva passato parecchio tempo dove vivevo io, dunque conosceva la mia cultura, tanto che non ci dovevamo dire molto, ci capivamo al volo."