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I cinquant'anni di Vertigo

Compie 50 anni La donna che visse due volte di Hitchcock, da molti ritenuto il più grande film di sempre.
di Pino Farinotti

Un capolavoro

lunedì 26 maggio 2008 - Focus

Un capolavoro
Una corrente di giudizio, forte, pone La donna che visse due volte (Vertigo), al vertice delle classifiche dei film di ogni epoca. Quando si dice "classifica", occorre porre molta attenzione. C'è sempre qualcosa di arbitrario. Nel caso del cinema poi, arbitrio, discrezionalità, diventano variabili assolute, decisive. Sono troppi gli elementi del giudizio, anche prescindendo dalla cultura personale di chi viene chiamato a stilare quella graduatoria. Anche immaginando, appunto, un giudizio oggettivo e omogeneo. Se parli di assoluto, come puoi, per esempio, non considerare il genere, come puoi paragonare Via col Vento con L'Atalante? Entrambi capolavori.
I dati per una scheda ideale, le voci per un giudizio sono: la vedibilità postuma, che è decisiva, il sociale, l'estetica, l'evasione, l'etica, il mercato e la moda, il futuro, l'incidenza del modello, l'esempio. E poi c'è il "momento", quella cifra che esula da tutti i codici, che non si fa definire e misurare, che non si fa neppure comprendere del tutto all'istante, ma si farà capire più avanti, magari molto avanti, ma non è detto. È questo elemento non definibile, questo sortilegio, che alla fine attribuisce l'ultimo decisivo avallo che indica l'eccellenza, anzi, va oltre l'eccellenza. Comunque, al di là delle classifiche, Vertigo è molto, molto importante, è una costola o una vertebra, senza le quali il cinema non sarebbe il cinema.

Roba seria
Nel 1958 un gruppo di addetti, riunitosi a Stoccolma, dettò una classifica che vedeva al primo posto il Potemkin (Ejzenstejn '26), seguito da Ladri di biciclette (De Sica '48) e La Febbre dell'oro (Chaplin '25). Figuravano, in quella lista, molti titoli di autori russi: La madre di Pudovkin, L'uomo con la macchina da presa e Tre canti su Lenin di Vertov, L'arsenale di Dovzhenko.
Prevaleva la Rivoluzione d'ottobre, il cinema doveva essere ideologia, impegno, pronunciamento, messaggio, presa di coscienza. Roba seria. Evasione, quasi assente; sorrisi, pochissimi. L'assunto era che il cinema appartiene alla critica, non al pubblico. Col tempo la tendenza è cambiata. Gli estensori di classifiche si sono accorti che il cinema, dopotutto, era anche evasione, e cammin facendo, si sarebbero accorti che era soprattutto evasione. Vigeva ancora lo sterile equivoco sull'essenza e la definizione dell'arte e il quesito sulla qualità e sulla natura più o meno artistica del cinema. Successivamente si fece largo Orson Welles, col suo Quarto potere, del 1941. Il film, acclamato dalla critica, apprezzato dal pubblico newyorkese (cioè cultura, target alto) non del tutto amato dal resto d'America e del mondo, aveva comunque creato una mediazione: un'opera d'autore poteva anche arrivare a un pubblico abbastanza vasto. Con Welles il cinema puro, senza rivoluzioni e indicazioni sui massimi destini dell'uomo, sorpassava il concetto "arte generale" per diventare arte cinematografica, con (quasi) pari dignità. E comunque quel titolo generò un'infinita stirpe di figli di Orson. Citizen è il film più studiato e "praticato" di tutto il cinema.

Marketing
E venne il momento di Bergman. Non (del tutto) valorizzato nella sua stagione eroica, quella del Settimo sigillo e del Posto delle fragole, il regista svedese si vide porre al vertice ai primi anni ottanta con Fanny e Alexander, titolo certamente d'arte squisita, ma con qualche riflesso estetico e spettacolare tale da toccare un certo, seppure non vasto, pubblico.
Va detto, a questo punto, che l'attitudine alle gerarchie e ai voti è squisitamente americana. E quando anche il cinema dovette arrendersi all'evoluzione successiva, alla lunga "onda media" e al marketing che valorizzava la grande utenza e dunque film comprensibili da quell'utenza, ecco che i "giudici" si accorsero che il serbatoio più capace e più adatto era il grande cinema americano popolare. I titoli erano Casablanca (Curtiz 1943) e La vita è meravigliosa (Capra 1946). Questo estremo popolare venne rivisto e ritoccato più tardi quando il vertice toccò a La donna che visse due volte, appunto. In tutto questo c'è una certa logica. E all'interno di questa logica si possono leggere le motivazioni. Per cominciare la genesi del film. Trattasi di romanzo mediocre, firmato dai francesi Boileau e Narsejac, che devono il loro destino, e la loro stessa esistenza artistica, a Hitchcock. Un cattivo romanzo è una base perfetta per un grande film: il regista non è vincolato dalle regole intoccabili di una storia che non può essere che quella. Che fai quando ti trovi di fronte un Gattopardo o un Furore? Ti attieni a quella vicenda, a quei caratteri e a quelle cadenze, anche se sei Visconti o Ford. Dunque un Hitchcock del tutto libero. Il plot è strano, da romanzo d'appendice, straripante di melò, nessuna nobiltà o letteratura. Un uomo si innamora due volte di una donna che crede diversa ma è la stessa (leggere la recensioni di MYmovies). La donna è ossessionata da un'antenata, morta di pazzia e di dolore. Anche lei morirà due volte. Subito sospetti tutto quanto, il mistero, i fantasmi e i demoni, sospetti... Hitchcock. Il preludio di Bernard Herrmann aggredisce e avvolge i titoli iniziali. Un volto di donna in primo piano, le labbra e poi l'occhio nel quale entra, circolare come una punta a spirale, il fraseggio principale della colonna, aggressivo e inquietante, un vero precedente, non riproducibile, perfetto come una sfera. Il preludio, dal titolo "Scena d'amore", è stato usato per lo spot dei gioielli Damiani, nel 2008... mezzo secolo dopo dunque, e non si sarebbe potuto trovare di meglio.

Acrofobia
Il protagonista, James Stewart, è devastato da una forma di acrofobia che gli impedisce di fare le scale. Un'invenzione comoda, quasi grottesca, per essere funzionale al racconto, ma proposta da Hitchcock, dunque giusta. Stewart, amatissimo dal regista, era soprattutto un modello western, comunque eroe candido e dinoccolato e di scarso erotismo (non era un Gable o un Cooper). Il regista te lo vende come amoroso struggente e tragico. E tu lo compri. E Kim Novak è un'altra che non esisterebbe, astratta e distratta, monoespressiva, un disegno biondo sospeso fra le ossessioni del passato e del presente. E tutto, tutto, viene evocato e ridotto alle esigenze di Hitchcock. Il Golden Gate, il ponte d'oro di San Francisco sembra un elemento del set, smontato la sera, ripristinato la mattina. Come sarebbe successo l'anno dopo con le icone dei Presidenti del monte Rushmore in Intrigo internazionale. Opere e monumenti che sembrano esistere perché esistono quei film.

La cripta
E niente è reale, verosimile, naturale, niente è normalmente umano. È solo puro cinema, costruzione, è il "momento e la cifra che esulano da tutti i codici", detti sopra. Stewart pedina, a piedi e in macchina la Novak. La segue in un museo vuoto. La segue in un cimitero, vuoto. Si nasconde tra i fiori, esplosi, ipercolorati, che sarebbero estranei all'estetica del racconto. I due camminano nelle strade della città, nelle piazze, vuote per ospitare il film. È inutile cercare verosimiglianza, surreale, paradosso". Quel cinema scivola via dalle definizioni, come l'acqua da un cesto. Gli aggettivi, non trovati, stanno nella magnifica capacità illogica che può appartenere al cinema, anche al più rigoroso.
Il finale del racconto sembrerebbe improvvisato, banale, ma, ancora una volta Hitchcock lo legittima con la sua autorevolezza. Stewart costringe Kim Novak a tornare sul luogo del mistero, salgono su una torre, lassù tutto sarà spiegato, non si saranno più spazi, il sipario si squarcerà, la donna dovrà rispondere al passato e al destino. Tutto altissimo melò. In cima alla torre, nel buio, la donna dovrà precipitare, raggiungere l'"altra". Ed ecco apparire dal nulla, dal nero, una suora. La donna, terrorizzata precipita, Stewart, che non poteva essere un assassino, assiste dall'alto. È ultima scena del film. I codici legittimi venivano sostituiti dai codici anomali, ma sì sbagliati, di Hitchcock, solo che da quel momento diventavano giusti. Entravano in gioco altre variabili. È il mistero governato dalle regole e dalla patologia artistica del Maestro capace di legare i polsi e il collo dello spettatore a uno scranno, e costringerlo a rimanere, attonito e in pericolo, nella cripta di Tutanchamon. Codici o non codici. Tutte queste invenzioni, questi "errori", hanno portato Vertigo in cima a quella classifica. Inutile analizzarlo, definirlo. Ogni argomento sarebbe buono, così come il suo contrario. È il cinema, soprattutto quello grande, che è così. Le classifiche più recenti privilegiano altri titoli, Il padrino e Toro scatenato. Il primo è del '72, il secondo dell''80. Non è un bel segnale per il cinema. E ce n'è un altro: nessun titolo italiano entra in quelle classifiche da decenni. Non solo è giusto, è sacrosanto. Forse perché il nostro cinema, da tempo, è tornato ad appartenere alla critica, non al pubblico.

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