Sergej M. Ejzenstejn

Regista e teorico russo. Frequenta il liceo a Riga e si trasferisce con la famiglia a San Pietroburgo, dove si iscrive alla facoltà di ingegneria. Si appassiona presto ad altre discipline, quali l'estetica, la psicologia, la storia dell'arte, e segue contemporaneamente i corsi di architettura alla Scuola di belle arti. Scoppiata la rivoluzione, si arruola nell'Armata rossa. Una volta tornato a San Pietroburgo (rinominata all'epoca Leningrado), porta a termine i corsi di ingegneria e di architettura e si dedica allo studio di Freud e di Leonardo da Vinci. Trasferitosi a Mosca (dove si accosta allo studio della lingua giapponese), comincia a collaborare con il Proletkult – un teatro che è un crogiuolo di esperienze d'avanguardia – operando come scenografo, costumista e aiuto-regista. Lavora poi con il celebre V. Mejerchol'd (uno dei maestri della regia del Novecento) e inizia a rielaborare in proprio le teorie del «costruttivismo», giungendo rapidamente a mettere a punto l'idea dell'«attrazione» quale fondamento di ogni opera teatrale non tradizionale. Il passaggio alla macchina da presa avviene dunque sulla base di una intensa sperimentazione di forme anticonvenzionali e, per così dire, antinaturalistiche della rappresentazione. La visione ammirata di certi film di D.W. Griffith e l'incipiente maturazione di un personale concetto di montaggio (diverso da quello di Griffith, ma anche da quello di D. Vertov) segnano tale passaggio. Fin dal primo film, Sciopero (1924), E. mette così in gioco la sua teoria del «montaggio delle attrazioni» radicalmente estranea al «realismo socialista». La sua idea di cinema affonda infatti le radici nelle tesi dei cosiddetti «formalisti russi». La stessa teoria del montaggio delle attrazioni, da cui muove il suo progetto di un cinema di «concetti tradotti in immagine» (obraz), è influenzata dagli esperimenti della famosa Fabbrica dell'attore eccentrico (la cosiddetta FEKS, miniera di stravaganze e di ricerche stilistico-formali), e si pone sulla scia di V. šSklovskij (massimo teorico formalista), il quale afferma: «Procedimento dell'arte è il procedimento dello “straniamento” degli oggetti e il procedimento della forma oscura... L'arte è una maniera di “sentire” il divenire dell'oggetto, mentre il “già compiuto” non ha importanza». Nel 1925, gira La corazzata Potëmkin, uno dei film più famosi della storia del cinema, in cui l'ispirazione formalista trova una sorta di «superamento» nel quale i nuovi valori plastici, la nuova dinamica del montaggio e l'alto potenziale semantico si tengono in un mirabile equilibrio formale. All'avvento di Stalin le idee dei formalisti saranno rigettate e messe al bando dalla critica ufficiale; nondimeno, l'elaborazione eisensteiniana di un cinema di concetti-forme, affinata e messa a punto nelle sue successive opere e nei suoi densi scritti teorici, resta fortemente «infiltrata» dal pensiero formalista: cinema-concetto come cinema-forma, vale a dire la forma-concetto che segna la struttura di senso del film. Nel 1927, in occasione del decennale della rivoluzione, realizza Ottobre - I dieci giorni che sconvolsero il mondo, incontrando non poche difficoltà che ne compromettono parzialmente la riuscita. L'anno successivo gira Il vecchio e il nuovo o La linea generale (1928), un'opera di efficace denuncia sociale dai toni lirici e di grande suggestione visiva, che per certi versi segna una nuova tappa nell'evoluzione dello stile e della messa in scena. Da allora in poi, e per quasi tutti gli anni '30, una serie di ostacoli burocratici gli impedisce di realizzare i suoi progetti, e nel 1935 il Congresso dei cineasti sovietici lo attacca duramente. Ciò che non gli viene perdonato, e che gli viene rinfacciato come «intellettualismo», è la sua grande apertura mentale, che gli permette di elaborare, contaminare e coniugare creativamente la grande cultura borghese con Marx e il marxismo. Si reca allora in Francia per girare un cortometraggio, Romance sentimentale (1930), che non porta a termine. Si sposta poi a Hollywood, invitato della Paramount. La collaborazione con la major non sortisce effetti (anche per le sue idee troppo anticonformiste), mentre gli si prospetta la possibilità di realizzare un progetto a lungo coltivato: un film che dovrebbe intitolarsi Que viva Mexico!, sorta di affresco storico del grande paese centramericano. In Messico, gira 64.000 metri di pellicola, ma improvvisamente, all'inizio del 1932, lo scrittore U. Sinclair, finanziatore dell'opera, si ritira e vende i negativi al produttore S. Lesser. Quest'ultimo, a sua volta, ne utilizza una parte per realizzare Lampi sul Messico (1933), che nulla ha da spartire con il progetto del regista. Nel corso degli anni si succederanno altri tentativi apocrifi di mettere in circolazione il materiale eisensteiniano, ma con risultati mai pienamente soddisfacenti. Rientrato in Unione Sovietica, dopo aver visto sfumare vari progetti, nel 1935 comincia a girare Il prato di Bešzin, un lavoro continuamente ostacolato, che infine viene interrotto nel 1937, quando un articolo sulla «Pravda» bolla il film come una pura «esercitazione formalistica». Il regista ritorna alla macchina da presa nel 1938, per mettere mano ad Aleksandr Nevskij, il suo film più rigoroso e insieme più arditamente sperimentale, un'opera di una ricchezza figurativa straordinaria, al di là del flusso narrativo. Primo suo film sonoro, il Nevskij si avvale della musica di S. Prokof'ev come colonna portante, con un ruolo decisivo nella costruzione di una «sinfonia di immagini». Il Nevskij rappresenta un punto d'arrivo del percorso eisensteiniano, situandosi a una certa distanza dalle opere degli anni '20: il montaggio perde alcuni tratti di radicalità ma si arricchisce di sempre più sfolgoranti elementi figurativi, avvicinandosi alle forme del «montaggio interno», preludio del «piano sequenza» (un'intuizione che pochi anni dopo O. Welles svilupperà in Quarto potere). Il grande successo, anche politico, del Nevskij apre a E. la strada verso l'ultima grande opera, Ivan il Terribile (girata tra il 1941 e il 1946), concepita in due parti. Se la prima parte, l'Ivan, viene molto apprezzata dalla burocrazia, la seconda, conosciuta con il titolo La congiura dei Boiardi, viene pubblicamente condannata dal Comitato centrale del PCUS (che blocca la pellicola fino al 1958) e accusata di «formalismo». Si tratta in verità di un'opera complessa e fluida, anche se incompleta, nella quale ricchissimi elementi formali intersecano molteplici piani tematici, quali l'architettura, la religione, il pathos drammatico del potere. Un'opera quasi ossessionata dai dettagli e dai particolari, densa altresì di una grande potenza metaforica (basti pensare ai parallelismi tra Stalin e Ivan). Stilisticamente giocata su un montaggio meno ritmico e su una dinamica di primi piani, contiene, nella seconda parte, una sequenza a colori che da sola vale un intero spaccato di storia del cinema: il colore letteralmente vi esplode e si accende in flussi potenti di rosso e di nero, come a richiamare un incubo di sangue e di fuoco. Negli ultimi anni della sua vita, malato di cuore e osteggiato dalla burocrazia sovietica, si dedica soprattutto alla saggistica, scrivendo tra l'altro l'incompiuto La natura non indifferente (1946-47), punto d'arrivo di un'originale e ricchissima riflessione estetica che accompagna costantemente, fin dai primi anni '30, tutta la sua attività registica.

Garzantina del Cinema
a cura di Gianni Canova