Rassegna stampa di Aleksandr Sokurov

THE filmmaker Alexander Sokurov is best known to American audiences for “Russian Ark” (2002), a dizzying tour through the State Hermitage Museum in St. Petersburg that sweeps up several centuries of Russian history and culture into a single 96-minute Steadicam shot.
Mr. Sokurov’s career, which took off in the post-perestroika late ’80s and now spans more than 40 fiction and documentary films, is full of seemingly perverse cinematic feats. His documentaries, many of which are tellingly titled “elegies,” include a five-part chronicle of army life on the Tajikistan-Afghanistan border (Episode 1 is a static 40-minute shot of a wintry panorama, set to Mozart and a ruminative voice-over) and a conversation with Boris N. Yeltsin, recorded at such a low volume that the viewer is forced to glean meaning from verbal inflections. (It’s titled “An Example of Intonation.”)
In his dreamlike ode to the parent-child bond, 1997’s “Mother and Son” (which spawned a companion piece, 2003’s “Father and Son”), he distorted images with special filters and lenses, even shooting through panes of glass, to evoke the Romantic landscapes of Caspar David Friedrich and J. M. W. Turner.

But for sheer eccentric ambition there is perhaps nothing in Mr. Sokurov’s filmography that matches his “Men of Power” series. These are, to say the least, idiosyncratic biographies — of Hitler (“Moloch,” 1999), Lenin (“Taurus,” 2001) and Japan’s wartime emperor, Hirohito (“The Sun,” 2005) — that concern themselves less with the defining actions of 20th-century dictators than with their shadowy inner lives.
Mr. Sokurov has said that he is less interested in his subjects as mythic tyrants than as figures confronting personal tragedies. Confined to narrow time frames and a handful of physical locations, the films focus on moments of transition, not necessarily comprehensible to the men undergoing them. The intimate settings and the relative lack of a wider political context point up Mr. Sokurov’s conviction that, as he once put it, “human qualities are higher than any historical situation.”
The near-farcical “Moloch” follows Hitler and his entourage (including his toady-henchmen Joseph Goebbels and Martin Bormann and, most prominently, his lover Eva Braun) to his Bavarian mountaintop hideout for a boorish weekend retreat. The film, which uses Russian actors dubbed into German, takes place in 1942 shortly before the German defeat at Stalingrad. “Taurus,” a chronicle of the last days of Lenin (Leonid Mozgovoy, who also played Hitler in “Moloch”), finds him reduced to physical and mental infirmity at his estate outside Moscow — his final cries of anguish answered only by the mooing of a cow. (“Taurus” has not been released in the United States, but “Moloch” is available on DVD through Koch Lorber Films. Several of Mr. Sokurov’s other films have been released here by Facets Video.) “The Sun,” which had its premiere at the 2005 Cannes Film Festival and receives a belated New York theatrical run at Film Forum starting on Wednesday, captures Hirohito (played by the stage actor Issey Ogata) at the moment of Japan’s defeat by the Allies. While “Moloch” uses newsreels to bring in the horrors of the Eastern front, “The Sun” shows the firebombing of Tokyo as a nightmare vision of the emperor’s, with flying fish as warplanes. (He was an enthusiastic student of marine biology.) Like its predecessors “The Sun” is largely a chamber piece. His country in ruins, Hirohito keeps up his ritualized existence in the bunkers of his compound, surrounded by timorous manservants, writing haiku and studying hermit crabs. But he can ignore the victorious Americans for only so long. “The Sun,” which builds to the emperor’s public renunciation of his divinity, follows the usual arc of a rites-of-passage movie, except the passage is from living god to mere mortal.
A former protégé of the previous generation’s great Russian master, Andrei Tarkovsky, and one of Susan Sontag’s favorite filmmakers, Mr. Sokurov, 58, is known as a dour, deadly serious auteur, interested in the gravest of philosophical questions about mortality and spirituality. But that reputation belies the beguiling strangeness and even the loopy humor of some of his films, certainly of “Moloch” and “The Sun.”
The Hitler of “Moloch” (the title refers to a child-eating beast of myth) is a buffoon, a scatological hypochondriac given to absurd hissy fits. The portrayal has less in common with the Oscar-nominated 2004 German movie about Hitler, “Downfall,” than with the resubtitled spoofs that the climactic tantrum in “Downfall” has inspired online. (In numerous viral videos, the Führer figure explodes over everything from Sarah Palin to his Xbox Live account.)
If “The Sun” is gentler than Mr. Sokurov’s first two dictator movies, that has much to do with the peaceable outcome its subject negotiated for his country and for himself. (Alone among the Axis leaders, Hirohito continued to rule after the end of World War II.) Mr. Sokurov and Mr. Ogata, who delivers a richly mannered physical performance, also see the potential for offbeat comedy in the emergence of a cloistered manchild into the world. After his first meeting with Gen. Douglas MacArthur, the emperor is stymied by an object he has never had occasion to use: a doorknob. More than once the Americans compare this slight, bumbling man to Charlie Chaplin.
Received wisdom holds that biographies are acts of humanization; this can be troubling when they deal with subjects we prefer to think of as not quite human. (“Downfall” sparked complaints of an insufficiently monstrous Hitler.) By scrutinizing his larger-than-life bogeymen in mundane situations, Mr. Sokurov seems to be heeding a familiar imperative: separate the man from the myth. But there is also, in his peculiar, unsettling films, an awareness that such an attempt is beside the point. To grasp that these figures were human is not necessarily to understand what drove them, but simply to see that what we know as history is a reflection of individual impulses. (Mr. Sokurov has said he will bring his “Men of Power” series to a close with a fourth film, drawing this time not on history but on legend. It will be about Faust.)
Mr. Sokurov’s project is less a psychological than a metaphysical one. “Moloch,” “Taurus” and “The Sun” function chiefly as meditations on power — on its theatrical trappings, its vulgarity and vacuity, its sickly hold even in its death throes. Like so many of his films, the dictator movies unfold in a perpetual twilight; their dim, soupy visuals suggest an atmosphere of disease and decay. At once more ambitious and more pragmatic than most biographers, Mr. Sokurov treats Hitler, Lenin and Hirohito less as riddles to be solved than as freak specimens for analysis: case studies in what happens when a human being assumes the inhuman condition of absolute power.
Da The New York Times, 15 Novembre 2009

Il cinema di Alexandr Sokurov è un cinema di partiture, frammentato in tante zone mnemoniche, in un sistema di riferimento materialistico, di forza fisica e visionaria inserito in una prospettiva ontologica. I gesti, i corpi, la luce acquistano spessore di pensiero, sono la materia di un riflettere filosofico dove l'essere è ciò che prima di tutto 'è', e come desiderante, che è potere, il 'possibile'.
Era stato Tichie Stranicy (Pagine sommesse) a darmi al primo incontro la dimensione fortemente materica di un onirismo razionale, anche se già Dni zatnmenija (I giorni dell'eclisse) visto dopo, avevano aperto una dimensione dove l'assenza si faceva materia e il pensiero ricordo. Ma proprio in Pagine sommesse, Sokurov, rileggendo come un uomo del Rinascimento chiuso in una Biblioteca ideale, pagine sparse di Dostojevskji, di Gogol, di Ostrovskij e di Gorki, in una rivisitazione intrisa di inquietudine e di malinconia, forgia, in un'unica dimensione del tempo e dello spazio, un linguaggio che, anche nell'allegoria, rinserra in sé memoria e rigore. Le macchie oniriche, nel folle vagare del protagonista dentro la notte, sono segni espressivi che graffiano il colore brunito dei muri, il blu delle strade attraversate dai canali, il grigio degli incontri nei bassifondi con uomini, donne, soldati. Inseguendo i ritmi delle Kindertotenleader di Mahler, in una serie di piani sequenza, Sokurov segue l'uomo che cammina in un oscuro paesaggio di antiche e fatiscenti facciate, di bui corridoi, di scale intricate dove incontra la prostituta dal nome evocativo di Sonja; in filigrana e Raskolnikov, comunque un personaggio uscito dalle pagine di Dostojewskij in una situazione irreversibile. Il politico entra con forza di un discorso poetico, le uniformi dell'Armata rossa hanno un valore semantico tra vedere e sentire, accendono un senso diverso. Come in Povinnost (Confessioni) "Diario di bordo di un capitano di una nave militare", dove la struttura poetica va oltre l'immagine stessa per essenzializzare una impressione, un ricordo. Per rendere fisica la realtà di una nave ai confini dell'Artico, in un posto di frontiera, quasi in una sospensione onirica. Ma tutto nella nave è realtà: la fatica dei marinai, il lavoro nel riordinare le carte di bordo, il carico e scarico del carbone, la continua sorveglianza. La visione attraverso piani sequenza e i lenti movimenti di macchina in uno spazio forcluso si fanno intensi, ripetitivi nella ritualità dei gesti della vita militare e nelle forme di disciplina; e anche nelle confessioni del diario, nella rievocazione della vita privata, nel ricordo e nella nostalgia legata alle sorti attuali del proprio paese. Così questo gigante di ferro, con il suo carico di uomini e cose, di delusioni e speranze, diviene metafora dell'esistente, 'figura' di una rappresentazione in cui la contrapposizione con l'oggetto si dissolve nel segno che si reifica in un sentimento, tra desiderio e impotenza. Anche Dukhovnye Golosa.che potrebbe tradursi "le voci dell'anima', titolo visionario e filosofico, e un'opera su un avamposto militare, alla frontiera con il Tadjikistan, che in cinque ore 'manifesta' la vita e i sentimenti dei soldati in una assenza di operatività, metafora di un fondo oscuro della vita estenuante di un altro gigante in riposo, l'esercito. Sospeso in un silenzio rotto solo dall'entrare della musica, Mahler, Mozart, dai rumori della natura, dalle parole che agiscono come risonanze,il film si dimensiona sulle pagine del 'journal de bord' con la voce fuori campo, che è riflessione interna e dà forma all'immagine. Sokurov 'corregge' l'immagine con la forza evocatrice degli stati d'animo, dei dubbi e delle incertezze. Come nel film sulla nave, dove il vento, la neve. ghiacciata, la pioggia si uniscono con le onde del mare, in una concreta forza della visione, anche qui nei terrapieni, nelle trincee, nelle caserme, i rumori, le sonorità materializzano stati d'animo, inquietudini, dubbi. "Ho voluto filmare il destino, spiega Sokurov, non tanto dei soldati in guerra, ma il destino collettivo e quindi anche qualcosa che ha a che fare con la possibilità di una scelta, con una colpa da cui liberarsi; ma l'individuo non ha facoltà di scelta, la guerra gli viene imposta'". Come in Povinnost, dove un immenso paesaggio bianco, coperto di neve, in una Siberia attraversata, trasferiva la parola e il suono in una dimensione di attesa, in Dolce l'immagine si intesse con la parola poetica e realizza un transfert ancora una volta tutto mentale. Film che introduce, attraverso un album di fotografie di famiglia, la biografia di un celebre poeta morto, Toshio Shimao, e attraverso la revocazione mimetica della sua vedova, che vive isolata con la figlia handicappata in una isola dell'Oceano, mette in scena lo stupore della parola, l'invisibile poeticità dei suoi frammenti, la illusoria ambiguità dell'immagine. Sokurov stabilisce un formato del film che rispetta la verticalità delle pitture giapponesi su carta, l'effrazione del senso, realizzando un taglio semiotico particolare che concede una diversa significanza all'immagine; nella iteratività temporale. La persistenza dello sguardo permette di entrare nel fondo dell'immagine e di cogliere la fragilità, la discrezione, le sfumature, nella dissimulazione della sua erranza poetica, nella messinscena della morte. Con Elegia dorogi, alternando il materialismo espressivo con l'entrare nel sogno e nel dormiveglia di una rêverie, Sokurov affonda nel linguaggio dell'inconscio, ritrova l'intensità dei toni, il grumo di una rappresentazione che entra nel cerchio della ipnosi, il cogito di un sognatore.

Sulla impossibilità dell'Essere, su questo dominio della metafisica, la riflessione sul nazismo, immaginifica e visionaria di Moloch, è la rappresentazione straniata di un rimosso collettivo. Chiuso in una unità scenografica che ripete le immensità architettoniche di Spieler, avvolto in un silenzio spettrale, immerso in una luce ottusa che conferisce al tratto figurativo una particolare intensità espressiva, queste immagini vere e 'rubate' di un Hitler ritratto nel vuoto del castello della Foresta Nera, sono un fuoricampo della Storia e dello sguardo e danno un senso di decomposizione, che è già semanticamente il segno della visione drammatica. Una visione che sembra un incubo, un vuoto che si riempie di rumori e di silenzi improvvisi, in un arcano che precipita in un abisso, l'abisso dell'antistoria, dove memoria e oblio sono la fisionomia e il carattere dei morti, e gli accadimenti già respirano il senso dell'antitragedia, in una sospensione del tempo.
Filosoficamente il pensiero 'compie' la relazione dell'Essere, e manifesta linguisticamente questo orrore, questo viaggio mentale nella radicalizzazione ontologica di una lunga follia. Il silenzio avvolge la parola che manca, la parola del razionale, gettata, nell'assenza di pensiero, nel vuoto di una determinazione di morte.
Nella meditazione dell'Essere la cui Storia non è mai passata ma sempre immanente, Taurus è la messinscena di un lutto, nella luce brumosa di una villa cecoviana, immersa nel verde, nella sua estraneità, nascosta, spiata, congelata, osservata 'tra gli alberi'. Tutto diventa grandioso, gli ultimi giorni di Lenin assumono un respiro epico e tragico, sono la disperata consunzione di un corpo, l'affronto delle forze perdute, la resistenza furiosa, impietosa. Il senso del tragico raggela le stanze, 'respira' con la polvere del tempo, nella luce e nell'ombra, come se il giardino, la foresta, le piante, gli alberi stessi, assediassero, infettassero gli interni. Nell'incontro con l'ospite, nella mimesi di uno Stalin alto, dal, lungo cappotto bianco, icona ambigua, Lenin ritrova l'ironia e la cultura, parla delle riserve di Engels al pensiero di Feuerbach, del canto degli uccelli. È un corpo stremato ma lucido, l'ultimo atto, seduto sulla sua poltrona, all'aperto, è uno sguardo chiuso e nello stesso tempo ridente, uno sguardo misterioso gettato ad un cielo nero che improvvisamente si squarcia d'azzurro. Un salto negli abissi pascaliani dell'esistenza, fino alla radicale ambiguità del presente.
The Sun conclude la trilogia, è la 'parola data all'Imperatore Hiro Hito per annunciare la sconfitta e, al tempo stesso, la sua riduzione a uomo, abbandonando la figura simbolica del semi-dio. The Sun e la fine di un ciclo storico, la fine di un mito, la tragica rappresentazione di un reale che trascende nel sogno, forse nell'incubo di uno stato irreale, dove il personaggio si affossa paradossalmente in una trascendenza rovesciata, nei sottosuoli del Palazzo Imperiale, in una luce continuamente livida e smorta. Sokurov guarda il personaggio con la lentezza dei piani, in un movimento continuo in luoghi deserti, dove il gioco delle porte semi chiuse rende la visione come rubata, spiata, fuori dal tempo; costruisce un ritratto interiore dell'Imperatore, rovesciando il segno in allegoria, rappresentando quello sguardo di morte, quel suo parlare balbettando, facendo precedere dal movimento delle labbra il suo dire, quasi in un asincronismo disperato, come alla ricerca di sensi perduti, come visione di un'epoca già storicizzata. Nel silenzio di gesti rituali, di formalismi, di inchini, che ancora sottendono la permanenza di antiche pratiche, l'occhio della mdp sorprende compiacenze, segreti, vanità: lo sguardo dell'Imperatore si sofferma compiaciuto a sfogliare l'Album dei ricordi, le immagini di una vita che riassume il passato, il bruno dei dagherrotipi, gli incontri, la Storia; una cronaca che si perde nel tempo. E ancora, i segni voluttuosi di uno sguardo segreto, l'Album delle dive cinematografiche, i volti delle attrici di Hollywood, patinate di lusso, ritratti, segni ontologici di una ricerca di distensione nei giorni difficili. Il ritratto si allarga alla storia, diviene allegoria di un periodo, coincide con il ritmo dei fatti - avvenimenti grandiosi e crudeli, 'segni' di una potenza guerriera, di un passato di violenze, di rituali di morte.
L'azione del film storicizza il periodo che inizia nell'agosto 1945, dopo la tragedia di Hiroshima e Nagasaki, quando per la prima volta milioni di giapponesi udirono la voce dell'Imperatore che annunciava la sconfitta e la fine del suo stato divino. Il colloquio con il generale McArthur e l'incontro con i soldati americani nel giardino delle rose è rappresentato da Sokurov con la distanziazione brechtiana di una luce che assorbe i movimenti, osservando da un punto di lontananza, come uno scontro tra due mondi incomunicabili, nella discontinuità dei segni. Le parole sono come rapprese, i gesti formali si scontrano con la secchezza del parlare dell'americano, soffocate in un nuovo cerimoniale di intesa. La memoria stabilisce i contorni di una visione immaginaria, l'inquadratura si ritira nel margine bianco, è come guardare l'immagine in assenza dei personaggi, avvertire la presenza della morte, come un destino incombente; i gesti, le parole sono l'evocazione di uno stato d'animo, sono il vuoto assoluto, il silenzio che avvolge questa fine del tempo.
Da Ritratti Autoritratti, Bulzoni Editore, Roma, 2006