Che ruolo ha l'animazione nel gigantesco serbatoio della produzione audiovisiva contemporanea? Domanda non peregrina, se si pensa a quanto il mercato sfrutti il potenziale di questo mezzo espressivo, principalmente perché considerato tra le poche certezze d'incasso in un'industria da alto rischio economico. Ma se la Disney, con la Pixar, e le altre major del cartoon globale hanno dato vita a una rivalità che ha rischiato di saturare l'orizzonte e portare agli spettatori troppi film rispetto a quanti è lecito vederne in un anno per una famiglia media, si è aperto simultaneamente un universo di animazione "altra", suggestiva e sorprendente.

Che l'ambito dell'animazione sia sempre stato un luogo di creatività e tecniche mai uguali a se stesse (da Karel Zeman a Norman McLaren, da Bruno Bozzetto a Hayao Miyazaki) non è certo una scoperta. Tuttavia, la disseminazione delle competenze artistiche e creative, la passione dei singoli autori e il sostegno di molte produzioni nazionali hanno fatto sì che in questi ultimi anni la "bio-diversità" delle immagini disegnate o costruite si sia evoluta a tutte le latitudini e a livelli di eccellenza.

Qualche nome? Le bidimensionalità trasognante di Tomm Moore, lo sguardo folk-futurista di Alessandro Rak, la docu-animazione di Ancora un giorno, i lavori sospesi tra avanguardia e mainstream della Aardman Animations, i pupazzi malinconici di Anomalisa, via via fino all'esperimento di arte animata di Loving Vincent.

Michel Ocelot è ormai un veterano dell'animazione alternativa, ma ha sempre mostrato di voler comunicare ai piccoli lavorando ai fianchi i pregiudizi degli adulti, esaltando lo sguardo candido del piccolo spettatore e dei piccoli protagonisti. Se opere come Kirikù e la strega Karabà valevano come immersione nelle potenzialità dell'iconografia africana (e in altri casi dialogavano con altre tradizioni, arabe e classiche), con Dilili a Parigi l'autore francese torna al repertorio della sua patria, e in particolare al pantheon della cultura parigina del XIX secolo e della Belle Epoque.

Dilili è al tempo stesso descritto come un'estranea e un'osservatrice pura, a seconda di come noi spettatori la guardiamo. La ricchezza compositiva dei quadri - con la consueta attenzione alla staticità, mai però interpretata come limite alla fluidità delle inquadrature - permette a Ocelot di rispettare la tradizione artistica francese e di rileggerla attraverso gli occhi stupiti di Dilili.

Ocelot mette in scena, in fondo, due esotismi possibili: quello pigro, borghese e snob, che sfrutta ciò che non gli appartiene per il capriccio del momento; e quello dell'apertura, dello scambio, dell'incontro tra culture, che evidentemente lo riguarda e lo rappresenta. Ecco perché Dilili a Parigi non è solamente un'avventura pedagogica (soprattutto un'avventura, in un contesto produttivo che sembra aver dimenticato questo genere relegandolo ai piccoli), ma anche una riflessione sull'estetica del cinema di animazione.

Questa meditazione ha a che fare anche con le forme stesse, e nulla da spartire con il rifiuto della tecnologia. Come ha spiegato Ocelot: "Il colore mi interessa da sempre, e da quando uso i computer, ho facilmente accesso a tutti i colori dell'arcobaleno, tutte le sfumature, le gradazioni, le paste cromatiche, e ne approfitto con grande gioia". Questa gioia, in Dilili a Parigi, è quasi tattile, per quanto volutamente piatta e stesa risulti l'immagine. Insomma, l'antidoto al cinismo dei tempi moderni (ben chiaro nella storia) si snoda anche nel segno e nel tocco.