Ladri di biciclette

Qualche anno fa proposi al Comune di Milano una mostra: esporre alla Rotonda della Besana i fotogrammi iniziali di tutte le sequenze di Ladri di biciclette. Alcune centinaia: colorate. Naturalmente motivai l'iniziativa ma... non fui ascoltato. L'assessore alla cultura di allora mi disse: "Mi sembri matto, vuoi scardinare una corrente, una filosofia e una poetica che ci ha reso grandi nel mondo". La "corrente" è il neorealismo, naturalmente. Peraltro la conosco bene, in tutti i suoi aspetti e complessità: letterari, artistici, filosofici. E poi il cinema, certo. Assecondando la pratica, difficile, impropria, delle supersintesi alle quali mi devo adattare per lo spazio ridotto, risolvo con una formula fulminea: neorealismo come la rappresentazione della realtà. E anche nella scelta delle opere devo semplificare - altra sintesi dolorosa - e stare ad alcuni titoli apicali. Diciamo Ossessione, Paisà, Ladri di biciclette.

Ultima estrazione per un unico focus, Ladri di biciclette. Non è un film, è un'opera d'arte generale del novecento. Come ha detto l'assessore, ci ha reso grandi nel mondo. Il film di De Sica, in ditta con Zavattini, Suso Cecchi d'Amico e altri, è forse il manifesto esemplare del genere, include tutti i suoi codici che prendono vita dal dopoguerra: esterni spesso a mostrare le distruzioni belliche, la povertà, la disperazione delle classi popolari, gli espedienti per la pagnotta, il desiderio di rimuovere il passato, la speranza seppure nebulosa di un miglioramento. E poi, altro segnale distintivo decisivo: gli attori non attori, ma gente della strada. Dunque realismo, verità, documento. Tutte queste sono istantanee di verismo e di documento. Fotogrammi di finzione che si potrebbero davvero confondere con quelli di un documentario. Il target del movimento sarebbe dunque perfettamente centrato. Solo che... non è realismo.

L'affermazione sembrerebbe perentoria e provocatoria magari... indecente. Ma è subito spiegata. Un'anomalia sta nel non-colore. In Ladri di biciclette Antonio e suo figlio Bruno percorrono Roma, quella Roma del primo dopoguerra, nelle strade passa una macchina ogni cinque minuti, la periferia è ferita e umiliata nei suoi muri e nel poco verde, Trastevere non è quella turistica della nostra epoca, le insegne dei negozi non sono vivaci, i due camminano sul lungotevere, passano davanti allo stadio, entrano nella confusione di Porta Portese. Il tutto nel grigio costante del b/n. Ma nella realtà il Tevere è marrone, le insegne hanno colori magari sbiaditi, i muri possono non essere tutti grigi, così come gli indumenti di Antonio e Bruno. Porta Portese dovrebbe brillare dei colori dei telai delle biciclette. Il manifesto di Gilda che Antonio attacca al muro è sfavillante dei colori di Hollywood. Il bianco e nero, che tradisce la cromatica della realtà diventa, di fatto, intervento concettuale.

Concettuale significherebbe un'azione dell'artista che agisce sulla sua percezione per la rappresentazione del soggetto, evolvendo, rileggendo, a volte stravolgendo il senso figurativo, reale, del master. Il bianco e nero rispetto alla realtà del colore è certo un intervento che destruttura e ripropone. È forte e decisivo, trasferisce l'opera nel concettuale. Ma c'è dell'altro: la musica. Quasi tutto il film è attraversato dalla colonna sonora di Alessandro Cicognini, maestro vero che arricchisce il racconto di tanti punti di sentimento e di efficacia che sostengono e "truccano" il reale. La musica è un altro elemento, forte, concettuale.

E così, in chiave di purismo e di assoluto, di realismo appunto, accoglierei con grande piacere e curiosità l'esperimento di togliere a Ladri di biciclette il bianco e nero e la musica. E' un'opera così essenziale e pura, così pregna di poesia di suo, che vivrebbe di una luce ancora più forte.

Dico che non sono interessato all'accoglienza, che sarà pessima, da parte degli specialisti di questa mia idea. Sarei molto interessato, questo sì, all'opinione di Vittorio De Sica.

Circolano ancora oggi parecchie ambiguità sul neorealismo. Non un movimento unitario e compatto, ma nemmeno un serbatoio di film irrelati tra di loro, il neorealismo è stata prima di tutto una tensione intellettuale ed estetica verso le forme del raccontare attraverso le immagini. Se Rossellini ne è stato il rappresentante più filosofico e sofferto, Vittorio De Sica ha rischiato di essere sottovalutato presso la critica degli anni Quaranta e Cinquanta, insospettita dal desiderio di offrire racconti universali in forme popolari, e dunque di dialogare con un pubblico più ampio. E dire che fu proprio l'autore (e attore) romano a rifiutare per Ladri di biciclette (guarda la video recensione) una partecipazione produttiva statunitense e un attore americano, Cary Grant, che avrebbero garantito un successo internazionale squillante.

Oggi, per fortuna, Ladri di biciclette è considerato un capolavoro da tutte le audience del pianeta, anche per la sua capacità di farsi esempio globale di come si racconta la povertà.

Un po' come il crimine (mito narrativo del presente), anche la povertà purtroppo è comprensibile a tutte le latitudini, e anche se il folclore di una trattoria o di un dialetto sembrano localizzare la storia nella Roma del dopoguerra, la riconoscibilità della condizione sociale permette a tutti gli spettatori - di qualunque origine siano - di identificarsi. Ed è per questo che Ladri di biciclette, forse più di altri film neorealisti, è stato preso a modello da tanti cineasti negli anni successivi, da Oriente a Occidente. Se insistiamo tanto sulla lampante universalità del film scritto da Cesare Zavattini è anche per scrollargli di dosso la patina un po' scolastica di opera magna legata al periodo e dunque possibile mezzo per raccontare la storia italiana del dopoguerra, e restituirgli invece la forza primariamente narrativa e cinematografica con cui ha conquistato il mondo.

Quanto al testo, Ladri di biciclette sviluppa nel profondo l'idea che il cinema possa essere guardato e raccontato ad altezza di bambino. Lo sguardo del film è solo apparentemente soggettivo. In verità, tocca al piccolo Bruno interpretato da Enzo Staiola guidarci nell'affannosa ricerca della bicicletta da parte del papà. Bruno non è solo protagonista di uno dei finali più strazianti di sempre, ma anche colui che - attraverso un complesso schema di gestione dei punti di vista e delle inquadrature - si fa testimone della nostra coscienza spettatoriale e - come è stato più volte notato - configura anche una metafora del nuovo cinema che nasce nel secondo dopoguerra. Nuovi occhi per nuove storie.

Settant'anni fa. Il 1948 è un anno decisivo nella storia del cinema. Titoli di diverse culture e generi, comunque capolavori: dall'Amleto di Olivier, al Nodo alla gola di Hitchcock, quasi sperimentale e "colorato", ai Tre moschettieri, quello con Gene Kelly, mai superato dalle infinite riedizioni, il superclassico della frontiera Il fiume rosso, di Hawks, Oliver Twist di Lean, che rimane il primo riferimento nonostante i molti rifacimenti del romanzo di Dickens. Certo, siamo a una selezione dolorosa e impropria, per la solita ragione di spazio. E poi l'Italia, e qui mi espongo: non esiste un altro anno come quello, un vero sortilegio. Rossellini, Visconti e De Sica... sì, nomi banali, firmano Germania anno zero, La terra trema e Ladri di biciclette. Non servono altre parole. Diamanti del nostro cosiddetto neorealismo. Eravamo i più bravi del mondo, cercavano di imitarci e non ci riuscivano.

Lo dichiaro senz'altro: Ladri di biciclette è il più grande film italiano. L'ho detto e scritto da sempre. E ribadisco: trascende il genere cinema per porsi nel cartello delle opere d'arte generali. Ogni fotogramma possiede un'anima e un'identità, e un'estetica che ha creato un precedente.

Anni fa proposi al Comune di Milano una mostra che contenesse tutti i fotogrammi del film. Tutto questo non è mia discrezione, nelle classifiche ufficiali è sempre stato collocato nelle primissime posizioni, a volte nella prima. Estendo il discorso: quel film è, anche, un'opera concettuale. Gli argomenti, in questo senso, sono legittimi, articolati. Sempre in un quadro che riguarda l'arte moderna, dove è molto difficile stabilire degli assoluti, soprattutto in chiave di "concettuale", che non è "Rinascimento", che possedeva dei codici precisi, eterni, inalienabili.