Germania Anno Zero

Berlino 1946. Tra le macerie della città vive il dodicenne Edmund che convive con la sorella, il padre malato e un fratello maggiore che si nasconde per timore di essere arrestato in quanto ex soldato nazista. Il bambino cerca con ogni mezzo un lavoro ma viene anche in qualche modo attratto dal suo ex maestro, un pedofilo che gli inculca l'idea che i deboli vadano soppressi. Il padre di Edmund è un debole.
"Quando le ideologie si discostano dalle leggi stesse della morale e della pietà cristiana, che sono alla base della vita degli uomini, finiscono per diventare criminale follia. Persino la prudenza dell'infanzia viene contaminata e trascinata da un orrendo delitto ad un altro non meno grave nel quale, con l'ingenuità propria dell'innocenza, crede di trovare una liberazione dalla colpa". È questa la didascalia che segue i titoli di testa e precede le immagini della capitale tedesca devastata esplicitando l'auspicio dell'autore affinché si intervenga per aiutare i bambini tedeschi, che hanno vissuto gli orrori della guerra, a trovare una speranza nel futuro.
Quello che Rossellini ci propone in questo film (in cui si distacca dal cinema resistenziale per offrirci un'indagine socio-psicologica di taglio diverso) è il ritratto di un bambino inesorabilmente e disperatamente cresciuto ma che vorrebbe tornare ciò che è stato, nonostante quello che ha visto e che fa. Cerca di giocare a palla con altri bambini ma viene respinto e allora salta da una chiazza di fango all'altra in un tentativo di gioco solitario e triste. Per un attimo ha come una folgorazione: la musica di un organo che esce da una chiesa lo costringe a fermarsi (finora lo abbiamo visto in costante movimento) ma, come se fosse incapace di credere ancora nella bellezza, riprende il suo cammino. In questa sequenza è condensato tutto il dolore e la pietà (nell'accezione più alta del termine) che Rossellini prova nei confronti del suo protagonista e che riesce a trasmettere allo spettatore. Sono sentimenti che vengono rafforzati da un contesto in cui le macerie non sono solo fatte di mattoni ma si trovano nell'intimo di un mondo adulto in cui tutti, dal perverso sedicente educatore alla donna che insinua in Edmund il sospetto che la sorella Eva si prostituisca, sono minati da quella malattia che l'ideologia nazista il conflitto hanno instillato in loro.
La macchina da presa li osserva ma non si sottrae al giudizio che ha una radice fondamentalmente cristiana: "Chiunque scandalizzerà uno solo di questi piccoli che credono in me, è molto meglio per lui che gli venga messa al collo una macina da mulino e venga gettato in mare".(Marco 9,42) 

Nel neorealismo, a volte i bambini sono testimoni e depositari della memoria storica, i soli personaggi che possano raccontare e conservare la speranza, ricreare uno spazio umano nella distruzione apocalittica delle città della guerra e del dopoguerra; altre volte, come in Germania anno zero, sono lo specchio in cui si riflette la disillusione, la disperazione, la presa di coscienza dell’impossibilità di un reale cambiamento, di una vera salvezza. Il film presenta tre fattori pensati dal filosofo Gilles Deleuze per identificare il neorealismo e il cinema moderno: l’erranza, la veggenza, l’intollerabile. Edmund vaga (come padre e figlio in Ladri di biciclette) e, privato della capacità di agire, può solo subire e soprattutto vedere: è un veggente, l’occhio di una coscienza disperata, una coscienza vagante, innocente e al contempo mostruosa. Si crea una situazione ottica e sonora pura che si lega a qualcosa di intollerabile, che in Germania anno zero è un dolore troppo forte, lacerante. L’errare solitario di Edmund attraverso i detriti materiali e morali della Germania e dell’umanità postbellici costituisce una via crucis dell’innocenza, dell’infanzia. Le colpe degli adulti ricadono sui bambini, che diventano le vittime sacrificali di un mondo in rovina. Rossellini unisce la Storia e le storie; la società, il collettivo e il privato, l’intimo; la materia e lo spirito; la realtà rappresentata dal punto di vista sociale e materialistico, in modo oggettivo, e la realtà quale si rivela agli occhi del soggetto che la guarda. Il problema è nella polarità soggettivo-oggettivo. Il soggettivo è il punto di vista del personaggio, l’oggettivo è il punto di vista del regista. L’immagine di Rossellini supera la distinzione tra soggettivo e oggettivo, instaura tra personaggio e regista una pratica e un rapporto di intercessione. Questa immagine non si confonde-identifica con il personaggio e non è al di fuori del personaggio: è con lui, e unisce due dimensioni del soggetto, quella empirica e quella trascendentale. Da tutto ciò nasce un’opera straziante, essenziale, moralmente necessaria, che rispetta e restituisce la radice umanistica del cinema.

Nella Germania completamete distrutta dai bombardamenti la guerra è appena finita. Ma le ferite sono dure da rimarginare e anche gli odi, il razzismo, l'educazione alla violenza difficili da sradicare. Un bambino se la passa male. E per non passarsela peggio avvelena il vecchio padre che non può lavorare e rendersi utile, quindi un essere "eliminabile" secondo le vecchie idee naziste. Ma poi non resiste al rimorso e si suicida. Qualcuno lo ritiene l'ultimo bel film di Roberto Rossellini. Non è esatto (il regista romano avrebbe avuto ancora qualche notevole exploit), ma è certo del suo periodo di grande notorietà, quello dell'esplosione del neorealismo all'indomani della guerra, l'ultimo esempio di opera centrata, perfettamente padroneggiata dal suo autore.