John Cassavetes è un attore statunitense, regista, scrittore, sceneggiatore, è nato il 9 dicembre 1929 a New York City, New York (USA) ed è morto il 3 febbraio 1989 all'età di 59 anni a Los Angeles, California (USA).
Interprete di talento e regista, Cassavetes è stato il pioniere di un cinema sperimentale e a basso costo in contrasto con le produzioni dispendiose del cinema hollywoodiano. Il suo debutto come attore è con Taxi (1953); seguono Delitto nella strada (1956), e Nel fango della periferia (1957), dove è accanto a Sydney Poitier. Ma se come interprete Cassavetes frequenta spesso e volentieri il cinema commerciale, come regista preferisce il cinema indipendente. Il suo debutto dietro la macchina da presa, Ombre (1959) è uno dei capisaldi del cosiddetto «New American Cinema»: girato in 16mm e con largo spazio all'improvvisazione, analizza un tema scottante come le relazioni interrazziali.
Seguono Blues di mezzanotte (1962) e il controverso Gli esclusi (1963) con Burt Lancaster e Judy Garland. Nel frattempo continua l'attività di attore: riceve la nomination all'Oscar per Quella sporca dozzina (1967) e, grazie all'interpretazione del marito di Mia Farrow in Rosemary's Baby (1968) di Roman Polanski, riesce a finanziare Volti (1968), intensa storia di un matrimonio al collasso che gli fa vincere la nomination all'Oscar per la migliore sceneggiatura. Seguono Mariti (1970), Minnie & Moskowitz (1971) e Una moglie (1974), drammi intimistici recitati da una compagnia d'attori che include la moglie Gena Rowlands e gli amici intimi Ben Gazzara e Seymour Cassel. Questo lavoro impone Cassavetes come uno dei più sensibili e originali cineasti indipendenti americani per la sua capacità di descrivere in modo realistico personaggi e psicologie. In seguito, Cassavetes scrive e dirige anche L'assassinio di un allibratore cinese (1976) con Ben Gazzara, La sera della prima (1977) e Una notte d'estate - Gloria (1980), il suo maggiore successo commerciale, che vince il Leone d'oro a Venezia. In quegli anni appare come attore in film come Quella sporca ultima notte (1975), Mikey e Nicky (1976), Fury (1978) di Brian De Palma, Incubus. Il potere del male (1981) e La tempesta (1982) di Paul Mazursky. Tra gli altri film ricordiamo: Love Streams - Scia d'amore (1984) da lui sceneggiato, diretto e interpretato con Gena Rowlands, vincitore dell'Orso d'oro al Festival di Berlino del 1984; Il grande imbroglio (1985), acuto ritratto della classe media americana che rifà in chiave satirica La fiamma del peccato (1944) di BilIy Wilder. Cassavetes muore nel febbraio 1989. Dal suo matrimonio con Gena Rowlands sono nati tre figli: Alexandra, Zoe e il più famoso Nick, tutti e tre registi: di quest'ultimo ricordiamo She's So Lovely - Così carina (1997) e John Q (2001).
TWO major films of the 1970s, John Cassavetes’s “Husbands” (1970) and Chantal Akerman’s “Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles” (1975) have recently reappeared on DVD, a coincidence that’s almost an act of film criticism in itself.
Cassavetes’s loquaciously American, loose-ended style has little in common with Ms. Akerman’s terse and tidy European modernism, but the two films share a common project: an attempt to isolate and define a gender-specific sense of experience.
“Husbands” follows three middle-aged buddies — Harry ( Ben Gazzara ), Archie ( Peter Falk ) and Gus (Cassavetes) — over the course of an extended, international bender prompted by the unexpected death of a fourth friend.
“Jeanne Dielman” documents three days in the narrowly circumscribed life of the title character (played by Delphine Seyrig ), a Brussels widow who works as a part-time prostitute to support herself and her teenage son, receiving male clients in the late afternoon after she has completed her daily roster of repetitive domestic tasks.
With their long running times (3 hours 21 minutes for “Jeanne Dielman,” 2 hours 22 minutes for “Husbands,” with 11 minutes of newly restored footage), both films signal their intent to break with the usual standards of cinematic storytelling.
These aren’t classic Hollywood narratives that sail along from plot point to plot point, but blocky modernist constructions that favor isolated episodes and incidents rather than continuous development. When Cassavetes arranges a dozen or so characters around a long table in a dingy bar and invites each and every one of them to sing a favorite song, the lengthy scene that results seems to stand outside regular movie time, just as Ms. Akerman’s extended views of Jeanne folding clothes or preparing food do.
Men carouse; women clean. There’s nothing revolutionary in that observation, but what’s fascinating about these two films is how the filmmakers borrow behavioral clichés from the opposite camp. Cassavetes’s men seem to be pure creatures of emotion, insisting on expressing their feelings for one another in the messiest, most public ways possible. And Jeanne remains a model of macho restraint, bottling up her feelings and barely speaking even to her son. Where Cassavetes’s characters are almost excessively in touch with their emotions, Ms. Akerman’s heroine exists in a state of nearly complete repression that leads to violent consequences at the film’s conclusion.
The emotional orientation of the characters is reflected in, and in a sense determined by, the very different visual environments of the two films. Cassavetes liked to shoot on unretouched locations, cluttered with messy detail. Ms. Akerman’s interiors are orderly and pristine, and often demonstrate a degree of color coordination — with Jeanne’s costumes matching elements of the décor — that subtly undermines the film’s surface realism.
Cassavetes and his cinematographer, Victor J. Kemper, use telephoto lenses to bring the actors into gigantic close-ups that cut them off from their surroundings and one another. The camera, apparently hand-held for many shots, darts from face to face, increasing a sense of instability and surprise, of a world ruled by impulse.
Ms. Akerman and her cinematographer, Babette Mangolte, seldom use more than one distanced, carefully composed shot per scene: the image is steady, the camera locked down. And whenever the action returns to a particular place, the camera usually takes up the position it occupied before.
Using wide-angle lenses and shooting directly against the back wall of the set, Ms. Akerman turns the rooms of Jeanne’s small apartment into theatrical spaces, cramped stages on which the characters play out their lives. In the years since, this approach, in which the space of the shot becomes contiguous with that of the set — known in critical jargon as an aquarium shot — has become the de facto standard of the so-called art cinema, as sure an indicator of the director’s cultural ambitions as the fast, spatially disconnected editing of a Hollywood action film is an indicator of popular entertainment.
Nothing much happens in the course of “Jeanne Dielman,” at least overtly: Jeanne shops, cooks, cleans and receives her customers with the same sober diligence and air of faintly smiling forbearance. And yet these nonevents have been carefully arranged into a traditional three-act structure that reflects the three days covered by the narrative. On Day 1 we discover Jeanne’s world and her daily routine; on Day 2 we discover it again, with an increasing sense of its narrowness; on Day 3 we sense an impending crisis, as small things start to go wrong.
“Husbands” too seems to occupy a time frame of three or four days, though typically Cassavetes provides no clear markers in the narrative. Where Ms. Akerman finds an elegant way of laying out the background of her character — Jeanne reads a letter from her sister in Canada to her son, in which we learn of her widowhood and how long she has been on her own — Cassavetes remains magisterially indifferent to matters of exposition. The film is halfway over before we learn that Cassavetes’s character, Gus, is a dentist with a prosperous practice in Midtown Manhattan, and that Mr. Gazzara’s Harry does something important at an advertising agency. (I’m not sure we ever find out what Peter Falk’s Archie does.)
Once the boys embark on their drinking binge, time ceases to have any meaning, and soon enough, so does space — they impulsively hop a plane for London, where they continue their bleary revelry in a casino and a hotel. Cassavetes keeps uncorking surprises: amazingly, the three boorish Americans are able to pick up a trio of attractive women (Harry pairs off with an aloof, leggy blonde, played by Jenny Runacre), leading to further indulgences and further regrets.
Something equally liberating, but far less happy, happens to Jeanne. Gus and Archie are able to act out their midlife revolt and sheepishly return to the suburban security of their homes; Jeanne’s moment of revolt will lead her to lose everything.
Five years and the Atlantic Ocean separate these two films, but as different as they are they seem part of the same early ’70s cultural moment when the old certainties began to fall away. Then as now that was a prospect as frightening as it was exhilarating. (“Husbands,” Sony Pictures Home Entertainment, $19.94, PG-13; “Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles,” the Criterion Collection, $39.98, not rated)
Da The New York Times, 20 Agosto 2009
"Tutto ciò che devi fare per sentirti meglio è essere te stessa": lo diceva Moskowitz a Minnie in Minnie e Moskowitz, appunto. Era il 1971. John Cassavetes - allora quasi sconosciuto da noi - raccontava con quel film la storia che ha sempre raccontato: la vita comune della gente comune. Ora, con la sua morte, è proprio questa quotidianità che torna alla mente. "So bene cosa pensa la gente", diceva. "So come sono i suoi umori, quali sono i suoi livelli di tolleranza e forse anche cosa sta cercando". Era questa la dichiarazione d'intenti di un autore, semplice e raffinato, che si definiva "umanista" e che amava "girare" con attori-amici. All'umanità dei personaggi Cassavetes ha sempre piegato il proprio cinema, usandolo per scrutare umori e volti, e cercando di non sovrapporsi a essi. Faces, facce, si intitolava un suo film famoso del 1968 (aveva allora meno di quarant'anni, essendo nato a New York il 9 dicembre 1929 da una famiglia di immigrati greci). Per due ore la cinepresa stava sui volti dei protagonisti, e ne scopriva pensieri e sentimenti. Lo stesso accadeva in Mariti (1970) e in Una moglie (1974), analisi dell'universo coniugale dai punti di vista maschile e femminile. Anche come attore Cassavetes prediligeva il registro della quotidianità e del realismo, dalla prima apparizione in Quattordicesima ora (Henry Hethaway, 1951) a Contratto per uccidere (Don Siegel, 1964) e Quella sporca dozzina (Robert Aldrich, 1967). Quotidianità e realismo in cui, però, riusciva a insinuare ambiguità perturbanti, come nel suo personaggio più famoso, il demoniaco Guy di Rosemary's Baby (Roman Polansky, 1968). In Italia il cinema di Cassavetes tardò a giungere, nonostante i premi di Venezia a Ombre (1960). Solo dopo il ‘76, con il successo di Minnie e Moskowitz, il nostro mercato gli si aprì: vedemmo così Faces, Mariti, Una moglie e i più recenti L'assassinio di un allibratore cinese (1976), La sera della primaUna notte d'estate (1980), Il grande imbroglio (1985, il suo ultimo film). Eppure, fra tutti, Minnie e Moskowitz resta il nostro ricordo più dolce, con quelle tenere, precarie sicurezze da "gente comune" che allora furono anche nostre, alla fine di un decennio pieno di illusorie speranze.
Da Il Sole 24 Ore, 5 Febbraio 1989
Una notte dell'inverno newyorkese, nella grigia, ingessata America dì Eisenhower. Febbraio 1957. Ai microfoni radio di una trasmissione per nottambuli e insonni è stato invitato un giovane attore dal cognome esotico, Cassavetes: John Cassavetes (l'origine è greca), che Hollywood reclamizza come una specie di nuovo Marion Brando. È lì per presentare il film che dovrebbe fargli spiccare il gran salto verso la fama: Edge of the City, in italiano Nel fango della periferia drammone proletario, regia di Martin Ritt.
Negli studi radiofonici, però, il «nuovo Marlon» si dimentica subito degli obblighi promozionali e spiazza tutti: «Pensate a quanto sarebbe bello», dice agli ascoltatori, «se a fare film fosse la gente qualunque, e non quei parrucconi di Hollywood che pensano solo al business». Poi rincara: «Volete un i film che parli di cose vere, di gente vera? Non avete che da mandarmi i soldi perché ve lo faccia io». La colletta frutterà duemila dollari. Cassavetes dovrà raggranellarne altri 38 mila per autoprodurre il primo film da regista: il leggendario Shadows, considerato ormai l'apripista del cinema indipendente americano, oltre che uno dei suoi più memorabili risultati.
Con Shadows nasce quel mito Cassavetes che l'ex redattore capo dei Cahiers du cinéma, Thierry Jousse, così spiega in una monografia dedicata all'autore: «Tra tutti i cineasti americani venuti alla ribalta negli ultimi trent'anni, è forse quello che ha maggiormente colpito l'immaginario della cinefilia europea. Dava all'Europa un'immagine dell'America che il vecchio continente amava contemplare: l'indipendente, spiantato ma pieno di energia, in perenne lotta con l'enorme macchina capitalistica hollvwoodiana». Tanti gli ingredienti ti che fanno l'unicità di Ombre attori non professionisti che improvvisano sul copione-canovaccio, macchina da presa mobilissima, montaggio nervoso, colonna sonora firmata da visionari del jazz come Charlie Mingus e Shafi Hadi. E, oggi, un ingrediente in più. Quale? Shadows è il manifesto di un cinema-verità elegantemente sgrammaticato, un'estetica libertaria che sconcertava anche perché offriva un ritratto degli Usa tutto contromano rispetto alla «magnifica menzogna» di Hollywood. Hollywood a cui «il nuovo Marlon continuò a prestare la sua faccia per film, al confronto dei suoi, «commerciali» (dal Rosemary's Baby di Polanski a Quella sporca dozzina di Aldrich) che gli servivano per finanziare i suoi progetti.
Ombre parla di questioni razziali, di tre fratelli di colore (o forse fratellastri, visto che la pelle dei maggiore, Hugh, è davvero scura mentre gli altri due, Ben e Lelia, sono mulatti) ma lo fa con libertà mai vista, perfino dai modelli del cinema liberal o socialmente engagé. E nel film i neri non sono i soliti marginali, macchiette subalterne, ma artisti middle-class tormentati e complessi:
Hugh fa il cantante, Leila si sogna scrittrice, Ben è l'hipster irrequieto, l'esistenzialista perdigiorno che vorrebbe diventare jazzman e - pur ironizzando sulla moda beat — sembra uscito dagli scritti di Norman Mailer sui «nuovi ribelli» o dai Sotterranei di Jack Kerouac, il romanzo sulla bohème newyorchese pubblicato proprio in quegli anni.
Ma c'è dl più. E di pochi giorni fa la notizia che l'opera prima dl John Cassavetes nascondeva un ultimo segreto (e una piccola bugia). Alla fine di Shadows campeggia sullo schermo la scritta: «Il film che avete visto è interamente improvvisato». Ormai sappiamo che non è vero. Che le sequenze sono in parte spontanee e in parte governate da una sceneggiatura. Era invece completamente improvvisata la prima versione dl Shadows di cui si favoleggiava e che è stata ritrovata dallo studioso Ray Carney e presentata al festival di Rotterdam. Dura un'ora. E alle spalle ha una storia da non crederci: le pizze di Shadows First Draft (come è stato ribattezzato quei primo take) Cassavetes le perse sul metrò newyorchese. Finirono agli oggetti smarriti, e siccome nessuno le reclamava vennero messe all'asta. Se le aggiudicò Un tassista, ma poi passarono nelle mani di collezionisti che segnalarono la scoperta. Quel primo Ombre pare non convincesse il regista, che decise di salvarne solo alcune scene, poi inserite nella versione definitiva. Non è un caso. Tutto il suo cinema è disseminato di correzioni, ripensamenti, tagli, aggiunte, montaggi che duravano anni. Come quello di Faces (1968).
Ricorda il montatore Al Ruban: «Ero sfiancato. Non riuscivamo a venirne a capo. Al ristorante dissi che non avrei più continuato. Ma quando tornammo a casa (la famosa abitazione-laboratorio di Los Angeles) ci trovammo di fronte a una scena orrenda: il barboncino della suocera di John aveva la diarrea e in nostra assenza aveva insozzato tutta la pellicola… La cacca del cane dissolveva l'emulsione trasformando la pellicola in nastro trasparente! Vedere John disperato che in bagno puliva il film metro per metro da tutta quella merda mi commosse. E decisi di restare».
Carico dl intensità (psico) drammatica, il cinema di Cassavetes è una radiografia sconsolata ma poetica della classe media Usa e, più sotto, dei vincoli primordiali in crisi: famiglia, coppia, amicizia. Il regista moriva 15 anni fa a Los Angeles. Lasciando un manipolo di aficionados e una traccia profonda. Ma, forse, nessun vero erede.
Da Il Venerdì di Repubblica, 5 marzo 2004
Nell'epoca del rinnovamento, intorno agli anni '60, il cinema seguì le strade più disparate e ardue. Fra queste, il tentativo di cogliere la realtà al volo usando le tecniche della improvvisazione e ricorrendo alle riprese effettuate con la macchina a mano. Se in Europa il profeta della macchina a mano era Jean Rouch, etnologo, in USA questa tecnica fu abilmente sfruttata dall'attore greco-americano Cassavetes che, dopo essersi laureato in letteratura inglese, s'era iscritto alla American Academy of Dramatic Arts ed aveva iniziato una fruttuosa carriera in teatro e alla televisione. Con i guadagni del lavoro televisivo imbastisce una produzione indipendente e gira a New York, in ambienti reali, la storia di tre fratelli neri e dell'amore d'una di loro per un ragazzo bianco. Trasportato da 16 a 35 mm il film - Ombre (1961) - è accolto dalla critica come una rivelazione: la freschezza di attori non professionisti, impegnati in una improvvisazione assolutamente libera, ha consentito di penetrare nel mondo chiuso dei pregiudizi razziali e familiari delle piccole borghesie cittadine.
Invitato a dirigere film «normali», Cassavetes tenta e fallisce. Preferisce proseguire nei suoi esperimenti, senza però rinunciare alle prestazioni (efficaci sempre) di attore, come in Contratto per uccidere (1964) di Don Siegel o Rosemary's Baby (1968) di Roman Polanski. Eccolo immerso nella minuziosa esplorazione delle risorse di un cinema improvvisato, in compagnia di interpreti come Gena Rowlands, sua moglie, Peter Falk, Ben Gazzara. Con Volti (1968), antologia di personaggi, e nei successivi, più «mirati», Mariti (1970), Minnie e Moskowitz (1972), Una moglie (1975) - quest'ultimo soprattutto, che è la descrizione della nevrosi di una casalinga - Cassavetes scava davvero nel profondo. Con Gena Rowlands, interprete prodigiosa di Una moglie, effettuerà altri due esperimenti straordinari di analisi insieme psicologica e sociale, attraverso i tormenti di un'attrice (La sera della prima, 1977) e la storia di una spavalda sfida alla mafia per difendere un bambino (Gloria. Una notte d'estate, 1980, Leone d'oro a Venezia). Con il più disorganico, ma sempre intenso, Love Streams - Scia d'amore (1984), che indaga nei complessi rapporti tra un fratello e una sorella, ottiene l'Orso d'oro a Berlino.
Fernaldo di Giammatteo, Dizionario del cinema.
Cento grandi registi,
Roma, Newton Compton, 1995
La rivelazione di John Cassavetes regista si ebbe alla Mostra di Venezia del' 1960 con il suo primo film Shadows (Ombre); esattamente vent'anni dopo, Gloria vi avrebbe ricevuto un Leone d'oro, a coronamento d'una carriera prestigiosa. Volto espressivo, nevrotico, sufficientemente patibolare all'occorrenza, il figlio di immigrati greci era già noto quale attore: in America anche per una serie televisiva, sugli schermi europei per Delitto nelle strade di Don Siegel; Nel fango della periferia di Martin Ritt; Lo sperone insanguinato di Robert Parrish. Ma Ombre era tutt'altra musica e non aveva proprio nulla da spartire con Hollywood.
Era infatti uno degli esiti migliori di quella tendenza newyorkese che, all'epoca, si chiamava New American Cinema. Si ricorderà, perché in seguito raggiunse anche il pubblico più vasto, la nervosa, sfumata, modernissima sigla di quel film di evidente avanguardia sperimentale, dove le varie gradazioni dell' «esser nero» in una notturna metropoli gestita dall'uomo bianco, erano captate in diretta e dal vivo, come «rubate» all'attimo fuggente, secondo un metodo che poco dopo, in Francia, Godard avrebbe portato al massimo di anticonformismo.
Negli anni Sessanta Cassavetes accrebbe la propria fama di interprete in Contratto per uccidere di Siegel (dove il suo antagonista era un cattivissimo Ronald Reagan), in Quella sporca dozzina di Robert Aldrich, in Rosemary's Baby di Polanski; e sul finire del decennio si esibì nella veste di gangster anche in un paio di film italiani. Era soprattutto un attore, ma in questi casi faceva l'attore solo per danaro o, più esattamente, per pagarsi i propri film liberi e indipendenti. Attore professionista e regista dilettante, soleva dire di sé; anzi non tanto regista (director) quanto semplicemente e gloriosamente filmmaker, alla lettera «facitore di film».
Attore o, meglio ancora, uno che quando riusciva a fare il proprio cinema, lo concepiva e realizzava dal punto di vista dell'attore. Ciò non significa affatto, però, che i suoi film fossero esclusivamente dei saggi di recitazione. Lo erano senz'altro, e di livello elevato; ma diventavano qualcosa di ben superiore, qualcosa di veramente opposto ai tradizionali sistemi hollywoodiani, perché gli attori non vi erano adoperati come merci di scambio o come oggetti. Vi figuravano invece come soggetti, uomini, personaggi: gente che «in prima persona», appunto, raccontava se stessa, atteggiamenti sentimenti turbamenti e vizi, senza mentire. Tra improvvisazione e costruzione, davanti all'obbiettivo senza mediazioni, in un cinema inteso quale «scenografia della vita» e girato con cinepresa spesso manovrata a mano, talvolta ballonzolante per le vie della città.
«Per me - diceva Cassavetes - i film hanno poca importanza. Le persone sono più importanti». Proprio per questo tutto il suo cinema è un cinema di persone, di facce, di dialoghi e monologhi. Non per niente i suoi attori di professione, a cominciare da lui stesso, si mescolavano senza difficoltà con i dilettanti, con i tipi presi, come si diceva una volta, dalla strada; e non per niente i suoi tentativi di inserirsi nella macchina hollywoodiana, dopo il successo di Ombre, andarono falliti. Anche se nel secondo di essi, Gli esclusi (1963), che qualche volta le televisioni riprendono, i protagonisti erano del calibro di Judy Garland e Burt Lancaster; ma le cose più autentiche rimangono gli esterni di quella scuola per bambini handicappati e, se si vuole, i contrasti all'interno delle coppie di genitori, che preannunciano sviluppi futuri.
Cassavetes torna a Venezia nel 1968. con il suo vero secondo film, che appunto s'intitola Faces («Volti», ma non si ebbe mai un'edizione italiana). In esso egli apre un'indagine sulla condizione matrimoniale, poi proseguita in tre successive tappe che rappresentano il culmine dell'arte sua: Mariti (1970), Minnie & Moskowitz (1972), Una moglie (1975); tutt'e tre ospitati dall'edizione 1975, in una memorabile «personale».
Noi parleremo di Husbands visto in quell'occasione, e non di Mariti accorciato di un'ora. Accadde infatti sui nostri schermi che la società distributrice, immemore del proprio nome di «Impegno Cinematografico», s'impegnò invece a umiliare il film e i suoi protagonisti, contrastando ottusamente le loro doti di naturalezza e, insieme, la continuità di un ritmo fatto anche di voluti scompensi, di certe calcolate provocazioni in sequenze dai tempi lunghi. Risultato ditale intermittente macello dell'edizione nostrana era una perdita secca, che va unita all'altra già prevista: col doppiaggio si livellava inevitabilmente il contrasto linguistico tra l'americano e l'inglese, che nella seconda parte produceva effetti squisiti. Miserie italiane, che il povero Cassavetes non si meritava.
I mariti del titolo sono un terzetto di amici, che la morte di un quarto mette in crisi. Tre professionisti di mezza età e di classe media, con moglie e figli, che dopo il funerale sentono il bisogno di stare insieme, di proteggersi a vicenda, di «vuotar il sacco» in compagnia, e per i quali famiglia e lavoro diventano, almeno per qualche giorno, improvvisamente lontani. Quella. morte li ha colpiti: così ingiusta, poteva toccare a ciascuno di loro. Ma come diceva Carlo Porta in On funeral, più noto forse col titolo El miserere, in fondo «meglio due volte lui di me» («Esuss per lu, dighi in del coeur, fin chì - rney dà voeult tu che mì»). Ed ecco questi sportivoni darsi a sforzi fisici in palestra, in piscina, a un'irresistibile sfida di marcia in strada, tra astanti allibiti. Poi l'inevitabile sbornia, che si protrae giorno e notte, con sedute a tavola, in metrò, nei cessi, in un inarrestabile parlarsi e vomitarsi addosso, in un crescendo di mattane, di risate isteriche praticamente senza fine, con una gran voglia di attaccar lite e, insieme, di confessarsi un reciproco, generoso, sempiterno affetto.
Uno dei tre, Harry (Ben Gazzara), manager in un ufficio dì design, è in rotta con la moglie, che non vuoi più saperne di lui: torna a casa e la provoca (lei e la suocera) a una spiegazione che quasi finisce a coltellate. Gus è un dentista (John Cassavetes) e ha giusto il tempo per una seduta con una paziente che, per la paura, è ancor più ilare di lui. Il terzo, Archie, è giornalista (Peter Falk) ma del suo mestiere non v'è più traccia nella copia italiana: si sa soltanto, perché lo confessa lui, che sua moglie, a letto, è «una patata».
Insomma, dopo la sbronza, arriva l'ora dell'evasione: Archie e Gus, amici comprensivi, si uniscono a Harry che vola a Londra per dimenticare la rottura in famiglia (e non farà altro che parlare della moglie, che invece a letto era così brava). E siccome i soldi non mancano a questi inappuntabili mariti americani in vacanza, il trio approda a un albergo di lusso, mentre fuori è il diluvio: si prendono tre stanze comuni-canti, ma finiscono comunque per passare le prime ore, parlottando e dormicchiando insieme, sdraiandosi vestiti nei solito onnipresente cesso.
Poi escono, per una partita a dadi in un club esclusivo, dove Archie, col suo occhietto malizioso, abborda anziane dame come «signore puttane», da una di esse ricevendo un inatteso e terrificante cenno d'assenso. Infine rientrano in albergo, convogliandovi tre occasionali compagne, giovani e pittorescamente assortite.
A Harry, quello che rimpiange la moglie, tocca una professionista abile e dolce, che lo distende al punto che poi lo si vedrà, in malinconica festa, con altre tre, perfettamente integrato (fino a quando almeno basteranno i soldi) nella città straniera. Gus ha in premio una cavallona bionda, che non disdegna un po' di scherzosa violenza, ma al mattino rivela una nevrosi sentimentale. Quanto a Archie, gli piove addosso una cinesina con le trecce che non parla la sua lingua (e che lui naturalmente scambia per giapponese), con la quale si mette a fare il sentimentale lui. Anche questo incontro termina sotto la pioggia, con la fanciulla che borbotta in cantonese frasi probabilmente irriferibili.
Comunque, abbandonato Harry al suo destino di gaudente («ma come farà da solo, senza di noi?», continuano a chiedersi), gli altri due rientrano in famiglia, non dimenticandosi di acquistare all'aeroporto un bel mucchio di giocattoli americani per i bambini.
II film è tutto qui, nella cinepresa a mano che inquadra i tre che non sono mai soli e, quanto più cresce attorno a loro l'eco della propria voce e si agita il concerto delle altre presenze, tanto più sono immersi nella solitudine. Vogliono essere assolutamente liberi e schietti, e indubbiamente credono anche di esserlo; ma intanto tutt'e questi «individualisti» sono terribilmente uguali e, per così dire, intercambiabili, perché condizionati, perfino negli slanci più sinceri, dal sistema di vita e dallo stampo di classe, che gli permettono appena l'illusione dell'avventura. Finiti i soldi, del resto, finito l'inganno; e rientro pronto, cieco e amaro nel conformismo, nella comodità e nell'alienazione di sempre.
Shadows, Faces, Husbands: titoli secchi come spari. Ma ciò che piace in Cassavetes - che come filmmaker è assai lontano dalle connotazioni «nere» dei ruoli accettati da attore - è il suo umanesimo, e anche il suo pudore: il dialogo dice tutto ma la cinepresa si ritrae sempre al momento di descrivere atti, che possono essere ancor più efficacemente immaginati. È questa una lezione di gusto in tanta trivialità contemporanea; e naturalmente l'effetto è in proporzione alla misura, perché non si può davvero affermare che ne risulti un quadro attenuato, o consolante, né del maschio americano medio, né della società che lo ha fatto a propria immagine e somiglianza.
Amenissimo film che si apre sotto il segno della morte, e alla morte sostanzialmente ritorna: o almeno alla fine della coppia (poiché Cassavetes troverà a casa la Cena Rowlands che qui non si vede, salvo che in una fotografia, e che sarà la protagonista dei film successivi, e particolarmente di Una moglie al fianco di Peter Falk). Il ritmo originale era vibrante e anche sconnesso; ma sconnesso quanto occorreva per riflettere la vita da un'angolazione dinamica, nelle sue frenesie e nelle sue stasi, con questi vitelIoni che s'improvvisano attempati ribelli, per scoprire che non sanno nemmeno a che cosa precisamente ribellarsi. Al loro agitarsi a vuoto, al non saper cosa fare se non ridere in modo rauco e demenziale, fanno da contrappeso, in una galleria di intensi primi piani come in Faces (e in fondo, sebbene più sfumati, anche in Ombre), i volti di donne altrettanto disilluse, volti indagati con la serietà che deriva dalla convinzione della loro fondamentale innocenza. È la società di questi uomini nella quale esse si trovano a vivere. Ed ecco come il cineasta John Cassavetes può esprimere il suo femminismo, anche se dedica un'opera intera al comportamento di maschi che ben conosce.
Cinque anni dopo, la norvegese Anja Breien parafrasò Mariti, ponendo al centro del suo film Mogli un trio di donne che per qualche giorno, esattamente come i prototipi, abbandonano casa e famiglia, pensando finalmente a se stesse e comportandosi con spregiudicatezza fin troppo mascolina. Certo Cassavetes fu più amato e capito nel vecchio continente che nel nuovo, ma la lezione del suo cinema - e ancor più sul piano stilistico che su quello dei contenuti - non fu senza importanza sui maggiori cineasti statunitensi. In Nashville e in California Poker, Robert Altman fece tesoro del tessuto polifonico dei suoi dialoghi. E Woody Allen, oltre a sposare l'attaccamento a New York e a condividere l'impiego della compagna di vita quale protagonista del film (in Un'altra donna, che ha concluso ora l'ultimo festival di Berlino, Gena Rowlands e Mia Farrow recitano significativamente insieme), ha certamente ereditato la dialettica e la libertà dei suoi personaggi, e l'amara ilarità della loro umana avventura. In tristitia hilaris, in hilaritate tristis, secondo il motto di Giordano Bruno.
A Cassavetes domandarono un giorno se fosse comunista. Lui rispose, alla Chaplin: «Sono un umanista». Qualifica ch'egli sapeva meno dirompente ma, per il suo paese d'elezione, tutto sommato ancora abbastanza inquietante.
Dei tre film della «personale Cassavetes» apparsi alla Biennale-cinema del 1975, il primo ad arrivare sugli schermi normali, nella versione originale sottotitolata in italiano, fu quello di mezzo. Tra Husbands (Mariti, 1970), e A Woman under the Influence (Una moglie, 1975) la scelta dei distributori cadde su Minnie & Moskowitz (1972) che, pur essendo opera in sé deliziosa, funge da commedia di passaggio tra le due punte più aguzze del trittico. Trittico che, come s'è detto, ha avuto una premessa in Faces del 1968, dove già si trattava d'un matrimonio in crisi e dove Gena Rowlands, moglie e musa del regista, era la sensibile prostituta d'alto bordo che accoglieva e consolava un marito fedifrago (John Marleys premiato a Venezia per questo film poi scomparso dalla circolazione). Dunque il trittico diventa un quartetto o una tetralogia, così definita infatti da Sergio Arecco nel suo «castoro» del 1980 dedicato a Cassavetes: come ci si tradisce (Faces), come ci si lascia (Mariti), come ci si sposa (Minnie & Moskowitz), come ci si sopporta (Una moglie).
Secondo film a colori dopo Mariti, Minnie & Moskowitz è certamente il più ottimista nel gruppo, anzi il più ottimista del Cineasta. Volge persino a un lieto fine, che si direbbe di stampo hollywoodiano se non fosse lievemente ironico. Il cinema di questo autòre è ancor più incisivo, quando affronta anche comicamente situazioni di disagio, quando «pedina» l'essere umano fino al fondo della sua nevrosi e solitudine, e quando, dal divertimento di superficie, scandaglia il risvolto sconsolato. Invece Minnie & Moskowitz, nonostante le sue frequenti irruzioni nel quotidiano, è prevalentemente costruito a commedia, e vorremmo dire a scommessa: è il paradossale incontro di due solitudini in un matrimonio che riesce, proprio, perché le premesse sembrano le più contrarie alla sua riuscita. E vero che c'è quel filo d'ironia, ma probabilmente non basta a opporsi a questo happy end da favola.
Lei bellissima come lo è sempre la Rowlands, donna coltivata che lavora in un museo, reduce da una dura esperienza d'amore (l'uomo sposato, padre di tre figli, manesco e geloso, è interpretato dallo stesso Cassavetes!). Si chiama Minnie, non e più giovanissima, e non ha mai trovato nella realtà l'uomo ideale come il Bogart di Casablanca, mitico film che con una anziana collega non si stanca di rivedere, pur comprendendo, quando un po' di vino la aiuta, che si tratta d'una mistificazione romantica.
Anche Moskowitz (Seymour Cassel, altro personaggio della cerchia di amici fedeli del regista) è a modo suo un patito di Bogart, ma è l'unica cosa che i due hanno in comune. Lui è bruttino, con baffoni da tricheco e capelli e coda di cavallo che sono, del resto, il suo forte. Però ha il vezzo di credersi irresistibile, è estroverso come un trombettiere che suoni sempre la carica, è tenero in modo aggressivo e perfino arrogante, e guida il suo furgoncino sull'Hollywood Boulevard, sempre pronto a invertirne d'improvviso la marcia. Degusta selvaggiamente hot dogs, i panini con salsiccia bollente prediletti da milioni di americani culinariamente indifesi e infelici, e il suo sommo ideale è diventare guardiano di parcheggio di una grande compagnia. Insomma, un poveraccio. Nemmeno sua madre (interpretata dalla madre di Cassavetes, così come quella di Minnie è la vera madre della Rowlands: questi film straordinari sono fatti in famiglia), nemmeno sua madre, dicevamo, lo ritiene degno di tanta bellezza e fortuna.
La tavolata con le madri è uno dei punti di grazia del secondo tempo. Nel primo, è da antologia l'agghiacciante incontro al ristorante tra Minnie e un corteggiatore anziano, un intellettuale ricchissimo e forsennato, che si mette a urlare in pubblico le confessioni più intime. Quando, grazie a costui, Minnie e Moskowitz si conoscono, ne sortiscono botte da orbi, e così tutte le volte che stanno insieme.
Non è che si picchino tra loro, come avveniva tra Minnie e Cassavetes; ma comunque ci sono botte per l'una o per l'altro o per entrambi, spassosa allegoria della violenza americana reale. Moskowitz è buffo e simpatico come Pluto, come un eroe svitato da cartone animato, come Bogart e Woody Allen messi assieme; e tutti facciamo il tifo per lui nella sua lotta contro l'impossibile. Ma basta che Gena Rowlands si tolga gli occhiali neri, e i suoi occhi già lo guardano con benevolenza. Sappiamo, dunque, che il tricheco ce la farà.
A Woman under the Influence era un titolo non facile da rendere in italiano. Una donna plagiata, condizionata, subalterna, stranita? Tutto poteva andar bene, ma forse «alienata» era il termine più giusto, sia in senso sociale, marxiano, sia in quello psichico. La protagonista, infatti, è una casalinga inquieta sull'orlo di un esaurimento nervoso che la porterà in clinica psichiatrica per un lungo soggiorno. Mi i distributori non si sono curati più di tanto e, forse pensando a Mariti, hanno tagliato corto con Una moglie. Manco sospettavano che il titolo così, ridotto fosse ancor più efficace.
Da che cosa deriva l'alienazione di Mabel (Gena Rowlands), moglie con tre bambini di un uomo di origine italiana (Petar Falk) che lavora da caposquadra in un cantiere, provvede alla famiglia ed è soddisfatto della propria esistenza? Evidentemente deriva dal fatto che non è soddisfatta come il marito. Lui riempie la sua giornata con il mestiere e con i compagni: talvolta glieli porta a casa tutti quanti, per una spaghettata eccessiva e ossessiva, che
ton allieva affatto la solitudine di lei, né la sua angoscia. Il marito non c'è quasi mai e, quando c'è, è fin troppo mediterraneo, invadente, estroverso e autoritario come ogni maschio latino che si rispetti. Lei invece è tutta diversa: «nordica», fine, sognatrice. E;quando anche i figli sono a scuola, si sente tremendamente sola, insicura e turbata, alle prese con un vuoto che, condizionata com'è da quel tipo di vita e di amore, non riesce a colmare. Da ciò i suoi conflitti col marito, le sue stravaganze, la sua evasione anche sessuale senza sapore, i tentativi penosamente falliti di rifugiarsi in un proprio mondo che non esiste, perché essa non ha avuto mai la possibilità di forgiarselo. Fino allo scontro più grave in presenza di congiunti e amici, all'esplosione clinica dello squilibrio, al ricovero per sei mesi.
La parte più forte e più bella del film, quella dove la radiografia e la polemica coincidono nel modo più limpido e profondo, è il ritorno a casa della donna, intorpidita e appesantita dai tranquillanti, apparentemente calma, ma con una paura serpeggiante in più, instillatale durante la cura: la paura di non farcela, di giocarsi definitivamente il futuro. Attorno al tavolo Cassavetes riunisce tutta quanta la grande famiglia, e scava nei volti con una minuzia e una giustezza, che soltanto lui e pochissimi altri possedevano nel cinema contemporaneo. Anche il marito, ora, ha paura di sbagliare con la sua irruenza e di perdere la moglie per sempre. Sbaglia infatti, e la moglie tenta il suicidio chiudendosi nel bagno. Spetta ai bambini ristabilire (ma fino a quando?) l'equilibrio nuovamente sconvolto. Richiamano la madre a se stessa, scegliendo per lei e ribellandosi al padre, ora che è lei ad aver bisogno di loro. Riappacificati per il momento, i coniugi si preparano il letto per la notte.
Per due ore e mezza, ma soprattutto in questo lungo, sinuoso, drammatico (ed estremamente precario) finale, i due protagonisti non tanto offrono il saggio di recitazione che ci si aspetta dalle loro qualità istrioniche, quanto piuttosto - e specialmente lei - un saggio di «microfisionomia» capace di far testo per qualsiasi studio antropologico e sociologico sul matrimonio. Microfisionomia, cioè attenzione ai minimi gesti, alle minime «spie» dell'animo, intesa nel senso illustrato in tempi lontani da un maestro della teoria come Béla Balàzs, per esaltare i passati splendori del cinema muto e delle sue grandi attrici (come Asta Nielsen). Sarebbe consolante poter pensare che derivasse anche da questo impegno particolare il successo di pubblico che arrise in America a Una moglie, ben più cospicuo di quello ottenuto dai film precedenti del regista-attore. Il quale stavolta, tutto preso a dirigere e orchestrare, dai vecchi ai bambini, l'intero clan famigliare, come interprete non ebbe neppure il tempo di farsi vedere.
Mancava Ben Gazzara, tra gli attori amici cui riservare un film intero da protagonista. Questo film fu L'assassinio di un allibratore-,cinese (1976) che purtroppo andò male, col pubblico e con la critica, nella sua edizione completa e fu prima alleggerito di una mezz'ora in America e poi di altri buoni venti minuti nella versione italiana. Già sappiamo da Mariti come sia ingiusto e controproducente spezzare uno stile di racconto dove i «punti morti» sono il trampolino di lancio per gli «acuti» più vitali. Comunque anche dai brandelli rimasti dell'opera, tra le più audacie anticonformiste di Cassavetes, si apprezza la dissacrazione di un genere tipico e mitico come il film di violenza all'americana. Il killer che Gazzara vi impersona è una maschera gigionesca e grottesca, che rovescia il thriller in burlesque e seppellisce le gelide regole del noir in un travestimento carnevalesco parossistico e parodistico. Per interposto amico, il regista sembra personalmente vendicarsi - fino alla smitizzazione totale, al ghigno supremo - di una carriera d'attore proseguita anche negli anni Settanta (Panico allo stadio, Fury, ecc.) e regolata da un sistema di valori, che ha sempre privilegiato la patologia effettistica sulla scarna umanità degli individui. Il mondo cinematografico del delitto e del gioco, della pornografia e della mafia, viene svuotato dall'interno e crolla a pezzi in una rappresentazione di allegra ma rara ferocia. Se il film fosse rimasto nella sua integrità, molto probabilmente tutto questo si sarebbe sentito con una intensità ancor superiore.
L'assassinio di un allibratore cinese non è dunque un semplice divertissement come lo sarà, dieci anni dopo, l'ultimo film diretto da Cassavetes per l'altro amicone Peter Falk, Il grande imbroglio: una commedia perfettamente hollywoodiana, ad alto costo e di scarsissimo successo, che nel 1986 ha lasciato esterrefatti gli ammiratori del regista. Era il punto estremo della sua decadenza di artista, ma l'uomo era troppo seriamente malato per potersi riprendere. «Durante la mia vita - aveva ammesso in un'intervista del 1984 - ho bevuto e fumato in modo eccessivo e il mio fegato è andato in malora». La morte lo ha ghermito a poco più di 59 anni.
La svolta decisiva verso un cinema più lavorato e teatralizzato era avvenuta nel 1977 con Opening Night (La sera della prima). Sebbene il regista fosse autore anche del copione, scrivendolo aveva accettato troppe suggestioni, più o meno pirandelliane, del cinema anche hollywoodiano sul teatro. Il tema del rapporto tra il teatro e la vita non era infatti dei più nuovi, anche se veniva assunto per capovolgerlo, al solito, nel paradosso di un'attrice che recita solo se vive, liberata dalle ossessioni e dai fantasmi del mestiere: un atto d'amore per la commedia dell'arte, improvvisata e spontanea come la vita, e che alla ime trionfa perché si distacca dalla rigida e schiacciante convenzionalità del testo. Sì, ma il tessuto del film, che pure ha squarci di grande inventività e bravura, è ugualmente convenzionale, specie laddove viene gravato di una componente psicoanalitica troppo insistita, dilatata fino alle ripetute apparizioni dell'alter ego giovanile della protagonista. La quale non poteva essere che la «mattatrice» di questo periodo, la Gena Rowlands attrice per eccellenza e qui anche «diva», che si riallaccia alla nevrosi di Una moglie per convertirla nell'aperta schizofrenia di un essere diviso tra la finzione e la realtà, e che colloquia con il suo «doppio».
Marito e moglie si ritroveranno insieme anche in Love streams, nei ruoli di fratello e sorella che come naufraghi si appoggiano l'uno all'altra, in un breve incontro di disperato bilancio delle reciproche esistenze, bruciate dalla dissipazione e dalla infelicità. Il titolo allude alle «correnti d'amore» che, passando tra loro, possono in parte alleviarne la pena. In questo caso Cassavetes si rivolge direttamente a un melodramma dove i risvolti psicoanalitici sono ancora presenti, rielaborato con l'autore. Ancor più evidente che in Opening Night è, per conseguenza, l'influsso di un modello come Bergman, prediletto dai newyorkesi e in particolare da Woody Allen. Ma nel regista di Mariti l'europeismo culturale - cui in certo senso partecipa anche da attore, tornando in Grecia per il Prospero shakespeariano nella Tempesta di Mazursky - ha effetti più rovinosi, perché ne frena le virtù peculiari e lo trascina a una sorta di manierismo. È accaduto nelle migliori famiglie, anche dalle nostre parti (basti pensare a Visconti). E la controprova infallibile della decadenza manieristica sta nei festival internazionali, nella giubilazione accademica dei talenti attraverso leoni e orsi d'oro. Gloria (o Una notte d'estate) è premiato a Venezia nel 1980, Love Streams a Berlino nel 1984.
Nonostante i suoi limiti palesi, preferiamo Gloria che riprende in maniera raffinata e lineare il discorso sulla violenza aperto da L'assassinio di un allibratore cinese. La Rowlands vi campeggia splendidamente come killer in gonnella che scende in campo facendo fuori, anzi «giustiziando» la banda mafiosa cui lei stessa apparteneva, per proteggere un bambino portoricano scampato al massacro della famiglia e che ora i gangster devono eliminare come unico testimone. Il bambino dà l'impressione di cavarsela anche da solo, ma Gloria lo adotta come madre ed è assai spettacolare (e regolarmente applaudita dal pubblico) quando in piena strada impugna la pistola, spara, colpisce l'autista dei sicari, ne fa rovesciare la macchina e chiama imperiosamente un taxi: tutto nello spazio di pochi, fulminei secondi. Un'esplosione carnevalesca e una forzatura grottesca non più generalizzate, come nell'altro film, ma poste al servizio di un gioco brillante e calcolato, condotto secondo la struttura del racconto di genere, sebbene immerso nelle visioni dal vivo di una metropoli degradata e assassina. L'equilibrio così raggiunto è attraente e simpatico, e probabilmente non de-meritava il Leone d'oro diviso con Atlantic City di Malle. Allo stesso tempo, però, consente di rilevare che John Cassavetes, questo cineasta molto amato, venti anni dopo Ombre ricade in piedi, ma ricade, nel cinema «all'americana» i cui schemi aveva egli stesso demolito con la sua rivolta umanista.
Da Alfabetiere del cinema, a cura di L. Pellizzari, Falsopiano, Alessandria, 2006
