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Rassegna stampa di Jean-Luc Godard

Jean-Luc Godard è un attore francese, regista, produttore, scrittore, sceneggiatore, fotografo, montatore, è nato il 3 dicembre 1930 a Parigi (Francia) ed è morto il 13 settembre 2022 all'età di 91 anni a Parigi (Francia).

DANIELE DI UBALDO
MYmovies.it

Fino al 1965 Godard gira alcune pellicole - da Fino all'ultimo respiro (1960), a Questa è la vita (1962), fino a Il bandito delle 11 (1965) - in cui manifesta subito le sue capacità provocatorie. In una fase successiva, che arriva fino al '67, e comprende pellicole come Il maschio e la femmina (1966), La cinese (1967), Week-end, un uomo e una donna tra il sabato e la domenica (1967), abbandona la narrazione a vantaggio della riflessione, dell'osservazione della società negli aspetti degeneri che Godard imputa al sistema borghese e capitalistico. Nel 1968 inizia il periodo politico di Godard, quando il suo cinema diventa militante e le tematiche che privilegia sono tutte di ispirazione marxista (Crepa padrone, tutto va bene (1972), Vento dell'est (1969), Lotte in Italia (1970), sono i titoli più significativi). Nel 1974 Godard si trasferisce a Grenoble, dove insieme alla sua compagna Anne-Marie Mièville, rileva una società di informatica, "Sonimage", e inizia il periodo "video". L'ultima fase, che inizia nel 1980 ed è tuttora in corso, è quella di Si salvi chi può (1980), di Prènom: Carmen (1983), di Je vous salue Marie (1984), il periodo in cui Godard si mette alla ricerca di stabili valori, in un contesto che sembra averli dimenticati.

JEANINE BASINGER
The New York Times

Jean-Luc Godard’s name has always inspired both love and hate. Some shout hurrah and some shout humbug, but almost no one disagrees that at a crucial point in film history, he forced audiences to consider that film might, just might, actually be an important art form. (And not necessarily the one they thought it was.) In “Everything Is Cinema,” Richard Brody reopens the arguments, lifting Mr. Godard out of the 1960s and placing him where he rightfully belongs: ahead of the game.
In his first feature, “À Bout de Souffle” (released in the United States in 1961 as “Breathless”), Mr. Godard threw away the rule book. Appearing suddenly on screen, he identifies the criminal hero (Jean-Paul Belmondo) through a newspaper photo and points him out to the police, who follow Mr. Belmondo as he drives away. After a cinematic iris-out on himself, Mr. Godard then disappears. He has entered his own film to see what no one else in the movie sees, show us what we need to see and make the definitive move that changes everything. He is director, character, self, commentator and the hand of fate. With “Breathless,” Mr. Godard became the bad boy of ’60s cinema, turning the concept of postmodernism into date talk.

TERRENCE RAFFERTY
The New York Times

JEAN-LUC GODARD’S radiant, ambiguous, serenely perverse “Contempt,” 45 this year, is being revived again, in startling color and elegant, ribbony CinemaScope, for the second time in just over a decade, and it’s beginning to look like one of those movies we can’t do without for very long: a classic. Film Forum, which in 1997 gave New Yorkers their first opportunity in many years to see the film on the large screen it practically requires, starts another run (two weeks, minimum) on Friday. That 1997 revival opened a lot of eyes — of older filmgoers who’d been baffled by “Contempt” on its initial release, and of younger ones who knew it only by its reputation as Mr. Godard’s failed attempt at big-budget commercial moviemaking, or who had perhaps endured a college film society screening of a choppy, faded print. It’s time to open our eyes to its troubling beauty again.
When the picture, Mr. Godard’s sixth feature, opened in France in 1963, admirers of his challenging, radically innovative previous work, like “Breathless” (1960) and “My Life to Live” (1962), didn’t quite know what to make of it. Based on an Alberto Moravia novel that the director dismissed (unfairly) as a “nice, vulgar one for a train journey,” produced by Carlo Ponti and by Joseph E. Levine — two of the most powerful men in movies at that time, neither known as a patron of the arts — and starring, of all people, Brigitte Bardot, “Contempt” seemed at first a more conventional film than generally associated with Mr. Godard. Further confusing matters (as was, and remains, his custom), he told an interviewer that his movie was “a simple film, without mystery.”

A. O. SCOTT
The New York Times

AT least according to legend, the “events of May” — the strikes and disturbances that convulsed France in the spring of 1968 — began at the movies. On Feb. 9 Henri Langlois, president of the National Cinémathèque Française in Paris and a shambling, revered godfather of the French New Wave, was removed from his post by André Malraux, the minister of culture in Charles de Gaulle’s government. Young cinephiles reacted with outrage, and their angry protests flowed into a tide of political and social discontent that quickly reached the flood stage.
Three months later the country was engulfed in riots, work stoppages and mass demonstrations. Some of France’s most venerable traditions and institutions seemed to be under assault, and the Cannes Film Festival, the nation’s glamorous and exalted cinematic rite of spring, was hardly immune. The festival came to a halt on May 19, after a group of filmmakers, including Jean-Luc Godard and François Truffaut, professing solidarity with insurgent students and workers, rushed the stage at the Palais des Festivals and held down the curtain, preventing the scheduled screening from taking place.
Next month some of the entries from that aborted 21st Cannes festival will be shown, belatedly, at the 61st. This is just one of many film-world commemorations of the 40th anniversary of a singularly tumultuous year.
New Yorkers can mark the occasion with two rich and wide-ranging programs that aim to capture, on screen, the spirit of that bygone age. One, at Film Forum (Friday through June 5), is devoted to Mr. Godard in the 1960s, when he was at the height of his influence, productivity and creative power. The other, at Lincoln Center (Tuesday through May 14), stretches across geography, time and genre: from Paris and Chicago to Hungary, Japan and Brazil; from journalistic documentaries to agitprop and experimental theater; from defiant in-the-moment statements of revolutionary zeal to somber post-mortem contemplations of ideological exhaustion and political defeat.
Such commemorations offer an opportunity to brush up on history and revive perennial debates: about Western imperialism and third world resistance; about the counterculture and consumer capitalism; about sex, drugs and rock ’n’ roll. But there is more going on than a global “Big Chill” moment. To rediscover 40 years later some of the cinematic experiments of 1968 is to be amazed at how raw, how urgent, how disarmingly alive these films are.

EDOARDO BRUNO

Histoire(s) du cinéma di Jean Luc Godard e una reinvenzione del cinema, neanche nella direzione del suo primo libro, ma proprio come una rivisitazione "di un mondo, il cinema - scrive -, che credevo esistesse, mentre in effetti era l'isola del tesoro che adesso è scomparsa...", un discorso su qualcosa "che non è mai stata un'arte e ancora meno una tecnica ma un mistero." Parole che nascondono nelle pieghe l'amore per questo ignoto, per la scoperta di un territorio che si anima ogni volta che si vuole, che riemerge come 'nostra' memoria di tutte le cose vissute e di tutte le cose desiderate. Il cinema è Proust, e Godard, affermando questa identità, certamente si riferisce a quella tazzina di caffè di Deux ou trois choses que je sais d élle dalla quale nascono i ricordi, le immagini, il nostro occhio collettivo e privato. Ma anche a chiunque altro, a Bataille, a Artaud, a Joyce, possa costituire una identità interrogante dietro cui nascondere un discorso enigmatico, ricco di riflessioni sul cinema come mistero e non come linguaggio, cinema come Orfeo che guarda Euridice, senza farla morire.
Paradossi, flussi di coscienze e di conoscenze, provocazioni contro la perdita delle immagini, la fragilità dei supporti, la difficoltà di vedere i film di ieri e il desiderio di più storie del cinema, il cinema fatto e quello pensato, nel lavorìo delle proprie interpretazioni. Godard non accetta che il cinemafissi definitivamente il passato e che ogni cosa proiettata sia irrimediabilmente accaduta, come una immagine statica di Buster Keaton o del ragazzo di Ladri di biciclette, il cinema è ancora e sempre il presente, perché l'accaduto riaccade ogni volta nella mente dello spettatore, cambia di posizione, nella sua mutabilità continua, rispetto agli eventi, vive nel tempo presente dell'ermeneutica.
In je vous salue, Marie ripercorrendo a ritroso 'prima del nome', prima del saluto dell'Angelo, Godard ripercorre l'accaduto che riaccade, ritrova una Marie e un Joseph che vivono una esistenza qualsiasi, lui e lei in una stazione di servizio che sembra una citazione di Les parapluies de Cherbourg di Demy, come fidanzati qualunque; ma l'annuncio della maternità non prevista sconvolge la loro quotidianità e devasta la stessa ragione di 'purezza'. Entrano nelle immagini le sovrapposizioni di frasi staccate, ripercorse da filosofie esistenziali alla ricerca di un indefinito compiuto, di un dio come entità superiore, nel rapporto dialettico tra anima e corpo. .Più ancora di Passion, Godard tende all'indimostrabile, al mistero del corpo che visualizza una scansione spaziale, che ritorna sui suoi stessi attimi, con la didascalia "eri cette temps là", che ricostruisce di continuo una nuova identità temporale. Nel silenzio di immagini isolate - il vento, la luna le nuvole, il mare d'erba - Godard scopre il corpo di Marie con la forza dell'implosione, scopre la sessualità negata, la violenza terribile della verginità a cui si sente condannata e esaltata, la dissolta fragilità di una decisione imposta. Con le immagini rapprese Godard incorpora suoni incomprensibili, parole inaudibili, costruisce un suo sistema ottico-sonoro ripercorrendo le esperienze di Numéro deux e di Tour Détour e, trattenendo il respiro, si riappropria dei dettagli di Bresson, le mani di Pickpocket, il corpo di Au hasard Balthazar. Proprio i due film che più lo avevano intricato in unanon dimenticata conversazione con questo autore. Nel gioco della luce si- profilano ombre e gesti, dettagli di una forza espressiva, entità sonore e musicali, Bach, Dvorak e Coltrane, che respingono ai margini la storia narrata. Come in Détective e Passion dove la luce e la musica attraggono i valori formali, esempio ancora una volta di ragione e poesia, tra metafora e canto; in particolare Détective costruito con rigore geometrico, fitto di citazioni e richiami- Gide e Lord Jim, Stroheim e Shakespeare. Cinema di finzioni e finzione di cinema forcluso in uno spazio ristretto: un albergo dove intrighi, minacce e quotidianità si affrontano in un testo in cui la percezione prende il posto della narrazione. C'è in gioco una storia d'amore, un assassinio, un match di boxe e la mafia: ma il pretesto di un numero rovesciato sulla porta di una stanza d'albergo crea l'apparente suspense di un puzzle ad incastri che ricorda nel suo nitore formale il paradigma di Made in USA. Godard costruisce l'immaginario su un corpo preciso, servendosi di inquadrature e dettagli e di porzioni di oggetti che scompongono e ricompongono lo spazio e il tempo, in una contiguità soltanto ideale; l'impiego di un visore raddoppia la situazione drammatica in più punti di vista; l'ironia del discorso amoroso frantuma la tensione e propone una serie di incanti visivi. I pugni leggeri di Tiger Jones sui piccoli seni di Emanuelle sono i 'giochi di parole' di Godard, la materializzazione di un discorso tra senso e non senso, tra parola e rappresentazione. Tutta la colonna sonora recupera romanticismo e violenza, si oggettivizza tra rumori di fondo e musiche dirette, tra Chopin e Colemann in una attuata riproposta di una sovversione linguistica che consegue a una coerenza stilistica che riflette una rigorosa scelta audio-visiva. In Passion, Isabelle Huppert, operaia sindacalista, durante un'intervista, trova a fatica le parole giuste. "La parola operaia - spiega Godard - balbetta. L'intervista ad un operaio alla televisione non sarebbe possibile, ci sono troppi silenzi e la TV non sopporta il silenzio. Gli operai cercano le loro parole e i loro pensieri e questi non si trovano belli e fatti' Godard 'scrive' un film-allegoria, infrange il discorso narrativo per una serie di quadri e ricompone un dittico su due momenti paralleli che si intrecciano in un'impossibilità di trovare una articolazione unitaria. Paradossalmente impossibilità di essere film, cioè di diventare una storia e non una serie di contrasti dialettici, una metafora sulla luce e sull'ombra. Per prima cosa rimette in gioco l'elemento unitario, 'gira con la luce ricomponendo la casualità, osservando, spiando gli abbagli come un pittore en-plain-air, rifiutando lo standard e inciampando sull'imponderabile. E Raoul Coutard traccia un tessuto luminoso, ricostruisce un arazzo dove ogni piccola spirale di luce si avvolge della calda passione dell'occhio, della vibrazione inattesa. Dove un filo tirato crea emozioni diverse accettando di entrare per caso nella composizione; lo stesso 'caso' che presiedeva la luce nei film primitivi. Anche questo è un modo di appropriarsi della classicità, affrontando con tecniche nuove gli eterni problemi dell'imprevisto, della modificazione continua. "Quattro operatori diversi hanno rifiutato di girare il mio film - confessa Godard - e io sono ritornato alla mia vecchia amante che aveva orgoglio e umiltà: Raoul Coutard. Gli altri non avevano che dell'orgoglio. Hanno rifiutato di lavorare senza luci in esterni. Io dicevo: comportatevi come un turista o un pittore che va alla scoperta di una foresta o di un campo. Prendete la luce da fuori per poterla ridare in studio e non solamente a colpi di proiettore!". Così la luce ricostruisce il senso dell'imponderabile mentre il regista del film nel film osserva l'impossibile ripetitività dei grandi pittori. Goya, Delacroix, Rembrandt sono quadri viventi, metafore di una impossibile perfezione che Godard lascia intravedere tra le righe. Da una parte c'è un film immaginario sulla Passione diretto da un regista polacco (Jerzy Radziwilowich, il Maciek de L'uomo di ferro) che non riesce a concludere e che, in tal modo, prende le distanze dall'oggetto narrato e dirige il significante verso indicazioni solo allusive; la parola 'solidarietà' che ricorre, ("un'immagine none mai bella o buona perché brutale o fantastica ma perché la solidarietà delle idee e lontana e giusta") diviene simbolo e precisa indicazione ideologica. E dall'altra parte c'e una storia che si svolge in un'officina, dove il padrone (Piccoli) con il 'fiore in bocca' diviene segno interlocutore di Isabelle, l'operaia che balbetta, rappresentazione di una impotenza politica. Impossibile la discussione, impossibile concludere il film. Su questa doppia impossibilità Godard propone la sua allegoria, chiude in una obsoleta rassegnazione la sua messa in scena. In una strada illuminata da un sole al tramonto, una luce forclusa dilata le ombre attorno a Isabelle, in una dimensione che è già crepuscolare. Assumere l'allegoria a senso del film significa guardare dentro un significante privilegiato, sfumare i contorni di un paesaggio della memoria, rintracciare un lungo percorso compiuto attraverso le immagini. Significa, per Godard, rivedere tutti i vari film realizzati, riassumere come esperienza la distruzione compiuta di certe forme di cinema, per costruire un nuovo discorso. Ici et ailleurs, One plus one, Numero deux sono tappe precise verso questa riappropriazione di un grado zero, di una consapevolezza attraverso le immagini. Passion significa ripartire da questo zero con una possibilità di scrittura elevata attraverso il corpo e la voce degli attori, attraverso la rottura del senso tradizionale, un 'fare' senza scrittura prefilmica, un fare che si costruisce direttamente sperimentando sul set. Il film diviene così, il luogo del fuori campo, la scena inventata, il laboratorio dove è possibile 'desiderare'. "Il cinema di Godard - scriveva Turroni - è nel suo farsi, nel costruirsi, nell'essere". C'è tutto un itinerario ideologico da A bout de soufle sino a Le petit soldat, Les Carabiniers a Notre music, un passaggio dentro il cinema filosofico, come sguardo, nell'immagine, nelle cose, nel pensiero. L’icasticità delle immagini porta le immagini a livello di una dialettica, segno di un tramite, di un'articolazione, che facilita e guida la stessa narratività che si fa azione, che entra nel repertorio e diviene linguaggio, testo filosofico. La luce, il rumore, la parola diventano oggetti, parte di un discorso, determinano una filosofia del reale, una enunciazione politica che agisce sul piano della acquisizione semantica In Notre music Godard "legge" il futuro nella memoria come assoluta necessità, Mostar, Serbia, Palestina sono i simboli di una nuova Commedia, Inferno, Purgatorio, la sconfitta della ragione. Perché? Il silenzio inghiotte la risposta: la parola di Levinas "Solo l'umanità disarmata merita questo nome" risuona lontana.

FERNALDO DI GIAMMATTEO

Ha fatto la rivoluzione linguistica, scardinando la sintassi cinematografica con Fino all'ultimo respiro (1960). Non ha fatto, come forse avrebbe voluto, la rivoluzione sociale. Nasce ricco (padre medico, madre figlia di banchieri svizzeri), è mandato a Nyon per frequentare le superiori. Torna, s'iscrive all'università (etnologia) ma non studia. Campa arrangiandosi dopo che il padre gli ha tagliato i fondi. Collabora ai Cahiers du cinéma, passa giornate intere nei cinemini della Rive gauche con Rohmer, Rivette, Bazin, Chabrol, Truffaut, quelli che saranno la spina dorsale della nouvelle vague. In Svizzera per i funerali della madre, morta in un incidente automobilistico, si ferma a Ginevra, muratore in un cantiere di costruzione d'una diga, e ne approfitta per girare un documentario di 20', Opération beton (1954).

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