Fino al 1965 Godard gira alcune pellicole - da Fino all'ultimo respiro (1960), a Questa è la vita (1962), fino a Il bandito delle 11 (1965) - in cui manifesta subito le sue capacità provocatorie. In una fase successiva, che arriva fino al '67, e comprende pellicole come Il maschio e la femmina (1966), La cinese (1967), Week-end, un uomo e una donna tra il sabato e la domenica (1967), abbandona la narrazione a vantaggio della riflessione, dell'osservazione della società negli aspetti degeneri che Godard imputa al sistema borghese e capitalistico. Nel 1968 inizia il periodo politico di Godard, quando il suo cinema diventa militante e le tematiche che privilegia sono tutte di ispirazione marxista (Crepa padrone, tutto va bene (1972), Vento dell'est (1969), Lotte in Italia (1970), sono i titoli più significativi). Nel 1974 Godard si trasferisce a Grenoble, dove insieme alla sua compagna Anne-Marie Mièville, rileva una società di informatica, "Sonimage", e inizia il periodo "video". L'ultima fase, che inizia nel 1980 ed è tuttora in corso, è quella di Si salvi chi può (1980), di Prènom: Carmen (1983), di Je vous salue Marie (1984), il periodo in cui Godard si mette alla ricerca di stabili valori, in un contesto che sembra averli dimenticati.

Al di là di questa frammentarietà, esistono nell'opera di Godard alcuni elementi ricorrenti che inseriscono ogni film all'interno di un processo lineare e coerente. Innanzitutto la rivolta di Godard contro il sistema cinematografico, il suo continuo tentativo di minarne le regole del linguaggio, sia a livello tecnico, sia come momento spettacolare. Godard cerca infatti di mettere in discussione le stesse logiche che fanno del cinema uno spettacolo, attraverso una serie di accorgimenti.
I personaggi godardiani, ad esempio, non hanno mai quel connotato che deriva dalla finzione, da una costruzione drammaturgica della parte, ma al contrario assumono un comportamento talmente autoironico che finisce per mostrare solo il loro volto più umano e reale. Molte volte, addirittura, questa immagine realistica dei personaggi viene creata attraverso un'intervista o una pubblica confessione. Capita cioè che un attore che fino a qualche immagine prima aveva recitato una parte scritta sulla sceneggiatura, nella scena successiva appare soggetto ad un'intervista in cui è chiamato a rispondere in prima persona, senza il diaframma della finzione. Una sequenza di questo tipo, nell'ottica del regista francese, doveva distruggere anche il minino impianto drammaturgico imposto dalle leggi dello spettacolo.
Altri elementi che caratterizzano lo stile di Godard sono: la presenza manifesta sulla scena della macchina da presa come segno dell'autore, le voci fuori campo, l'annullamento repentino di sonoro e immagine, l'uso delle tecniche della pubblicità e delle didascalie e, soprattutto, la citazione e l'inserto letterario. Questi due elementi, in particolare, rappresentano un elemento spurio che, inserito nei tessuti tradizionali dello spettacolo, cerca di minarne la struttura chiusa. Un esempio di citazione è in Questa è la vita (1962), in cui, nei dodici quadri che servono a raccontare la vita e la morte di una giovane prostituta, è inserito un intero brano di Giovanna D'Arco di Dreyer, con una vera e propria sovrapposizione dell'eroina al personaggio del film.
Esempi di inserti letterari, invece, sono in quasi tutti i film di Godard: in Nouvelle Vague (1990), oltre a diversi canti di Leopardi, viene citata per intero, e ripetuta più volte, la prima similitudine dell'Inferno di Dante ("E come quei che con lena affannata...).
Da tutto questo si evince come il linguaggio di Godard sia formato dall'intersezione di diversi elementi espressivi, usati per condurre il mezzo cinematografico oltre quei confini in cui l'aveva relegato il cinema tradizionale. L'immagine filmica per Godard deve costituire non il fine, ma il mezzo della comunicazione, e quindi stimolare la riflessione, le idee, l'intelletto e non essere sempre compiuta e chiusa nella finzione.
L'opera di Godard è sempre stata presa come esempio soprattutto dai giovani registi, per il suo senso di rottura, di rifiuto delle regole, di messa in discussione di un ordine costituito che si percepisce in crisi.

Jean-Luc Godard’s name has always inspired both love and hate. Some shout hurrah and some shout humbug, but almost no one disagrees that at a crucial point in film history, he forced audiences to consider that film might, just might, actually be an important art form. (And not necessarily the one they thought it was.) In “Everything Is Cinema,” Richard Brody reopens the arguments, lifting Mr. Godard out of the 1960s and placing him where he rightfully belongs: ahead of the game.
In his first feature, “À Bout de Souffle” (released in the United States in 1961 as “Breathless”), Mr. Godard threw away the rule book. Appearing suddenly on screen, he identifies the criminal hero (Jean-Paul Belmondo) through a newspaper photo and points him out to the police, who follow Mr. Belmondo as he drives away. After a cinematic iris-out on himself, Mr. Godard then disappears. He has entered his own film to see what no one else in the movie sees, show us what we need to see and make the definitive move that changes everything. He is director, character, self, commentator and the hand of fate. With “Breathless,” Mr. Godard became the bad boy of ’60s cinema, turning the concept of postmodernism into date talk.

Mr. Godard’s primary preoccupation was always with cinema itself. He made leaps in time, mixed genres, ignored story logic and refused to satisfy viewer expectations. Watching a Godard film was often the cinematic equivalent to being thrown off a cliff. “Made in U.S.A.” (1966) begins with an image of the actress Anna Karina (later his wife) and an inexplicable subtitle: “Happiness, for instance ...” What? Not to mention where, when, who or why. “Two or Three Things I Know About Her” (1967) presents Marina Vlady sitting by a window. Mr. Godard’s voice whispers: “She is Marina Vlady. She is an actress. She’s wearing a sweater with yellow stripes.” In the next shot, with the same actress at the same window but from a different angle, he says: “She is Juliette Janson. She lives here. She is wearing a sweater with blue stripes.” (If Mr. Godard were not a genius, he would be a college sophomore. One of Mr. Brody’s bigger challenges — which he gracefully handles — is how to clarify Mr. Godard’s enigmatic style without making him sound silly.)
“Everything Is Cinema” is admirably Godardian. Mr. Brody, a film critic and editor at The New Yorker, is essentially demystifying Mr. Godard’s legend in order to elucidate his life, his times and his work, but he never sets himself up as the brain behind the brain; he allows a reader to think.
Mr. Brody defines Mr. Godard as a revolutionary technical innovator, a cogent film scholar and a True Artist challenged by a world of budgets and profits. He writes as much about Mr. Godard’s motives as about his results, believing that by learning what Mr. Godard is, we can learn what formulaic entertainers (as brilliant as they can be) are not.
Mr. Godard’s personal journey is interwoven with his artistic development. Born in 1930 “to a prosperous and cultured family,” he was an “eager reader” who was “not a frequent moviegoer in childhood.” By 1946 he had begun to “watch an endless number of movies,” and by 1949 he was being cultivated by the famous film omnivore Henri Langlois, curator of the Paris Cinémathèque. Along with his fellow acolytes Jacques Rivette, Eric Rohmer and François Truffaut, Mr. Godard began living at the movies, “learning how to make films by watching films.” By 1950 his knowledge of movies had progressed to where he could write: “At the cinema, we do not think. We are thought.”
Mr. Brody’s main focus is an in-depth analysis of Mr. Godard’s work, but he thoroughly covers Mr. Godard’s life: the French New Wave, the influence of auteurism, his shifting politics, his fights with Truffaut, his stormy affairs with women. Mr. Brody is particularly astute in dealing with Mr. Godard’s more recent years, when his work has not had its earlier influence or critical reception. Mr. Brody laments this lack of attention and respect. He feels that Mr. Godard “has become almost forgotten.”
In whose universe? The world of commercial cinema or the multiplex was never his territory, yet Madonna was quoted in Vanity Fair in May as claiming that her new iTunes film “was seriously influenced by Godard.” Surely this means there’s still some meaning to his name, even if the quoters might not be sure what it is. And as Mr. Brody himself points out, Mr. Godard is the subject of many academic conferences and college courses. If he had never made a movie, his writings on American film — Preminger, Nicholas Ray, Sam Fuller, et al. — could keep Mr. Godard alive.
Mr. Godard himself is conscious of age and change. He once told the director John Boorman: “You have to be young and foolish to make a film. If you know as much as we do, it’s impossible.” It’s a melancholy remark by an enfant terrible who’s no longer an enfant. Today, living in “self-imposed exile” in Switzerland, Mr. Godard told Mr. Brody that young filmmakers “don’t know the past” and that “with digital, there is no past, not even technically,” because looking at a previous shot “doesn’t take any time to get there. ... There’s an entire time that no longer exists.”
“Everything Is Cinema” is important because it is an honest, intelligent and often eloquent treatment of a major motion picture artist. Sometimes reading it is a bit like riding a train that is chugging dutifully up a hill; at other times it’s a roller coaster of exciting ideas. Either way, like a Godard film, the journey turns out to be worth it.
EVERYTHING IS CINEMA
The Working Life of Jean-Luc Godard
By Richard Brody
Illustrated. 701 pages. Metropolitan Books. $40
Da The New York Times, 23 Luglio 2008

JEAN-LUC GODARD’S radiant, ambiguous, serenely perverse “Contempt,” 45 this year, is being revived again, in startling color and elegant, ribbony CinemaScope, for the second time in just over a decade, and it’s beginning to look like one of those movies we can’t do without for very long: a classic. Film Forum, which in 1997 gave New Yorkers their first opportunity in many years to see the film on the large screen it practically requires, starts another run (two weeks, minimum) on Friday. That 1997 revival opened a lot of eyes — of older filmgoers who’d been baffled by “Contempt” on its initial release, and of younger ones who knew it only by its reputation as Mr. Godard’s failed attempt at big-budget commercial moviemaking, or who had perhaps endured a college film society screening of a choppy, faded print. It’s time to open our eyes to its troubling beauty again.
When the picture, Mr. Godard’s sixth feature, opened in France in 1963, admirers of his challenging, radically innovative previous work, like “Breathless” (1960) and “My Life to Live” (1962), didn’t quite know what to make of it. Based on an Alberto Moravia novel that the director dismissed (unfairly) as a “nice, vulgar one for a train journey,” produced by Carlo Ponti and by Joseph E. Levine — two of the most powerful men in movies at that time, neither known as a patron of the arts — and starring, of all people, Brigitte Bardot, “Contempt” seemed at first a more conventional film than generally associated with Mr. Godard. Further confusing matters (as was, and remains, his custom), he told an interviewer that his movie was “a simple film, without mystery.”

It is nothing of the kind. Moravia’s story, which the film tells surprisingly faithfully, is a fairly simple one, about a screenwriter (played by Michel Piccoli) who can’t figure out why his wife (Ms. Bardot) has suddenly begun to despise him. The collapse of their marriage occurs while the writer is mulling an offer to punch up the script of “The Odyssey,” produced by a wily and crude American mogul (Jack Palance) and directed by Fritz Lang, who plays himself. (In the novel the director is an invented character, a generic veteran of the German silent cinema, who is, we’re told, “certainly not in the same class as the Pabsts and Langs.”) That’s about it for narrative: the writer frets, the wife glowers, the producer rants and manipulates, and Lang, calm in this storm of domestic malaise and showbiz madness, tries to make a movie that will reflect, at least a little, his vision of “The Odyssey.” “Homer’s world is a real world,” he says. “The poet belonged to a world that grew in harmony, not opposition, to nature.”
But Mr. Godard’s fidelity to the novel’s straightforward, rather uneventful plot has, like the heroine’s sullen fidelity to her husband, an undertone of refusal, even of subversion. The novel is interested primarily in the psychology of its characters, while the film is concerned with something so different that it seems, at times, almost to mock the very idea of psychology. When the screenwriter begins to interpret “The Odyssey” in terms of his own marital difficulties, he is purely ridiculous, and Mr. Godard emphasizes the absurdity by having the character deliver his loony exegesis while walking with Lang in a lovely grove on the island of Capri. The camera keeps its distance, as it does throughout the film; you can measure this picture’s indifference to psychology by the near-total absence of close-ups.
No, what “Contempt” is most profoundly interested in is what Lang is interested in: the relation of man to nature, here represented by Capri and the tranquil Mediterranean and, of course, by the less restful beauty of Ms. Bardot. Mr. Godard was prevailed upon by Mr. Levine to shoot extra footage of his lead actress in the altogether, and so tacked on an opening sequence of Ms. Bardot and Mr. Piccoli in bed. He may have done this grudgingly, but it’s good for the movie, because between that short scene and the characters’ arrival on the “Odyssey” set in Capri about an hour later, the action takes place in an eerily depopulated Rome, in settings from which nature has, it seems, been forcibly excluded. A full half-hour of “Contempt” is set in the couple’s sleekly modern high-rise apartment, where they roam and bicker among angular, primary-colored chairs and sofas, which stand out more strongly against the stark white walls than the tones of the hero’s, and even the heroine’s, flesh.
Ms. Bardot’s body, in that first scene, and Capri, in the concluding scenes, are the natural world that nobody in this movie seems quite capable of harmonizing with, or of seeing, as entirely, irreducibly real, the way Homer did. And it isn’t, of course. As “Contempt” does not allow us to forget, Lang is shooting a movie, and we in the audience are watching one, and here, as in every other movie ever made, we gaze, like Odysseus in this film’s gorgeous final shot, at a reality that’s a projection of our own desires, an Ithaca turned hazy by artifice and distance.
The greatness of “Contempt” is that Mr. Godard is not, finally, nostalgic for the Homeric harmony Lang speaks of. He knows that ship has sailed. In this picture everything, ancient or modern, “real” or “unreal,” has its own stunned dignity, and the movie wants us to see it all as beautiful — as its people, tragically, cannot. Even early ’60s furniture. “Contempt” is about men and women rendered graceless by their times, but the movie, substituting rigorous aesthetics for the novel’s psychology, shows us where they (and we) went wrong and achieves an extraordinary grace. (The crisp natural-light cinematography, by Raoul Coutard, and Georges Delerue’s mournful score have something to do with this too.)
Maybe we need “Contempt” because it’s one of the few movies of the anxious past half-century that seems equally at home with history and modernity. It might once have looked conventional, but its audacity, we now see, is breathtaking. The world of “Contempt” is epic in a new way: a world growing in harmony, not opposition, with artifice.
Da The New York Times, 9 Marzo 2008

AT least according to legend, the “events of May” — the strikes and disturbances that convulsed France in the spring of 1968 — began at the movies. On Feb. 9 Henri Langlois, president of the National Cinémathèque Française in Paris and a shambling, revered godfather of the French New Wave, was removed from his post by André Malraux, the minister of culture in Charles de Gaulle’s government. Young cinephiles reacted with outrage, and their angry protests flowed into a tide of political and social discontent that quickly reached the flood stage.
Three months later the country was engulfed in riots, work stoppages and mass demonstrations. Some of France’s most venerable traditions and institutions seemed to be under assault, and the Cannes Film Festival, the nation’s glamorous and exalted cinematic rite of spring, was hardly immune. The festival came to a halt on May 19, after a group of filmmakers, including Jean-Luc Godard and François Truffaut, professing solidarity with insurgent students and workers, rushed the stage at the Palais des Festivals and held down the curtain, preventing the scheduled screening from taking place.
Next month some of the entries from that aborted 21st Cannes festival will be shown, belatedly, at the 61st. This is just one of many film-world commemorations of the 40th anniversary of a singularly tumultuous year.
New Yorkers can mark the occasion with two rich and wide-ranging programs that aim to capture, on screen, the spirit of that bygone age. One, at Film Forum (Friday through June 5), is devoted to Mr. Godard in the 1960s, when he was at the height of his influence, productivity and creative power. The other, at Lincoln Center (Tuesday through May 14), stretches across geography, time and genre: from Paris and Chicago to Hungary, Japan and Brazil; from journalistic documentaries to agitprop and experimental theater; from defiant in-the-moment statements of revolutionary zeal to somber post-mortem contemplations of ideological exhaustion and political defeat.
Such commemorations offer an opportunity to brush up on history and revive perennial debates: about Western imperialism and third world resistance; about the counterculture and consumer capitalism; about sex, drugs and rock ’n’ roll. But there is more going on than a global “Big Chill” moment. To rediscover 40 years later some of the cinematic experiments of 1968 is to be amazed at how raw, how urgent, how disarmingly alive these films are.

More than any other art form, cinema captured the energy, the truth, of the times. To an extent rarely matched before or since, filmmakers did not simply record the upheavals and crises of the time; they were participants and catalysts. None more so than Mr. Godard. It seems apt that the Film Forum and Lincoln Center programs share “La Chinoise,” one of a flurry of films he began, completed or released in 1968, and one in which he indulges his fondness for epigrams and proverbs. One of his slogans proclaims that with vague ideas, we need clear images.
Contemplating 1968 after 40 years, it seems we have plenty of both: an increasingly blurry and sentimental (if also sometimes cautionary) notion of “the ’60s” accompanied by sharp and dramatic images of exemplary events. Start with the Tet offensive at the end of January; segue into the assassinations of the Rev. Dr. Martin Luther King Jr. in April and Senator Robert F. Kennedy in June. Between them, the French événements and the student uprising at Columbia University.
In the summer, a glimpse of the massacre of student demonstrators by Mexican soldiers at the Tlatelolco Plaza, a bloody prelude to the Mexico City Olympics where Tommie Smith and John Carlos offered black power salutes from the medal stand. August brings the Democratic convention in Chicago, overwhelmed by anti-war demonstrations and a police riot.
In the fall, Soviet tanks arrive in Prague to smash the human face of Czech socialism. And in November, the “silent majority,” recoiling from the spectacle of anarchy and disorder in the streets, elects Richard M. Nixon president of the United States. Swirl it all together with a soundtrack of slogans and classic rock songs. The whole world is watching! Be realistic: Demand the impossible! There’s something happening here; what it is ain’t exactly clear.
And neither is “La Chinoise.” By turns heady, charming, infuriating and impenetrable — a Godard film, in other words — it represents its moment with an authenticity that is both undeniable and hard to specify. The political passions of the young characters contribute to this feeling, of course, but Mr. Godard is not simply dramatizing a chapter in the lives of good-looking people in the throes of militancy.
To the extent that a narrative can be discerned, it is fractured and oblique. The cast members — including the exquisitely pouty Juliet Berto, a fixture of Godard’s universe at the time, and Jean-Pierre Léaud, the perpetual male ingénue of the nouvelle vague — quote from literary texts and declaim didactic speeches, their exchanges interrupted by archival and contemporary documentary footage of war and disturbance. Moments of unvarnished, appropriated reality alternate with sequences of arch and self-conscious theater. (The same methods inform “Le Gai Savoir,” which also stars Mr. Léaud and Ms. Berto, and “Un Film Commes les Autres.”)
The series at Film Forum is called “Godard’s 60s,” and the possessive seems entirely appropriate. Mr. Godard, now 77, was surely the most widely imitated and ferociously debated filmmaker of the decade, and a strong case can be made that he was the era’s single most influential artist in any medium. From “Breathless” in 1960 to “Le Gai Savoir” in 1969, Mr. Godard was a cinematic perpetual-motion machine, completing 23 features and contributing to a number of omnibus and anthology films. This rate of production was not just a result of a uniquely accelerated artistic metabolism but also, and more decisively, the enactment of an aesthetic principle. Cinema, for Godard in the ’60s, was an art of the present tense, which meant that an individual film was not a framed and finished work but rather something more like an essay: provisional, disjunctive and almost by definition incomplete.
Mr. Godard was hardly the only filmmaker of the era who embraced an open-ended, experimental conception of the medium. A speech at the end of “Le Gai Savoir” suggests that he saw himself as part of a loose international fraternity of iconoclastic filmmakers, including Bernardo Bertolucci in Italy and Glauber Rocha, the father of Latin American cinema novo, in Brazil. A strong cumulative impression left by the Film Society of Lincoln Center’s “1968: An International Perspective” is that the political and cultural paroxysms of the time were accompanied by and refracted through a revolution in cinematic form and technique, one that leapt over boundaries of language and nation and fed on similar impulses in the other arts.
In the avant-garde theater, for instance, the distinctions between spectacle and audience, between ritual and performance, were coming under sustained and lively assault. In the world of letters, books like Norman Mailer’s “Armies of the Night” trampled conventional distinctions between fiction and reportage, as well as those between subjective exploration and the objective analysis of events.
American movies, partly because of the conservatism of the Hollywood studios, lagged behind their counterparts in other countries. Perhaps the most famous collision between life and art in an American film is Haskell Wexler’s “Medium Cool,” in which the unscripted violence of Chicago during the convention erupts into the fictional tale of a journalist chasing down breaking news. As the billy clubs and tear-gas canisters start to fly, the microphone picks up a warning from off camera: “Watch out, Haskell. It’s real.”
But in Chicago and elsewhere, real events frequently contained elements of spectacle and performance. Some organizers of the antiwar protests, Abbie Hoffman and Jerry Rubin in particular, explicitly conceived of their actions as a kind of self-conscious improvisational theater. This traffic between politics and theatrical performance is explored from the other direction in “Dionysus in 69,”Brian De Palma’s split-screen filmed record of the Performance Group’s production of “The Bacchae” by Euripides. Some of the audience is pulled into a mock orgy with members of the cast, who periodically shed their roles along with their clothes. At the end everyone bursts out of the theater into the street in a travesty of political ardor, proclaiming Dionysus, god of wine and mischief (played by William Finley, Mr. De Palma’s future Phantom of the Paradise), to be their standard-bearer in the 1968 presidential election. (In Chicago, the Yippies would try to nominate a pig.)
What is most striking in retrospect — what seems oddest and in a way most touching about these evocations of revelry and riot — is the spirit of asceticism, of earnest and passionate seriousness, driving the wanton experimentation. To return to Mr. Godard for a moment: His ’68-vintage films are playful, to be sure (“Weekend” in particular is full of barbed jokes and apocalyptic satire), but they are also a lot of work to watch. And the same can be said of many other films in the Lincoln Center program, from “WR: Mysteries of the Organism,” Dusan Makavejev’s anarchic sexual-political tour de force (inspired by the maverick psychoanalyst Wilhelm Reich), to “Antonio das Mortes,” Glauber Rocha’s ferocious populist folk epic, to “It Is Not the Homosexual Who Is Perverse, but the Society in Which He Lives,” Rosa von Praunheim’s deliriously campy, painfully serious critique of gay life in bourgeois society.
To watch these films requires a kind of focused, self-denying, active attention that might best be described as revolutionary discipline. The experience is a rigorous and sometimes punishing one that seems meant to put the viewer in the position of sharing, rather than merely witnessing, what is happening on the screen. Watching “La Chinoise,’’ “Un Film Commes les Autres” and “Le Gai Savoir” in sequence is like sitting through an endless series of cell meetings whose agendas are as inscrutable as they are pressing.
A lot of the action in these movies turns out to be talk. Ms. von Praunheim’s movie, an educational documentary in the guise of a sexploitation picture (or vice versa), ends with a scene that seems at once to celebrate and to parody the radical politics of the time. A bunch of men sit around naked, chain-smoking and patiently criticizing both traditional morality and homosexual behavior, proposing alliances between gay activists and factory workers as a substitute for the pursuit of pleasure and declaring an ideal of being “erotically free and socially engaged.”
A laudable goal, and one that, it might be argued, its proponents achieved since the ’60s to some degree in spite of themselves. Many of the idealistic impulses of the time, that is, bore fruit even though the larger utopian schemes to which they attached themselves failed. And some of the most moving films in the Lincoln Center series (as well as some of Mr. Godard’s recent work, which falls outside the purview of the current Film Forum retrospective) reckon with that failure, with the letdown that followed the stillborn revolutions of 1968.
One of these is Alain Tanner’s “Jonah Who Will Be 25 in the Year 2000” (1976), which captures a pastoral moment in the lives of former radicals. In Geneva and the surrounding countryside, they teach school, work the land, make love, drink wine and argue, all the while clinging to the conviction that another way of life is possible. And the characters in “Milestones” (1975), made by Robert Kramer and John Douglas at around the same time, find themselves in similar situations, trying to navigate between political commitments and personal desires and to figure out which is which.
Being European, the characters in “Jonah” express their subjective longings in a Marxist (or at least Hegelian) language of impersonal historical forces and dialectical movements. The Americans in “Milestones,” by contrast, use the Emersonian idiom of the self to give voice to their understanding of history. And both films demand, from present-day audiences, a degree of indulgence. They are long, slow and full of heavy conversation. “Milestones” in particular, with nonprofessional actors alternating between scripted scenes and real-life moments (including a long scene of natural childbirth), can feel endless and sometimes pointless.
But that is what history can feel like too, and I have the sense that any attempt to grasp the essence of the ’60s will have to pass through “Milestones,” as sad and compassionate a movie as I have ever seen. And also as difficult, because it doesn’t seem to want to be a movie at all, but rather an attempt to keep alive one of the noble, impossible promises of its time, which was to abolish the distinction between art and life.
Da The New York Times, 27 aprile 2008

Histoire(s) du cinéma di Jean Luc Godard e una reinvenzione del cinema, neanche nella direzione del suo primo libro, ma proprio come una rivisitazione "di un mondo, il cinema - scrive -, che credevo esistesse, mentre in effetti era l'isola del tesoro che adesso è scomparsa...", un discorso su qualcosa "che non è mai stata un'arte e ancora meno una tecnica ma un mistero." Parole che nascondono nelle pieghe l'amore per questo ignoto, per la scoperta di un territorio che si anima ogni volta che si vuole, che riemerge come 'nostra' memoria di tutte le cose vissute e di tutte le cose desiderate. Il cinema è Proust, e Godard, affermando questa identità, certamente si riferisce a quella tazzina di caffè di Deux ou trois choses que je sais d élle dalla quale nascono i ricordi, le immagini, il nostro occhio collettivo e privato. Ma anche a chiunque altro, a Bataille, a Artaud, a Joyce, possa costituire una identità interrogante dietro cui nascondere un discorso enigmatico, ricco di riflessioni sul cinema come mistero e non come linguaggio, cinema come Orfeo che guarda Euridice, senza farla morire.
Paradossi, flussi di coscienze e di conoscenze, provocazioni contro la perdita delle immagini, la fragilità dei supporti, la difficoltà di vedere i film di ieri e il desiderio di più storie del cinema, il cinema fatto e quello pensato, nel lavorìo delle proprie interpretazioni. Godard non accetta che il cinemafissi definitivamente il passato e che ogni cosa proiettata sia irrimediabilmente accaduta, come una immagine statica di Buster Keaton o del ragazzo di Ladri di biciclette, il cinema è ancora e sempre il presente, perché l'accaduto riaccade ogni volta nella mente dello spettatore, cambia di posizione, nella sua mutabilità continua, rispetto agli eventi, vive nel tempo presente dell'ermeneutica.
In je vous salue, Marie ripercorrendo a ritroso 'prima del nome', prima del saluto dell'Angelo, Godard ripercorre l'accaduto che riaccade, ritrova una Marie e un Joseph che vivono una esistenza qualsiasi, lui e lei in una stazione di servizio che sembra una citazione di Les parapluies de Cherbourg di Demy, come fidanzati qualunque; ma l'annuncio della maternità non prevista sconvolge la loro quotidianità e devasta la stessa ragione di 'purezza'. Entrano nelle immagini le sovrapposizioni di frasi staccate, ripercorse da filosofie esistenziali alla ricerca di un indefinito compiuto, di un dio come entità superiore, nel rapporto dialettico tra anima e corpo. .Più ancora di Passion, Godard tende all'indimostrabile, al mistero del corpo che visualizza una scansione spaziale, che ritorna sui suoi stessi attimi, con la didascalia "eri cette temps là", che ricostruisce di continuo una nuova identità temporale. Nel silenzio di immagini isolate - il vento, la luna le nuvole, il mare d'erba - Godard scopre il corpo di Marie con la forza dell'implosione, scopre la sessualità negata, la violenza terribile della verginità a cui si sente condannata e esaltata, la dissolta fragilità di una decisione imposta. Con le immagini rapprese Godard incorpora suoni incomprensibili, parole inaudibili, costruisce un suo sistema ottico-sonoro ripercorrendo le esperienze di Numéro deux e di Tour Détour e, trattenendo il respiro, si riappropria dei dettagli di Bresson, le mani di Pickpocket, il corpo di Au hasard Balthazar. Proprio i due film che più lo avevano intricato in unanon dimenticata conversazione con questo autore. Nel gioco della luce si- profilano ombre e gesti, dettagli di una forza espressiva, entità sonore e musicali, Bach, Dvorak e Coltrane, che respingono ai margini la storia narrata. Come in Détective e Passion dove la luce e la musica attraggono i valori formali, esempio ancora una volta di ragione e poesia, tra metafora e canto; in particolare Détective costruito con rigore geometrico, fitto di citazioni e richiami- Gide e Lord Jim, Stroheim e Shakespeare. Cinema di finzioni e finzione di cinema forcluso in uno spazio ristretto: un albergo dove intrighi, minacce e quotidianità si affrontano in un testo in cui la percezione prende il posto della narrazione. C'è in gioco una storia d'amore, un assassinio, un match di boxe e la mafia: ma il pretesto di un numero rovesciato sulla porta di una stanza d'albergo crea l'apparente suspense di un puzzle ad incastri che ricorda nel suo nitore formale il paradigma di Made in USA. Godard costruisce l'immaginario su un corpo preciso, servendosi di inquadrature e dettagli e di porzioni di oggetti che scompongono e ricompongono lo spazio e il tempo, in una contiguità soltanto ideale; l'impiego di un visore raddoppia la situazione drammatica in più punti di vista; l'ironia del discorso amoroso frantuma la tensione e propone una serie di incanti visivi. I pugni leggeri di Tiger Jones sui piccoli seni di Emanuelle sono i 'giochi di parole' di Godard, la materializzazione di un discorso tra senso e non senso, tra parola e rappresentazione. Tutta la colonna sonora recupera romanticismo e violenza, si oggettivizza tra rumori di fondo e musiche dirette, tra Chopin e Colemann in una attuata riproposta di una sovversione linguistica che consegue a una coerenza stilistica che riflette una rigorosa scelta audio-visiva. In Passion, Isabelle Huppert, operaia sindacalista, durante un'intervista, trova a fatica le parole giuste. "La parola operaia - spiega Godard - balbetta. L'intervista ad un operaio alla televisione non sarebbe possibile, ci sono troppi silenzi e la TV non sopporta il silenzio. Gli operai cercano le loro parole e i loro pensieri e questi non si trovano belli e fatti' Godard 'scrive' un film-allegoria, infrange il discorso narrativo per una serie di quadri e ricompone un dittico su due momenti paralleli che si intrecciano in un'impossibilità di trovare una articolazione unitaria. Paradossalmente impossibilità di essere film, cioè di diventare una storia e non una serie di contrasti dialettici, una metafora sulla luce e sull'ombra. Per prima cosa rimette in gioco l'elemento unitario, 'gira con la luce ricomponendo la casualità, osservando, spiando gli abbagli come un pittore en-plain-air, rifiutando lo standard e inciampando sull'imponderabile. E Raoul Coutard traccia un tessuto luminoso, ricostruisce un arazzo dove ogni piccola spirale di luce si avvolge della calda passione dell'occhio, della vibrazione inattesa. Dove un filo tirato crea emozioni diverse accettando di entrare per caso nella composizione; lo stesso 'caso' che presiedeva la luce nei film primitivi. Anche questo è un modo di appropriarsi della classicità, affrontando con tecniche nuove gli eterni problemi dell'imprevisto, della modificazione continua. "Quattro operatori diversi hanno rifiutato di girare il mio film - confessa Godard - e io sono ritornato alla mia vecchia amante che aveva orgoglio e umiltà: Raoul Coutard. Gli altri non avevano che dell'orgoglio. Hanno rifiutato di lavorare senza luci in esterni. Io dicevo: comportatevi come un turista o un pittore che va alla scoperta di una foresta o di un campo. Prendete la luce da fuori per poterla ridare in studio e non solamente a colpi di proiettore!". Così la luce ricostruisce il senso dell'imponderabile mentre il regista del film nel film osserva l'impossibile ripetitività dei grandi pittori. Goya, Delacroix, Rembrandt sono quadri viventi, metafore di una impossibile perfezione che Godard lascia intravedere tra le righe. Da una parte c'è un film immaginario sulla Passione diretto da un regista polacco (Jerzy Radziwilowich, il Maciek de L'uomo di ferro) che non riesce a concludere e che, in tal modo, prende le distanze dall'oggetto narrato e dirige il significante verso indicazioni solo allusive; la parola 'solidarietà' che ricorre, ("un'immagine none mai bella o buona perché brutale o fantastica ma perché la solidarietà delle idee e lontana e giusta") diviene simbolo e precisa indicazione ideologica. E dall'altra parte c'e una storia che si svolge in un'officina, dove il padrone (Piccoli) con il 'fiore in bocca' diviene segno interlocutore di Isabelle, l'operaia che balbetta, rappresentazione di una impotenza politica. Impossibile la discussione, impossibile concludere il film. Su questa doppia impossibilità Godard propone la sua allegoria, chiude in una obsoleta rassegnazione la sua messa in scena. In una strada illuminata da un sole al tramonto, una luce forclusa dilata le ombre attorno a Isabelle, in una dimensione che è già crepuscolare. Assumere l'allegoria a senso del film significa guardare dentro un significante privilegiato, sfumare i contorni di un paesaggio della memoria, rintracciare un lungo percorso compiuto attraverso le immagini. Significa, per Godard, rivedere tutti i vari film realizzati, riassumere come esperienza la distruzione compiuta di certe forme di cinema, per costruire un nuovo discorso. Ici et ailleurs, One plus one, Numero deux sono tappe precise verso questa riappropriazione di un grado zero, di una consapevolezza attraverso le immagini. Passion significa ripartire da questo zero con una possibilità di scrittura elevata attraverso il corpo e la voce degli attori, attraverso la rottura del senso tradizionale, un 'fare' senza scrittura prefilmica, un fare che si costruisce direttamente sperimentando sul set. Il film diviene così, il luogo del fuori campo, la scena inventata, il laboratorio dove è possibile 'desiderare'. "Il cinema di Godard - scriveva Turroni - è nel suo farsi, nel costruirsi, nell'essere". C'è tutto un itinerario ideologico da A bout de soufle sino a Le petit soldat, Les Carabiniers a Notre music, un passaggio dentro il cinema filosofico, come sguardo, nell'immagine, nelle cose, nel pensiero. L’icasticità delle immagini porta le immagini a livello di una dialettica, segno di un tramite, di un'articolazione, che facilita e guida la stessa narratività che si fa azione, che entra nel repertorio e diviene linguaggio, testo filosofico. La luce, il rumore, la parola diventano oggetti, parte di un discorso, determinano una filosofia del reale, una enunciazione politica che agisce sul piano della acquisizione semantica In Notre music Godard "legge" il futuro nella memoria come assoluta necessità, Mostar, Serbia, Palestina sono i simboli di una nuova Commedia, Inferno, Purgatorio, la sconfitta della ragione. Perché? Il silenzio inghiotte la risposta: la parola di Levinas "Solo l'umanità disarmata merita questo nome" risuona lontana.

Più luce! o Più niente! (Meher Nicht!, Meher nicht!): non si sa se l'ultima frase di Goethe,(in tedesco il gioco verbale funziona meglio) volesse essere un invito al sublime o una affermazione negativa e su questo significato opposto Thomas Bernhardt scherza: e scherza anche Godard in Soigne ta droite, un film tutto giocato sull'ambiguità, sul nero e sulla luce, sul paradosso e su nonsense. Ma anche sull'imbecillità di un mondo che sembra impazzito, un mondo dove l'astuzia, i luoghi comuni, l'arroganza richiedono il distacco e l'estraneazione. Godard filma il vuoto, i riflessi di una finestra, l'azzurro del cielo, i silenzi che ingigantiscono i rumori, il volto una adolescente e gli inciampi di un gruppo musicale alle prese con una registrazione difficile. Metafora o tautologia di un mondo- alienato, registrato, contraffatto, ossessivo. L'invisibile che si aggira e l'impensato costituiscono l'episteme della contemporaneità, dentro e fuori la storia, nell'oblio e nel ricordo. "L'oubli - scrive Augè - est la force vive de la memoire et le souvenir en est le produit"', in Eloge de l'amour Godard gioca su questi due elementi, la prima inquadratura è sul nero e una voce esclama fuori campo "Ti ricordi i nomi?" Il nero della Parigi di oggi è già memoria, rivisitazione di strade, di ponti, di banlieu dimenticate, dell'ile Seguin e dei nuovi quartieri, luoghi di solitudini e di incontri, di favole e miti. "Non si può raccontare una storia senza fare la Storia" dice Godard, inseguendo sensi e parole, le tracce disperse nei manifesti stradali e piccoli gesti amorosi. Eloge de l'amour e come una passeggiata filosofica dentro il tempo, alla presenza continua della mdp sempre a ridosso, in una luce nera avvolgente, che si risolve improvvisa alla fine, alla ricerca di luci e colori. Come la pittura dei fauves.
Da Ritratti Autoritratti, Bulzoni Editore, Roma, 2006

Ha fatto la rivoluzione linguistica, scardinando la sintassi cinematografica con Fino all'ultimo respiro (1960). Non ha fatto, come forse avrebbe voluto, la rivoluzione sociale. Nasce ricco (padre medico, madre figlia di banchieri svizzeri), è mandato a Nyon per frequentare le superiori. Torna, s'iscrive all'università (etnologia) ma non studia. Campa arrangiandosi dopo che il padre gli ha tagliato i fondi. Collabora ai Cahiers du cinéma, passa giornate intere nei cinemini della Rive gauche con Rohmer, Rivette, Bazin, Chabrol, Truffaut, quelli che saranno la spina dorsale della nouvelle vague. In Svizzera per i funerali della madre, morta in un incidente automobilistico, si ferma a Ginevra, muratore in un cantiere di costruzione d'una diga, e ne approfitta per girare un documentario di 20', Opération beton (1954).

Con Fino all'ultimo respiro racconta la piccola storia di un minuscolo criminale, rende omaggio al cinema americano e - con l'uso della macchina a mano, le riprese casuali, gli «attacchi» sbagliati, le ripetizioni ossessive, i salti imprevisti da un luogo all'altro, da un volto all'altro (o allo stesso ma in un luogo diverso) - mette in crisi le certezze del cinema narrativo di marca (soprattutto) hollywoodiana. Insisterà, sia nella direzione socio-politica (Le petit soldat, 1960; Les carabiniers, 1963) sia in quella antropologica, per illustrare il disagio morale in cui si dibattono i giovani (La donna è donna, 1962; Una donna sposata, 1964; Il bandito delle undici, 1965; Due o tre cose che so di lei, 1967). Arriva il «joli mai». Godard, che ha già tracciato il lugubre ritratto della «civiltà affluente» (Week-end, un uomo e una donna dal sabato alla domenica, 1967), aggredisce i santuari del capitale ( Lotte in Italia, 1970; Crepa padrone, tutto va bene, 1972) e, oscillando fra provocazione linguistica e sberleffo anticonformistico, parlerà di cinema e di lavoro operaio in Passion (1982) e andrà a vincere un Leone d'oro a Venezia con una Carmen rapinatrice (Prénom Carmen, 1983).

Lentamente emerge dal fondo della sua psicologia di calvinista una «nostalgia» insospettata per le tematiche religiose. Con Je vous salue Marie (1984), tenero omaggio alla donna, provoca le rimostranze cattoliche. Prosegue, con discorsi sempre più strampalati sul cinema che non gli concede udienza (Cura la tua destra... , 1987), sull'amore e sulla società capitalistica (Nouvelle vague, 1990, con un aggressivo Alain Delon), e ogni volta gioca al risparmio (gira nei pressi della sua casa sul lago, fa collezione di cieli e di nuvole, ripete le inquadrature), alla citazione cinefila, alle parole in libertà per dilatare i tempi di pseudoracconti. Spiritello dissacrante (anche autodissacrante) rifiuta il premio che i critici americani vogliono conferirgli («Hollywood ha l'abitudine di dire - scrive agli organizzatori - che il vostro servitore non è tagliato per raccontare storie»): gennaio 1995, centenario di un cinema che è stato ucciso, secondo Godard, dal denaro.
Fernaldo di Giammatteo, Dizionario del cinema. Cento grandi registi, Roma, Newton Compton, 1995