Rassegna stampa di David Lean

DAVID LEAN was famous for his perfectionism, and like every director afflicted with that quality he didn’t — couldn’t — make perfect movies. His films betray the anxiety of their making. He also couldn’t make many. He completed just 16 in his long career, a paltry 4 in the 30-plus years that followed the great international success of his wartime epic “The Bridge on the River Kwai” (1957). That movie ends, after nearly three hours of conflict, peril, courage, violent death and decidedly mixed motives, with a single summarizing word, spoken twice: the word is “madness.”
And if you were to watch all 16 of David Lean’s pictures, being shown at Film Forum’s centennial retrospective (through Sept. 25), you might find that word echoing in your head even as you’re admiring their impeccable craftsmanship: the precise editing, the elegant compositions, the smooth camera movements, the unimpeachable performances. The madness in his method is what gives his work its quivering, almost alarming life.

Maybe the signature shot of Lean’s career is the long, long take of Sherif Ali (Omar Sharif) approaching across the sands in “Lawrence of Arabia” (1962), an indistinct, heat-shimmery figure gradually coming into focus in the blinding desert sun. That spectacular shot is, in a way, this filmmaker’s career in miniature, progressing slowly, waveringly, from very small to very large, and demanding our attention at every stage. Lean, an Englishman to the marrow of his bones, was from the beginning an artist fascinated by both the small and the large, oscillating between his attraction to the one and his yearning for the other — between the domestic, you might say, and the imperial.
His first film, “In Which We Serve” (1942), whose co-director was its writer and star, Noël Coward, is a strange blend of grand-scale naval battle scenes and flashbacks to the mundane lives of the British seamen and their families, both a stirring exercise in patriotic propaganda and an anthology of cozy sentimental vignettes. (The blood and sweat are in the battle sequences, the tears all in the kitchens and parlors.) It was an enormous success with the beleaguered British public, recognized as a pure form of the message that morale-boosting movies always deliver: Men will do extraordinary things to preserve their ordinary pleasures.
In 1944 and 1945, as the war wound down, Lean made three more films written by (or based on plays by) Coward: “This Happy Breed,” a portrait of an English middle-class family between the wars; “Blithe Spirit,” a supernatural drawing-room comedy withan explosive performance by Margaret Rutherford as an awfully enthusiastic medium; and that heartbreaking tale of almost-adultery “Brief Encounter,” which was, until “River Kwai,” probably Lean’s most celebrated movie.
“Brief Encounter,” whose scope is extremely narrow, is perhaps the closest this filmmaker ever came to perfection. The performances by Celia Johnson and Trevor Howard as the repressed would-be lovers are exquisitely modulated; the narrative is tightly constructed (it is, at 86 minutes, Lean’s shortest picture); the black-and-white cinematography of Robert Krasker is eloquent, its crispness a neat reflection of the painfully sharp perception the lovers share in their fleeting afternoons together.
And then, having made this nearly flawless romantic artifact, Lean walked away from the tidy Englishness of Coward and turned his hand to a rather different, considerably messier, kind of expression of the national spirit: the crowded Victorian melodramas of Charles Dickens. Although Lean’s “Great Expectations” (1946) and “Oliver Twist” (1948) are markedly less rambunctious than the novels, they are not so fastidious that they violate Dickens’s distinctive comic-gothic tone either. Lean is as careful as ever, but in these pictures (especially “Oliver Twist”) the care pays off in the increased density and vibrancy of the images, and — gratifyingly, a little surprisingly — a heightening of those big, unsubtle Dickensian emotions.
He turned aside from that too. In the decade that passed between the Dickens movies and the international triumph of “River Kwai,” Lean made five films that barely resemble one another and remain among his least known. Three of them star his wife at the time — the third of six — Ann Todd: “The Passionate Friends” (1949), “Madeleine”(1950), and “Breaking the Sound Barrier” (1952). One, “Summertime” (1955), finds Katharine Hepburn in Venice, enjoying a bittersweet vacation fling with a married Italian gentleman. The oddest, and most interesting, of these films, is “Hobson’s Choice” (1954), a comedy in which Charles Laughton plays an alcoholic Manchester boot-shop proprietor whose tyranny over his three daughters is decisively overthrown. It’s a modest picture, graceful and wry and quickened from time to time by nicely choreographed set pieces of physical comedy.
But in the light of Lean’s career “Hobson’s Choice” has a certain resonance because it is, as “Bridge on the River Kwai” would later be, an ambivalent portrayal of a pathologically controlling man. Hobson gets off more easily than Alec Guinness’s Colonel Nicholson in “River Kwai,” who ends up destroyed, like his most meticulous creation. David Lean, who died in 1991 at 83, was himself a prisoner of the will to perfection. He clearly understood too well the impulse to make something beautiful and then to blow it up. His movies, this series shows, are infinitely richer for the conflict. It’s the best kind of madness.
Da The New York Times, 14 settembre 2008

I genitori, quaccheri, timorati di Dio, non riescono a distoglierlo dal peccato del cinema. Fa ogni cosa quando lo accettano alla Gaumont (fattorino, ciacchista, alla fine montatore). Nasce tecnico, conosce il linguaggio dall'interno: doti che mette a disposizione di Noel Coward per il film in co-regia Eroi del mare (1942) e per il successivo Spirito allegro (1944). Possiede, inoltre, il gusto della introspezione psicologica, cui sa costringere gli attori che a lui si affidano: su questa base costruisce alcuni gioielli di cinema intimistico (Breve incontro, 1945, storia «soffocata» di un adulterio borghese, con gli splendidi Trevor Howard e Celia Johnson), umoristico ( Hobson il tiranno, 1954, con un impagabile Charles Laughton), letterario (le due riduzioni dickensiane Grandi speranze, 1946, e Le avventure di Oliver Twist, 1948, in cui spicca l'intelligenza di un interprete come Alec Guinness), ironico - mondano (Tempo d'estate, 1955, infatuazione veneziana, idiota nel fondo, d'una turista astutamente interpretata da Katharine Hepburn). Ma Lean non si ferma qui.

Se la conoscenza approfondita del linguaggio e della tecnica è la sua forza, perché non applicarla alle grandi macchine spettacolari che il cinema coltiva da sempre, ora soprattutto che al mondo si affaccia il mostro televisivo? Ecco, allora, l'avventuroso e antimilitarista Il ponte sul fiume Kwai (1957), una valanga di Oscar e un formidabile Alec Guinness, l'epico Lawrence d Arabia (1962) in cui Peter O'Toole introduce la necessaria ambiguità, l'enfatico-romantico centone pasternakiano Il dottor Zhivago (1966) che attira altri Oscar, il gigantesco e stralunato quadro irlandese La figlia di Ryan (1970), grave tonfo per un regista avvezzo al successo ininterrotto. Tanto grave che dovranno passare quindici anni prima che Lean affronti un altro film - un altro kolossal - con la riduzione del romanzo di E.M. Foster Passaggio in India (1985). Non c'è più futuro, ormai. Lean ha chiuso il sua impegno con il cinema. Sei anni dopo, lui che ha intensamente battagliato pure nel privato (ha avuto sei mogli), chiude anche con la vita.
Fernaldo di Giammatteo, Dizionario del cinema. Cento grandi registi, Roma, Newton Compton, 1995

Tra le occupazioni nevrotiche di Nanni Moretti, giocatore di pallanuoto in Palombella rossa conteso tra politica e sport, memorie di famiglia e rapporti coi mass-media, c'è anche quella di seguire, su un televisore opportunamente piazzato in piscina, le lacrimevoli avventure del Dottor Zivago. Quando l'eroe del contrastato romanzo di Pasternak, impersonato da Omar Sharif nel film ben più discutibile di David Lean, invecchiato e malato si trova su un tram a Mosca e scorge l'amata Lara (cioè Julie Christie) che cammina tra la folla, il gruppo degli sportivi guidato appunto da Michele Apicella (cioè Moretti) entra in contatto diretto col piccolo schermo. Zivago scende a precipizio dal tram, tenta di inseguire Lara, la chiama, la chiama disperatamente... Lei non sente, non si volge, non si avvede che il poveruomo crolla stroncato dall'infarto... Nel frattempo in piscina si tifa per lui, si grida invano alla donna di voltarsi, di non lasciarlo morire così, senza l'ultimo abbraccio, senza almeno (come si diceva ai tempi dei romanzi d'appendice) un'«agnizione». Niente da fare: ogni intervento degli spettatori per modificare la storia è vano, la legge dello schermo è più implacabile di quella della vita.
Ecco come si poteva rendere omaggio, in modo un po' ribaldo ma fresco, a un colosso spettacolare e popolare, a uno dei film che più sono piaciuti al pubblico e più hanno incassato da quando il cinema esiste. Paradossalmente la trovata comica ci avvicinava alla tragedia d'amore che si rinnovava davanti ai nostri occhi, ce la faceva, per così dire, accettare meglio. Tra commozione e beffa, tra cinefilia onnivora e demistificazione intelligente, Nanni Moretti salutava scherzosamente, ma in fondo calorosamente, il cinema di David Lean. A suo modo era un ringraziamento quale l'ottantatreenne regista inglese non avrebbe ricevuto dai giornali all'indomani della sua morte, avvenuta a Londra il 16 aprile 1991. Complessivamente i giornali sono stati freddi, forse per adeguarsi a quella sorta di accademica «freddezza» che, secondo la maggior parte della critica, emanava sempre dai film di sir David.
Nominato baronetto in occasione della sua ultima trascrizione cinematografica da un romanzo celebre, Passaggio in India, David Lean è stato comunque l'ultimo grande narratore dello schermo, almeno intendendo la narrazione secondo le regole tradizionali da lui stesso illustrate. «Amo una bella storia forte. Amo un inizio, una metà e una fine... Amo la costruzione drammatica. Amo emozionarmi quando vado al cinema. Amo essere colpito. Amo un buon intreccio... Sarò strano, ma a me piace raccontare una storia il più chiaramente e semplicemente possibile».
Ma Lean ha anche confessato: «In realtà, in fondo, io sono un montatore». È la confessione di un artigiano raffinatissimo e «supermeticoloso», più che di un artista geniale. «Invidio la gente che ha improvvisi colpi di genio perché io non li ho. Cerco di raffigurarmi ogni modo possibile per girare una scena e poi scelgo quello che sorprenderà il pubblico». Tutto qui, ma è poi così semplice?
No, non è affatto semplice, e per arrivarci bisogna almeno aver fatto la «gavetta» come l'ha fatta Lean. Nato a Croydon, nei pressi di Londra, il 25 marzo 1908 da famiglia quacchera, era entrato negli studios Gaumont nel 1927, a diciannove anni, facendo dapprima il fattorino, il custode del guardaroba, il ciacchista, e a poco a poco diventando assistente operatore, assistente-montatore, assistente-regista. È vero che il montaggio fu la sua scuola decisiva, come quella del documentario che del resto, grazie allo scozzese Grierson, stava per diventare in Gran Bretagna una gloria nazionale.
Il suo primo film, Eroi del mare (1942), doveva infatti molto al linguaggio documentaristico. La cosa curiosa è che autore del soggetto, della sceneggiatura e della musica, protagonista e produttore, oltre che coregista con lui, era Noel Coward, cioè l'uomo più lontano dal documentario, e dal film di guerra, che si potesse immaginare. Attore di teatro e di cinema, compositore e drammaturgo, Coward era soprattutto un commediografo di successo, dai dialoghi brillanti, e i cui testi erano stati più volte adattati al cinema, per esempio da Hitchcock e da Lubitsch, in Inghilterra e in America. Ma occorreva, adesso, partecipare allo sforzo bellico della patria, e Coward, per esordire nella regia di un film come In which we serve, aveva bisogno di avere al fianco un «tecnico» di sicura competenza. Scelse David Lean e non se ne pentì. Eroi del mare (o Il cacciatorpediniere Torrin, altro titolo italiano) ebbe perfino due nominations, per il film e per la sceneggiatura, ai premi Oscar.
Ormai Lean era il regista di fiducia per Noel Coward, che gli affidò la trasposizione di tre sue commedie. La prima fu, nel 1944, This Happy Breed ("Questa nidiata felice", in Italia La famiglia Gibbon), un testo in onore della famiglia media inglese e della sua capacità di resistenza. La seconda fu Spirito allegro, uscita nell'aprile del '45: una commedia di fantasmi così divertente, che per seguirla a teatro gli spettatori dimenticavano di scendere in rifugio durante gli allarmi. Il trattamento della famiglia e dell'istituto matrimoniale era stavolta più spregiudicato e il film, che vinse l'Oscar per gli effetti speciali, beneficiò oltretutto di un clima più sereno: la guerra era agli sgoccioli, e finito l'incubo si rideva con più gusto.

Il terzo film, tratto da un atto unico di Coward, fu nientemeno che Breve incontro: uscito nel novembre dello stesso anno, è ritenuto dai più il capolavoro del regista. Fu tra i premiati al primo Festival di Cannes ed ebbe tre candidature all'Oscar per la regia, la sceneggiatura e l'attrice protagonista (Celia Johnson, già apprezzata nella Famiglia Gibbon). La direzione degli interpreti sarà sempre uno dei punti di forza in Lean. Il duetto tra Celia Johnson e Trevor Howard in Breve incontro, storia di un amore che non fiorisce tra due individui della middle class, non aveva una smagliatura. Era un dramma intimista ambientato in stazione tra un treno che arriva e un altro che parte. Bisogna dire che tra i registi «ferroviari» David Lean è uno dei più eminenti e fedeli: da Breve incontro al Ponte sul fiume Kwai, dal Dottor Zivago a Passaggio in India, il treno è un leit-motiv irrinunciabile.
Che cosa aveva e continua ad avere (dato che lo si rivede spesso e sempre con piacere in televisione) Breve incontro di originale e di straziante? Il mancato adulterio. Cioè l'adulterio sfiorato ma non consumato da parte di due esseri maturi e sposati, che non cedendo alla passione rinunciano all'ultima speranza di felicità. Le sfumature psicologiche, la delicatezza del rapporto, il grigiore del ceto sociale erano accentuati dall'«anonimità» dei personaggi, dal loro non saper e non poter essere «anomali» rispetto alla norma, così sacrificando la loro stessa esistenza, il loro stesso futuro. Tutta la sapienza tecnica di Lean era già concentrata nella perfetta tenuta di un racconto esemplare, dominato dalla tristezza di una condizione umana e da un sottaciuto, ma vibrante lirismo.
Abbiamo visto Lean passare con eguale fervore e con crescente ansia di perfezionismo dal film di guerra quasi neorealistico al minuzioso racconto di caratteri all'inglese, dalla commedia sofisticata quasi all'americana al dramma intimista di periferia metropolitana. Ora è il momento del film in costume, e quale narratore poteva essere più adatto di Dickens? Tra il 1946 e il 1948, Grandi speranze e Le avventure di Oliver Twist sono probabilmente le due versioni dickensiane più rigorose che il cinema
abbia dato. Sulla prima piovvero tre Oscar e tre altre nominations (queste ultime, tuttavia, per le categorie principali). Sulla seconda si scatenò una contestazione che, anche in America, ne limitò il successo: sotto accusa la forte caratterizzazione negativa, ampliata dal trucco pesante, che Alec Guinness offriva dell'ebreo Fagin schiavista di fanciulli (personaggio comunque aderente al libro). Ma dei due film si ammirò unanimemente (e non si poteva non farlo) la correttezza e perspicuità narrativa. Pur condensando le pagine dello scrittore, riducendone le figure ai protagonisti ed enucleandone i colpi di «teatro», Lean (impegnato, come quasi sempre in questo periodo, anche quale sceneggiatore) conduceva un discorso prettamente cinematografico, basato sui contrasti luministici (non per niente il direttore della fotografia Guy Greene si guadagnò il suo Oscar), sulle sintesi figurative dei motivi essenziali dei testi, su scenografie e architetture di incisiva espressività, sulla precisa individuazione, resa ancor più eloquente per il grande pubblico, delle tematiche sociali dickensiane. Nel «castoro» dedicato al regista nel 1988, Mario Sesti analizza con generosità e acutezza le due opere e cerca di metterle in contatto con i successivi colossi, come Lawrence d'Arabia e il dottor Zivago, che per certi aspetti avranno gli stessi pregi, anche se la critica non vorrà più riconoscerli.
È stato un bel periodo del cinema inglese, quello in cui David Lean operava, un momento di «grandi speranze» (appunto) autorizzate dai suoi film come da quelli scespiriani di Laurence Olivier, dalle eccentriche produzioni di Powell & Pressburger (delle quali ci siamo già occupati su «Panorama»), fors'anche da Carol Reed con Il fuggiasco, Idolo infranto e Il terzo uomo. Ma la crisi era in agguato sotto forma di scosse e ridimensionamenti dell'industria, e nel 1949, lo stesso anno in cui esce Il terzo uomo che è già un prodotto internazionale girato a Vienna, Lean inizia un trittico in tono minore - Sogno d'amanti, L'amore segreto di Madeleine, Ali del Futuro - che ha come denominatore comune soltanto l'interpretazione di Ann Todd, sua seconda moglie. Accoglienza modesta al primo film, una variante di Breve incontro dove però l'adulterio si consuma, e lievemente migliore al secondo, che ricostruisce un caso giudiziario della metà dell'Ottocento, sempre sul conflitto tra matrimonio di convenienza e diritto al libero sentimento. Il terzo - noto in Italia anche col titolo Oltre la barriera del suono - era invece diverso, sia perché basato su un testo originale interamente scritto dal commediografo Terence Rattigan (e candidato all'Oscar), sia soprattutto perché ambientato nel mondo dell'aviazione (una delle passioni di Lean) con riprese aeree che ancora una volta esaltavano le sue doti di montatore e che portarono John Cox alla conquista della statuetta per il miglior suono.
Dopo di che toccarono al regista due «mostri sacri»: Charles Laughton per Hobson il tiranno (1954) e Katharine Hepburn per Tempo d'estate (1955). A parte i pregi d'interpretazione - non limitati a Laughton che troneggia in uno dei suoi ruoli di mattatore repulsivo e attraente, ma estensibili a Brenda De Banzie e John Mills in una impagabile coppia d'innamorati di mezza età ribelli al dispotico commerciante di scarpe tirchio e beone - Hobson il tiranno è uno dei titoli meno trascurabili di Lean, anche se il sospetto di freddezza è forse più presente che altrove. Se Ali del futuro - scrive Sesti - metteva in scena il mondo visto dall'alto, Hobson il tiranno lo scruta dall'altezza delle scarpe... È un universo di personaggi che scambiano il riflesso per realtà, come capita allo stesso Hobson che tra le geometriche luminescenze del selciato scopre la luna in una pozzanghera. Naturalmente è ubriaco, e le sue allucinazioni lo rendono più simpatico della sobrietà degli altri, che trionfano su di lui, incasellati in armoniche strutture scenografiche e luministiche. Ma forse il distacco del regista sta dal fatto di non poter sposare appieno i toni della commedia di successo, da cui il film derivava.
Tempo d'estate (che traduce esattamente l'americano Summertime, mentre l'originale inglese era Summer madness, cioè follia estiva) è il primo film a colori di Lean, il primo in coproduzione con Hollywood, e il primo girato all'estero: tre caratteristiche le quali annunciano, a metà degli anni Cinquanta, la mutazione del suo cinema, che sarà tutto di superproduzioni internazionali e quasi tutto (salvo La figlia di Ryan ambientato in Irlanda) realizzato in paesi lontani. Il luogo di Tempo d'estate è Venezia, città maledetta per i cineasti stranieri che raramente sfuggono alla visione turistica. Anche un uomo fine come Lean ne rimane catturato, al punto da dimenticarsi di sviluppare fino in fondo il tema della incomunicabilità tra due culture, che sarà al centro del Ponte sul fiume Kwai come di Lawrence d'Arabia o del più tardo Passaggio in India. Certo la vacanza della zitella americana che s'innamora dell'antiquario italiano non è della stessa portata: riconduce piuttosto indietro, ancora una volta, a Breve incontro. E poi, se la Hepburn è bravissima (e nominata all'Oscar a colpo sicuro, lei che è l'unica ad averlo vinto ben quattro volte), la presenza al suo fianco di Rossano Brazzi non è di quelle che possano spingere un film a decollare verso lidi molto alti., Eppure ci fu una candidatura anche per la regia: riconoscimento a chi seppe spingersi al perfezionismo anche in un contesto non proprio favorevole.
Si sarà forse notata, nella prima parte di questo ricordo di David Lean, un'insolita insistenza nel riferire sui premi Oscar, ottenuti o soltanto sfiorati. La ragione sarà più chiara ora con la seconda parte della sua carriera, in cui l'Oscar diventa un tema dominante. Dal 1957 al 1965 il regista allinea tre «colossi»: Il ponte sul fiume Kwai. Lawrence d'Arabia e Il dottor Zivago, che raccolgono la bellezza di diciannove Oscar (sette il primo, sette il secondo e cinque il terzo) senza contare le nominations supplementari. Un record assoluto, che a metà degli anni Sessanta fa del nostro uomo il cineasta più premiato e di maggior successo del mondo. È il caso di esaminare in dettaglio tale escalation.
1957: Il ponte sul fiume Kwai. Due ore e 41 minuti di durata. Un anno di lavorazione a Ceylon (dov'è ricostruito il Siam del soggetto) con un costo di tre milioni di dollari. Ne incasserà diciassette solo negli Stati Uniti, prima e dopo i sette Oscar così assegnati: al miglior film (prodotto da Sani Spiegel per la Columbia), al miglior regista, all'attore protagonista (Alec Guinness nel ruolo del colonnello Nicholson), alla sceneggiatura (di Pierre Boulle dal proprio romanzo), alla fotografia (di Jack Hildyard in technicolor cinemascope), al commento musicale (di Malcom Arnold, con la Colonel Bogey March di Kenneth J. Alford), infine al montaggio (di Peter Taylor).
1962: Lawrence d'Arabia. Tre ore e 42 minuti (tre minuti in meno di Via col vento) . Si riduce subito la durata di una ventina di minuti, più tardi di altri dieci; l'edizione originaria sarà ripristinata solo nel 1989. Circa tre anni di lavorazione tra Giordania, Spagna, Marocco e Gran Bretagna. Un budget di quindici milioni di dollari. Ancora sette Oscar: al film (prodotto da Sani Spiegel per Horizon-Columbia), al regista, alla fotografia (di Fred A. Young in technicolor superpanavision 70), alla scenografia (John Stoll), alla musica (Maurice Jarre), al suono (Paddy Cunningham), al montaggio (Anne Coates). L'esordiente protagonista, Peter O'Toole, deve invece accontentarsi della nomination e cedere il premio a Gregory Peck (per Il buio oltre la siepe).
1965: Il dottor Zivago. Tre ore e 17 minuti alla «prima» newyorkese, poi ridotti a tre ore esatte. Anche qui, circa tre anni di lavorazione tra Spagna, Finlandia e Canada, con un budget di dodici milioni di dollari. Cinque Oscar: sceneggiatura non originale (Robert Bolt), fotografia (di Fred A. Young in metrocolor panavision), scenografia (Terence Marsh, Gil Parrondo), costumi (Phyllis Dalton), musica (Maurice Jarre). Solo nominations, invece, per il film (prodotto da Carlo Ponti per la Metro-GoldwynMayer) e il regista. Il particolare è significativo: Il dottor Zivago non fu ritenuto nemmeno da Hollywood il miglior film dell'anno, anche se i suoi incassi saranno tra i più alti mai conseguiti dall'industria del cinema.
Per completare definitivamente questo discorso sugli Oscar, che ci è stato imposto dalle circostanze, includiamo fin da ora gli ultimi due effettivamente vinti - tra una dozzina di candidature - da Passaggio in India nel 1985: quelli a Peggy Ashcroft come attrice non protagonista e, ancora una volta, a Maurice Jarre per la musica. Se non abbiamo dimenticato qualcosa, la lunga carriera di Sir David Lean, regista di soli sedici film, è stata allietata da ben ventisei Oscar.
Troppi, per non destare qualche sospetto e non alimentare qualche preoccupazione critica. Tanto più che la maggior parte, anzi il nucleo forte di questi riconoscimenti, arriva proprio quando Lean, da cineasta sorvegliato e intimista, si converte in specialista di spettacoli monumentali. Prima sembrava nato per restituirci il carattere britannico dall'interno, e adesso proietta le sue eccezionali figure all'estero, il più lontano possibile, in avventure sorprendenti e in ambienti esotici, irraggiungibili (almeno allora) dal tipico e pragmatico cittadino medio dei suoi film e della realtà borghese. Un'evasione totale dalla quotidianità, dalla mediocrità, dall'assenza di sogno. I suoi viaggi diventano «eccitanti, come le gigantesche vacanze di quando uno è bambino». «Ho vissuto nel deserto ed è stata un'esperienza meravigliosa». «Ho incontrato ogni sorta di persone, cioè di personaggi, sullo schermo, che non ho mai incontrato nella mia noiosa vita di periferia». «Se riesco a trovare il soggetto, mi piacerebbe fare un altro film in qualche altro strano posto. Magari non così costoso: sarebbe meglio, perché così non avrei intorno un circo così imponente».
Come regista, sceneggiatore, montatore, direttore d'attori, produttore - come viaggiatore, anche - David Lean si è tolto ogni genere di soddisfazioni, salvo una: il favore della critica. Un favore che fosse almeno adeguato ai suoi sforzi fisici, al suo impegno tecnico, alla sua nuova veste di concertatore e direttore d'orchestra: un'orchestra naturale sconfinata, la giungla tailandese, il deserto arabico, la steppa russa. Ma la considerazione per la sua opera andò scemando quanto più cresceva la sua fama di cineasta in grado di soddisfare ogni genere di platea. La necessità di far centro con spettacoli sempre più strabilianti e grandiosi, di coinvolgere ogni tipo di pubblico in ogni continente, fino a qual punto - in effetti - «inquinava» o magari stravolgeva la sua personalità creativa? La critica non gli era benevola; anzi gli era sempre meno benevola (il momento di maggior distacco fu appunto Il dottor Zivago), non solo all'estero, ma anche in patria. Era proprio così radicalmente cambiato il suo cinema dai tempi di Breve incontro (che rimase comunque il film preferito anche da lui) e del dittico dickensiano, oppure il «grande montatore» aveva soltanto adattato il suo leggendario perfezionismo alle sempre più esigenti macchine produttive?
La risposta a tali domande non è facile né univoca, nemmeno dopo gli aggiustamenti di tiro della critica britannica, il fervido profilo di Mario Sesti (La Nuova Italia, Firenze 1988) cui si è accennato nel primo articolo, o l'ondata riparatrice promossa in America da Martin Scorsese e Steven Spielberg, che ha portato al recente restauro della versione integrale di Lawrence d'Arabia. Senza dubbio a David Lean va riconosciuto il merito di aver creato un nuovo genere cinematografico: il «kolossal con idee». Accadde nel 1957 con Il ponte sul fiume Kwai, un film d'avventure belliche, ma di un tipo del tutto speciale.
Attorno alla costruzione forzata del ponte da parte dei soldati britannici prigionieri dei giapponesi, si coagula infatti un gioco psicologico altrettanto corposo: il colonnello Nicholson, che esprime in fondo alla rovescia, la medesima mentalità fanatica del suo collega carceriere, crede di trionfare sul nemico con la propria capacità tecnologica, ma si accorge di essersi messo al suo servizio e di aver tradito il proprio dovere. Con il triplice protagonismo inglese (Guinness), giapponese (Sessue Hayakawa, riportato al cinema in cui era noto dal 1915, da I prevaricatori di De Mille) e americano (William Holden), con la memorabile marcetta militare e con la ricchezza e varietà dei paesaggi e delle gesta, l'impresa apparve allora fuori del comune, perché sembrò capace insieme di avvincere con l'epos bellico e di fare i conti con esso. Film militarista o antimilitarista? Film ambiguo, piuttosto. La punta massima di eloquenza interiore è raggiunta quando il fanatismo e l'ossequio alle regole dei due colonnelli risultano speculari, mentre la progressione di Nicholson verso lo scacco e l'autocoscienza si rivela meno lineare e convincente, anche perché, nel suo bisogno di colossale, il film si dirama in troppi rivoli narrativi e poi meccanicamente converge in un finale - la distruzione del ponte - troppo vero dal punto di vista spettacolare (il ponte fu edificato e fatto saltare in aria sul serio) per poterlo essere anche da quello psicologico.
Certo, dominare il colosso e insieme le idee non è stato agevole neppure per David Lean, ma si deve ammettere che ci ha sempre provato con la stessa grinta. Forse, un uomo solo non può padroneggiare i continenti in cui lo porta la sua smania di cineasta, esattamente come un solo studioso non può più scrivere la storia del cinema mondiale. Senz'altro non si può giustificare mai la critica troppo sbrigativa, ma probabilmente si può capire come un kolossal abbia in sé i propri limiti e come, a furia di adattarvisi, si restringa anche la possibilità di svolgere con assoluta coerenza una vicenda di uomini, di definirne il centro nevralgico senza lasciarsi fuorviare dalla troppo splendida cornice.
Un gran bel conflitto si accende tuttavia, in Lawrence d'Arabia che è l'opera più intensa del periodo, tra l'eroe e il paesaggio. Immerso in un deserto geometrico e «pulito», Lawrence (e Lean con lui) affronta una metamorfosi. Da principio emerge con la sua ragione, la sua apertura al problema arabo e la sua audacia strategica: gli arabi lo sentono amico, lo vestono alla loro foggia, lo vedono come un semi-dio. Ma, a poco a poco, la sua «leggenda» si scontra con la politica e la storia; ed è lui a uscirne distrutto. Da essere puro e delicato si trasforma in combattente sanguinario, cui la strage dà «piacere»; la sua capacità di soffrire si trasfigura in orgoglio esibizionistico, in martirio e perdita d'identità, in totale disfatta. Credeva di impersonare il destino degli arabi finalmente uniti, e finisce strumento nelle mani congiunte di arabi e inglesi. Come la sabbia del deserto inghiotte le sue vittime, così l'idealismo fiammeggiante di Lawrence è inghiottito dalle proprie contraddizioni prima ancora che dal gioco diplomatico sulla sua testa.
Lontano nonostante le apparenze dal poema epico, Lawrence d'Arabia è piuttosto un canto funebre, annunciato infatti dalla corsa mortale del protagonista che attraversa in motocicletta la campagna inglese. Ancora una volta un atto di generosità (muore per non investire un ciclista) ha tutta l'aria di un suicidio. Il poderoso flash-back di tre ore, in cui si articolano le studiate architetture del film, si avvale della solitudine e del silenzio del deserto, per confermare e ribadire in grande la sintesi iniziale. L'inconciliabilità dei due mondi - ovvero di una «civiltà» che è colonialismo e di una «barbarie» che è disunione e disordine - fa da cornice all'avventura di un individuo, che a sua volta si capovolge nel suo contrario, perché il vero barbaro risulta alla fine il civilissimo eroe. In questo senso l'autobiografia di Thomas Edward Lawrence, I sette pilastri della saggezza, viene usata dallo sceneggiatore Robert Bolt (come da Lean) soprattutto per sottolineare, nella maestà di un ambiente affascinante, il crollo della saggezza umana.
L'universo offerto dal romanzo di Pasternak, Il dottor Zivago, era invece in sé più frastagliato e dispersivo, e non potevano bastare le malizie della sceneggiatura, o del «tema di Lara» che invade la colonna sonora, ad assicurare un'unità narrativa. Il maggior tentativo in questa direzione si concretizza forse nella maestria con cui, a mo di trait-d'union il regista fa intervenire i suoi adorati treni (anche se, con un pizzico di humour tutto inglese, il film si apre e si chiude su un tram!). Da un recente libro francese, magnificamente illustrato, che si occupa della materia, prendiamo questo passaggio: «Le sequenze di trasporto in treno nella steppa innevata, la minaccia che i controrivoluzionari bianchi fanno pesare sui passeggeri, l'amalgama tra ceti sociali diversi ammassati in vagoni-merci sommariamente allestiti, la presenza inquietante di un deportato politico (Klaus Kinski) scampato a tutto salvo che a quest'ultimo viaggio, i canti e i balli per dimenticare che si scatenano attorno a un fornello su cui bolle una brodaglia, la porta socchiusa all'arrivo in un villaggio distrutto e in una stazione popolata di fantasmi, la corsa di una donna sul marciapiede per gettare nel vagone un bimbo che muore, l'attesa in pieno deserto bianco per lasciar passare un convoglio di soldati che, sulla piattaforma posteriore dell'ultimo vagone, rivela la sagoma ieratica del commissario del popolo (Toni Courtenay)... Tutte queste variazioni ferroviarie traducono l'uragano che genera i più estremi disordini e le speranze più folli nella Russia dei primi anni della rivoluzione, in cui popolazioni intere sono sballottate dai venti contrari della Storia in treni dagli incerti percorsi». Con lo straordinario esito commerciale del Dottor Zivago, la carriera professionale di David Lean attinge il suo culmine, anche se a lui resta il rammarico per la mancata tripletta degli Oscar al miglior film e alla migliore regia. Ma subentra pure una certa consapevolezza autocritica, a giudicare dal fatto che il regista, pur dedicando i soliti tre anni a un progetto altrettanto costoso - La figlia di Ryan, uscito nel dicembre 1970 - vi introduce due novità: la sceneggiatura di Robert Bolt è originale, cioè non derivata da un testo letterario, e l'ambientazione (nonostante alcune riprese effettuate in Nord Africa) è interamente irlandese, ovvero - in rapporto alle lontananze precedenti - quasi casalinga.
A questo punto si apre, però, anche una nuova contraddizione. La trama realistica e severa, basata sulla passione e sul tradimento, sull'impossibile e fatalmente tragico «breve incontro» tra una irlandese malmaritata e un ufficiale inglese in servizio antiguerriglia, non regge più l'impalcatura kolossal, anzi ne denuncia chiaramente - quanto più penetrante è l'analisi dei caratteri e dei sentimenti - la sovrapposizione fastosa, ingombrante e retorica. Il modello di cinema perseguito nel trittico trionfale si rivolta contro il più personale degli ultimi film di Lean: il sovraccarico formale non incanta più il pubblico, l'opera non ottiene più quei premi prestigiosi, e la critica, disorientata, non si accorge che con La figlia di Ryan emerge, sia pure a fatica, l'artista di un tempo.
Non ci sono più treni nel film irlandese. I treni ritorneranno quattordici anni dopo, nelle due ore e tre quarti di Passaggio in India (1984). Soprattutto col trenino pittoresco e superaffollato che conduce le due turiste inglesi e l'incantato dottor Aziz a visitare le grotte di Marabar, il luogo in cui deflagrano un incubo, un erotismo isterico e l'urto irrimediabile tra due civiltà che volevano incontrarsi. Quattordici anni durò la sdegnosa latitanza dagli schermi di un signore aureolato di gloria, ma ferito dall'insuccesso di un film in cui aveva creduto e dall'incomprensione degli addetti ai lavori. Lean si convinse a tornare dietro la macchina da presa quando fu chiaro che gli spettava di diritto la trascrizione in loco di un romanzo tra i più squisiti e inquietanti della letteratura inglese del secolo, ma che il suo autore, Edward Morgan Forster, si era sempre rifiutato di affidare al cinema. L'anziano regista ne firma personalmente anche la sceneggiatura e il montaggio. Ma si scontra inevitabilmente col fatto che il libro è troppo sottilmente letterario, che il rapporto anglo-indiano non è più quello indagato da Forster ed è profondamente cambiato negli anni, e che il cinema esige concretezza - specie un cinema ancora e sempre a grande spettacolo - laddove la pagina poteva arrestarsi di fronte
all'ineffabile o comunque sfumarlo in ambigue ellissi. Tuttavia Lean è ancora capace di effetti visivi e sonori degni della sua lunga esperienza e del suo indubbio magistero stilistico. Affronta, per così dire, il toro per le corna anche nelle situazioni più intraducibili; forse un po' platealmente ma con mano ferma, che a tratti riesce ancora a colpire.
Sir David è morto quando gli si presentava l'ultima grossa avventura, accarezzata da anni: portare sullo schermo il Nostromo di Conrad. Ma la sua età avanzata e il suo stato di salute allarmavano i produttori, i quali imposero per contratto che un altro regista fosse pronto per ogni evenienza. Non era un sostituto qualunque, era Arthur Penn, l'autore di Gangster Story e di Piccolo grande uomo, troppo frequentemente disoccupato per le sue idee non conformiste. Penn sapeva bene che il vecchio maestro aveva «assistito» tanti altri in gioventù, e si dichiarò onorato di fargli da riserva. Comunque il progetto, a quanto sembra, è per ora rimasto tale. In fin dei conti l'unica garanzia di successo la forniva ancora lui e lui solo, lo spettacolare narratore David Lean.
Da Alfabetiere del cinema, a cura di L. Pellizzari, Falsopiano, Alessandria, 2006