Non inizieremo chiedendoci, oziosamente, che senso abbia realizzare oggi una trasposizione cinematografica di West Side Story perché, magari qualcuno l’ha dimenticato, si tratta di una pièce esattamente come, ad esempio, Macbeth di Shakespeare che Joel Coen ha appena riportato al cinema (e su Apple TV+ dal 14 gennaio 2022).  Quindi sì, “s-i-p-u-ò-f-a-r-e!”.

L’America è nata nelle strade, recitava – ormai quasi vent’anni fa – il pay-off di Gangs of New York di Martin Scorsese, e West Side Story di Steven Spielberg non poteva che iniziare e poi proseguire proprio da lì, da quelle strade a cui sarà dato l’onore di ospitare, al contrario del film del 1961, uno dei numeri più famosi del musical, America appunto, con le donne, ballerine, che occupano gli spazi prima ad uso esclusivo della lotta tra le bande dei maschi.

È in questa discesa in campo, in questa rappresentazione della città che si trasforma e che viene gentrificata dall’alto – all’inizio la palla della gru demolitrice segnerà la nascita del Lincoln Center – che si gioca tutta l’idea del nuovo musical spielberghiano: le due bande rivali si scontrano stupidamente invece di unirsi - viene in mente l’immagine dei capponi di Renzo di manzoniana memoria - perché non sanno di somigliarsi dato che sono accomunate dall’essere destinate entrambe a perdere, a soccombere, per essere letteralmente sostituite e definitivamente emarginate, nella ridefinizione urbanistica della città.

Ma i Jets, ‘caucasici’ proletari capeggiati da Riff, e gli Sharks, portoricani rampanti - paradigmatico lo spazio che Spielberg gli dà lasciandoli parlare nella loro lingua senza sottotitoli - guidati da Bernardo, molto differenti dunque dai Montecchi e dai Capuleti shakesperiani che sono "uguali in dignità”, sono troppo impegnati a impedire gli uni agli altri il controllo di un territorio che sta scomparendo per capire che alla fine stanno facendo il gioco di chi li vuole far fuori. Ecco perché sembrano delle pedine mosse ad arte per perpetuare un disegno già scritto, quasi come se non avessero il libero arbitrio. Anche quando ce n’è uno, Tony, amico fraterno di Riff, che tenta di ricostruirsi una vita e si innamora di Maria, sorella di Bernardo (che è fratello ma, diversamente dal film del 1961, anche padre perché ora dei loro genitori non si fa più menzione), la tragedia greca finale è lì a ricordargli chi è e soprattutto da dove viene.

Spielberg elabora tutto questo materiale e lo fa suo, lo inserisce nel suo immaginario di rifondazione eterna del suo stesso cinema e in definitiva del suo paese, e non è un caso che abbia chiamato, per la terza volta, lo sceneggiatore Tony Kushner dopo altri due film sull’America, Munich e Lincoln.

La factory spielberghiana, al montaggio il 91enne Michael Kahn, 30 film insieme, affiancato da Sarah Broshar, alla fotografia Janusz Kaminski, contribuisce a realizzare un’opera d’arte unica che condivide con il musical l'aspetto teorico. Come quello infatti era consapevole di essere l’ultimo grande musical del cinema classico hollywoodiano, una sorta di straziante canto del cigno del genere che introduceva, come novità, una dose di violenza inedita, questo rappresenta per Spielberg la consapevolezza della fine del mondo dei padri e quindi anche un po’ del suo.

Sul finale infatti, prima dei bellissimi titoli di coda da lui realizzati insieme allo scenografo Adam Stockhausen, all’altezza di quelli originali e straordinari del leggendario Saul Bass, c’è la dedica al padre.

L’intera operazione è dunque un omaggio a quel cinema classico, al film diretto da Robert Wise insieme a Jerome Robbins, che era già stato regista e coreografo dello spettacolo teatrale a Broadway nonché, purtroppo, un delatore quando fu chiamato a testimoniare davanti alla Commissione per le attività antiamericane nel 1950. Per questo Spielberg ha voluto ascoltare e coinvolgere il paroliere originale Stephen Sondheim morto poche settimane fa e evocato più volte in un altro bellissimo musical contemporaneo, Tick, Tick... Boom! diretto da Lin-Manuel Miranda e ispirato alla figura di Jonathan Larson.

Per questo, per ricordare il fenomenale formato SuperPanavision a 70 mm, ha anche usato la pellicola Kodak 35 mm dando così una tessitura speciale alle immagini, muovendo la macchina da presa all’unisono con gli attori, rendendo molto più fluidi, adrenalinici e realistici, quindi meno frontali e teatrali, anche per via del montaggio serrato, i leggendari numeri musicali, con le nuove coreografie di Justine Peck, che si intrecciano con le canzoni e con le scene di lotta in maniera molto originale. Più dell’originale.