Judas and the Black Messiah

A Chicago, verso le fine degli anni Sessanta, il criminale minorenne Bill O'Neal accetta di fare l'informatore per l'FBI dopo il suo arresto. Infiltrato da un agente nell'influente Black Panther Party, O'Neal scala le gerarchie del partito e si avvicina al suo leader Fred Hampton, prima arrestato e poi liberato in attesa dell'appello. Militante di giorno e traditore stipendiato la notte, Bill vive in maniera tormentata la sua doppia natura, da un lato aderendo alla visione politica di Hampton ma dall'altra contribuendo in maniera decisiva alla sua violenta uccisione, avvenuta per mano dell'FBI nel dicembre 1969.

Il ritratto di una figura chiave della politica afroamericana degli anni Sessanta evita per fortuna il santino, scegliendo come protagonista lo sguardo incerto del Giuda che lo ha condannato a morte.

Il titolo è più che esplicito: al cinema Giuda viene sempre prima di Gesù. In questo caso, un Giuda che lavora per l'FBI e un messia che a fine anni '60, dopo le uccisioni di Malcolm X e Martin Luther King, portava avanti la battaglia del popolo afroamericano: Fred Hampton, leader delle Pantere nere di Chicago (interpretato da Daniel Kaluuya, premiato con un Golden Globe al migliore attore non protagonista in un film drammatico), politico e ideologo marxista che professava una visione rivoluzionaria in grado di superare tradizioni e retaggi di una cultura preziosa ma subalterna.

«I am a revolutionary!» gridava Hampton alle folle che arringava, mettendo la sua militanza armata al di sopra di ogni parola o pensiero. Il racconto della sua vita e della sua morte violenta (accennata anche in Il processo ai Chicago 7 di Sorkin, dove Hampton è interpretato da Kelvin Harrison Jr.), nel film diretto da Shaka King, scritto dallo stesso regista con Will Berson a partire da un soggetto firmato da entrambi e dal due comico The Lucas Brothers, viene efficacemente filtrato dallo sguardo di un traditore incapace di distinguere fra rappresentazione e verità, azione spontanea e mascherata. Un Giuda, per l'appunto, che a partire dalla propria frattura interiore decide della vita del Messia.

In tempi di riconsiderazione del cinema afroamericano da parte di Hollywood, e in generale della rappresentazione degli uomini e delle donne di colore al cinema, è importante che un film come Judas and the Black Messiah non faccia il santino di Hampton (o meglio, che non si limiti a un ritratto in odore di agiografia), ma attraverso la figura di O'Neal sposi al contrario la contraddizione insita nel racconto della Storia.

Il protagonista del film è infatti il piccolo criminale che passa dalla parte della legge e al tempo stesso acquisisce una coscienza politica. Le parole e l'azione di Hampton fanno da innesco alla vera natura di O'Neal, ma al tempo stesso l'identità dell'uomo si apre alla possibilità della finzione e del trucco (nel segno del più grande impostore della storia americana, il direttore dell'FBI Edgar J. Hoover).

Ed è in questo terra di nessuno della coscienza individuale, inaccessibile e incomprensibile per chiunque, che il film, nonostante una fattura da biopic tradizionale e l'immancabile finale con immagini di repertorio e aggiornamenti biografici, trova la sua originalità e il superamento delle linee guida del nuovo cinema americano, ormai più interessato all'adesione a un contenuto politico dichiarato (e vagamente eterodiretto) che alla sua messa in pagina e in scena.

Uguale e contrario a BlackKklansman di Spike Lee, dove un nero infiltrava il Ku Klux Klan, Judas and the Black Messiah porta nel cuore del movimento black più famoso e potente di sempre, le Pantere nere nate nel 1966 e stroncate verso la metà del decennio successivo, la crisi di un uomo fragile e meschino, tematizzando la tensione irrisolta fra adesione e rivoluzione, fra la rappresentazione di figure buone per la coscienza collettiva (come in fondo lo stesso Hampton, ormai passato da nemico pubblico a politico da scoprire) e le parole incendiarie dei discorsi rivoluzionari.

La tragedia di O'Neal (il bravo Lakeith Stanfield), che continuò a fare l'informatore per l'FBI anche dopo l'assassinio di Hampton e finì suicida nel 1989 dopo aver visto una sua intervista a proposito della coinvolgimento in quel caso controverso, è l'immagine, non tanto della tragedia del popolo black, quanto dell'impossibilità di aderire pienamente a una causa senza ammettere la possibilità dell'errore e del dubbio.

E in tempi di certezze granitiche e immagini assertive da parte di Hollywood, una simile ammissione di debolezza e incertezza non può che essere un paradossale segnale di forza. 