Home, Sweet Home

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Le giornate del cinema muto

Molti dei commentatori di Home, Sweet Home hanno ravvisato nella sua struttura a episodi un’anticipazione di Intolerance. E i più informati tra di essi hanno colto anche delle analogie con un one-reeler Biograph del 1909, Pippa Passes. Come nel film precedente, le tre vicende separate che coinvolgono i vari personaggi di Home, Sweet Home sono legate tra di loro dal fatto che si risolvono tutte grazie a un ascolto casuale della stessa canzone. In Pippa Passes, tuttavia, l’elemento che legava i vari episodi in un unico spazio diegetico e temporale era il personaggio canterino e mattiniero che andava a zonzo per la città (anche se Griffith non cercava mai di riprodurre la sottile serie di legami che, nella commedia di Browning, univano Pippa ai vari personaggi); in Home, Sweet Home, invece, l’unico legame spazio-temporale tra le varie storie è rappresentato dalla loro ambientazione in un unico milieu culturale dove tutti conoscono la famosa canzone di John Howard Payne (parole) e Henry Bishop (musica). Inoltre, in Home, Sweet Home, ciò che conta è il tema della canzone in sé, e non l’innocenza del cantante (come avveniva invece in Pippa), cosa che avvicina il film all’unità tematica di Intolerance. D’altro canto, le varie storie si svolgono una di seguito all’altra, senza intersecarsi mai, e questo, ovviamente, rende Home, Sweet Home più simile al film del 1909 che non ad Intolerance. Le differenze sottolineano i parallelismi. Qui, sono tre diversi strumentisti – un fisarmonicista, un chitarrista e un violinista – a suonare la musica di ciascun episodio (ma è interessante notare che solo il chitarrista canta anche le parole, pertanto l’elemento unificante principale è la musica di Bishop, non il testo di Payne; tuttavia, poiché il refrain musicale viene sempre associato alle parole, o per lo meno al tema della canzone, e la canzone stessa – parole e musica – è spesso attribuita al solo Payne, la discrepanza non è così rilevante). Le tre diverse ambientazioni hanno per sfondo luoghi caratteristici del paesaggio americano: un accampamento minerario del West, un villaggio costiero di pescatori e una grande città (manca invece uno scenario agreste). Solo due delle storie hanno un vero lieto fine, con fortunati sponsali benedetti da numerosa prole, mentre la terza si conclude in modo molto più ambiguo: la canzone non riesce ad impedire a uno dei due giovani che si odiano di uccidere il fratellastro; perciò, anche se il primo riesce in seguito a salvare la loro madre dal suicidio, non si tratta di una conclusione del tutto lieta. Stranamente, nella sinossi del film riportata sul Moving Picture World si faceva riferimento a questo episodio come al terzo ed ultimo, mentre le copie sopravvissute del film e le recensioni apparse all’epoca della sua prima uscita lo indicano sempre come secondo episodio. Se questo episodio fosse posto in coda, ciò avvicinerebbe l’intero film alle caratteristiche di ambiguità dell’ultimo periodo Biograph di Griffith (per esempio, a un film come The Adopted Brother), dove, con un finale apparentemente lieto, si lasciava intuire che l’eroe e l’eroina, scampati al pericolo, sarebbero convolati a giuste nozze; ma la loro felicità era costata la distruzione di un altro gruppo familiare, o di altri personaggi innocenti. La trama riportata sul MPW omette di citare anche l’epilogo. Probabilmente, l’epilogo con la redenzione di Payne fu un ripiego, ma d’altra parte, se la vicenda si fosse conclusa come previsto originariamente, sarebbe stato un finale davvero troppo lugubre. Il formato del film a episodi può anche essere visto come una fase di transizione dagli one-reeler al lungometraggio e una sorta di unificazione tematica del programma di cortometraggi che costituivano la locandina tipica delle sale servite dalla Mutual: nella fattispecie, un dramma in costume in due rulli, una commedia western, un melodramma e un dramma leggero. La durata stessa dei singoli episodi convaliderebbe questa ipotesi. Nella presente copia, il primo episodio è lungo 986 piedi, il secondo 953 e il terzo 761 (quasi come un film di mezzo rullo, con un epilogo di soli 80 piedi). In The Films of D.W. Griffith di Edward Wagenknecht e Anthony Slide, quest’ultimo scrive a proposito del primo episodio ( p. 41): “Curiosamente, prima che Home, Sweet Home arrivasse nelle sale, questa sequenza era stata presentata il 18 di aprile del 1914 come una storia a sé stante, col titolo di Apple Pie Mary e con una trama leggermente modificata: anziché tornare per sposare Mae Marsh, Harron (qui chiamato Burford Dane) si sposa con Miriam Cooper, recandosi in extremis al capezzale di Mae, che lo perdona ‘con un triste sorriso a fior di labbra e muore con il bambino di lui che gioca ai piedi del letto’.” Purtroppo, malgrado la circostanziata descrizione che ne dà Slide, non sono riuscito a trovare alcuna traccia di una pellicola del genere; sicuramente, però, il film non era nella locandina del programma Mutual del 18 aprile né in altre date dello stesso periodo. Ciò nondimeno, è del tutto plausibile che un episodio di Home, Sweet Home sia stato presentato come un one-reeler, esattamente come avvenne con le diverse parti di Intolerance, che furono proiettate come film separati. Ora, se Home, Sweet Home fosse il primo lungometraggio di Griffith, si sarebbe irresistibilmente portati a considerarlo come un primo timido passo in quella direzione. Griffith però ne aveva già realizzati almeno tre (Judith of Bethulia, The Battle of Sexes e The Escape), ognuno dei quali con una trama del tutto unitaria; perciò, in questo caso, è davvero difficile poter parlare di inesperienza. E anche i singoli episodi del film, se li esaminiamo attentamente, non hanno molto in comune con le altre pellicole a un rullo di Griffith. A partire dal 1913, Griffith cominciò a costruire i propri film combinando più trame, che integrava con la tecnica del montaggio alternato, tecnica che il regista seppe sfruttare meglio di tutti i suoi contemporanei. Ma forse era anche un modo per ovviare al problema della realizzazione di un così elevato numero di film. Le situazioni adatte alla trama di un cortometraggio drammatico erano sostanzialmente limitate, e uno dei modi per ampliarne il numero e far sì che ciascun film si differenziasse dagli altri consisteva proprio nel combinare le varie storie tra di loro. Pertanto, The Adopted Brother ha una trama principale, che narra la persecuzione subita dal giovane protagonista da parte del fratellastro e una trama secondaria, nella quale il ragazzo aiuta uno scrittore alcolizzato a ritrovare il rispetto di sé. Le due storie si incrociano quando lo scrittore si sacrifica per salvare il protagonista dalla furia omicida del fratellastro. Oppure, prendiamo The Voice of the Child (1912), la cui trama principale è virtualmente identica a quella del terzo episodio di Home, Sweet Home: un uomo d’affari oberato dagli impegni di lavoro trascura la propria moglie, che cade facile preda di un seduttore; in questo caso però si tratta di un amico del marito e non della moglie. Prima di giungere alla sua conclusione, la vicenda si intreccia con un’elaborata trama secondaria, nella quale il seduttore cerca di convincere la donna dell’infedeltà del marito servendosi di una fotografia rubata. La bambina della coppia in crisi scorge l’uomo mentre sta nascondendo la foto nella tasca del cappotto del padre, e, dopo aver convinto la madre a non andarsene di casa, riesce a sanare il dissidio sorto tra i genitori. Le stesse funzioni di questa trama secondaria di The Voice of The Child si adempiono in Home, Sweet Home con il doppio ascolto della canzone nell’episodio “The Marriage of Roses and Lilies” (Le nozze di rose e gigli). Qui, il tema della canzone viene preparato con maggior cura rispetto agli altri episodi. Il primo ascolto avviene nella scena secondaria tra il musicista e il ragazzino ammalato di nostalgia, il secondo nella scena col musicista e la ragazza; ma all’ascolto della canzone non corrisponde un vero e proprio sviluppo narrativo. Nel secondo episodio di Home, Sweet Home appare invece una traccia narrativa più consistente, che però è talmente poco sviluppata da risultare incomprensibile. Il ragazzo più grande aggredisce una prima volta il fratello adottivo dopo averlo visto ricevere dei soldi da un tizio, ma le ragioni di questo scambio di denaro non vengono mai spiegate. Lo stesso uomo ricompare e sventa un secondo tentativo di aggressione affidando una commissione urgente al ragazzo, che a malavoglia accetta l’incarico e si mette così temporaneamente al riparo dalle violenze del fratellastro. Poi vediamo il ragazzo salutare affettuosamente l’uomo e dirigersi alla volta della baracca dei genitori adottivi, dove incontrerà il suo tragico destino. Probabilmente è andata perduta qualche scena che dava un senso a tutte queste azioni secondarie, ma d’altro canto non c’è mai un momento preciso in cui si avverta in modo evidente tale mancanza. Parimenti, nel primo episodio del film, la natura degli affari che provocano l’allontanamento di Robert Winthrop da Mary e favoriscono il suo successivo incontro con la ragazza dell’Est non viene mai spiegata. Forse si tratta di un’eredità che, elevandolo al di sopra della classe sociale di Mary, giustificherebbe anche la lettera in cui si accenna a un divario tra i due. Ma poiché questo tema non viene affatto sviluppato, si resta nel campo delle supposizioni. Un’altra caratteristica degli ultimi film Biograph era l’uso simbolico degli oggetti scenici, che spesso nascondevano risvolti ironici. Fra questi, l’esempio più famoso rimane sicuramente lo scialle dell’eroina in The Painted Lady (1912), ma si potrebbero citare anche il topo in The Lady and the Mouse (1913), il colletto e la cravatta del figlio in Home Folks (1912) e molti altri ancora. Anche in Home, Sweet Home ve ne sono alcuni, privi però della stessa efficacia. Ad esempio, i souvenir che Robert e Mary si scambiano nel primo episodio, pur essendo divertenti in sé, non aggiungono nulla al racconto; e anche gli occhiali di Robert – che Mary indossa quando alla fine Robert ritorna da lei – non hanno altra funzione se non quella di farla apparire buffa; lo stesso vale per la cartolina che Mary regala a Robert e che non ricompare più. Le rose e i gigli menzionati nel titolo del terzo episodio costituiscono i simboli di una fragile allegoria parallela: in fiorente profusione le une accanto agli altri nel giorno del matrimonio e, due anni dopo, quando la coppia è ormai divisa, coi petali che cadono separatamente nell’ingresso e nel salotto. Solo il marito pare accorgersi di essi, quando, di ritorno dal club, cerca pigramente di riattaccare al suo stelo un petalo di rosa prima di cadere addormentato in poltrona. Un’analoga fragilità caratterizza anche il Prologo e l’Epilogo. L’espediente narrativo principale su cui è strutturato il racconto, che alterna le vicende parallele del viaggio di Payne in Europa e in Africa del Nord con le scene della madre e della fidanzata che aspettano pazienti il suo ritorno a casa, è abbastanza fine a se stesso. È vero che Griffith sfrutta pienamente le risorse tecniche del montaggio alternato e che, quando stacca sulla ragazza, appare chiaro che Payne la sta pensando (ad esempio, mentre compone la canzone); altre volte, invece, quando la fidanzata è lontana dai suoi pensieri, la sua apparizione diventa una sorta di commento per lo spettatore (ad esempio, quando Payne si fa sedurre dalla donna di mondo). La fidanzata, al contrario, pensa sempre a lui, aspettando il suo imminente ritorno per l’ora del tè o in preda a premonizioni sulla sua caduta quando le scene parallele lo mostrano in situazioni disonorevoli o peccaminose; tuttavia, per tutto il film, null’altro fa se non pensare al suo amore perduto. La sua storia si incontra veramente con quella di Payne solo nell’Epilogo, quando, scongiurando i demoni, la ragazza riesce a portarlo con sé in Paradiso. Robert Henderson (nel suo D.W. Griffith: His Life and Work, p. 144) afferma che “il film si distingueva per l’uso sempre più complesso dei mezzi tecnici [e] per il raffinato montaggio alternato”, a parer mio, esso rappresenta invece un passo indietro rispetto ai risultati raggiunti da Griffith nei suoi film del periodo Biograph. Nel complesso, Home, Sweet Home non può certo essere considerato uno dei suoi film più felici. Se The Battle of the Sexes, come sostengono all’unanimità i biografi di Griffith, era solo un prodotto commerciale realizzato per soddisfare Aitken e l’immediata necessità di nuovi film da parte della Reliance, Home, Sweet Home non fu molto di più di una semplice vetrina per la sua nuova compagnia di attori. – BEN BREWSTER [DWG Project # 509]

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