Stardust Memories

Woody Allen cerca di fare il suo Otto e mezzo proponendo se stesso a mo' di Fellini, un regista in crisi che firma la sua crisi. Risultando poi molto meno divertente (e profondo) del suo solito. Lo vediamo alle prese con produttori preoccupati del risultato commerciale del suo ultimo film, lo vediamo ricordare i suoi rapporti con tre donne (tutte più o meno nevrotiche) e, naturalmente, difendersi anche dagli ammiratori (ciascuno dei quali commenta assurdamente le sue opere). 

Prima parte
In uno scompartimento di un treno fermo in cui si trovano persone dall'aspetto triste o inquietante un uomo osserva un altro convoglio affollato di gente allegra che si diverte. La più bella delle ragazze che vi si trovano gli manda un bacio. L'uomo cerca di lasciare il vagone in cui si trova per poterla raggiungere ma gli è impossibile. Tutte le uscite (finestrini compresi) sono bloccate. Entrambi i treni partono e i viaggiatori di ambedue i convogli hanno come meta un'enorme discarica di rifiuti. È la fine del film che Andy Bates ha girato e che non piace ai produttori. Sandy si trova costretto a recarsi a Long Island, presso l'Hotel Stardust, perché nel week end un'importante critica cinematografica vi ha organizzato una rassegna dei suoi film. Sandy vorrebbe evitare la calca dei suoi fans, le conferenze stampa, i dibattiti ma non può declinare l'invito. Investito dalle aspettative del pubblico (ognuno vuole qualcosa da lui) Sandy cerca rifugio nei ricordi di Dorrie, un'attrice con cui aveva vissuto una coinvolgente storia d'amore che era finita nel momento in cui la donna era caduta in un profondo esaurimento nervoso. Allo Stardust Hotel il regista è attratto dalla bellezza un po" misteriosa di Daisy, una giovane violinista ebrea. La ragazza si accorge subito del suo interesse e glielo dice ma Sandy è coinvolto dalla miriade di richieste che gli giungono, compresa quella di una giovane donna che gli si fa trovare nel letto con il marito consenziente che attende nel caravan sotto l'albergo. Intanto sopraggiunge Isobel, la sua attuale amante, che ha deciso di divorziare dal marito e di andare a vivere con lui con i suoi due figli. Sandy non è sicuro che sia proprio ciò che desiderava. Perdipiù, mentre il ricordo di Dorrie, gli è sempre presente, scopre l'omosessualità di Daisy. Tra una proiezione di un suo film e un dibattito, Sandy si pone domande sul senso della sua comicità e trova anche la risposta di immaginari alieni i quali insistono sul fatto che deve tornare a far ridere il pubblico. Neppure un attentato compiuto da parte di un suo ammiratore lo libera dall'incubo. Non gli resterà che sperare in un lieto fine "reale" mentre quello del suo ultimo film non potrà essere altro che negativo. Gli spettatori lasciano la sala delusi. Quando saranno finalmente usciti tutti, Sandy entrerà per prendere gli occhiali scuri che aveva dimenticato. Le luci si spengono lentamente.
"Io non sono mai stato i miei personaggi. E Charlie Chaplin non è mai stato il vagabondo o qualsiasi altro suo personaggio. E Jerry Lewis non è il picchiatello che interpreta nei suoi film. Io e i miei personaggi possiamo assomigliarci, ma non siamo la stessa cosa. La gente, invece, pensò che il protagonista di Stardust Memories fossi io, che quello cioè fosse un personaggio autobiografico. " Ancora una presa di distanza di Allen da quelli che gli "altri" si ostinano a considerare suoi alter ego, proprio riferendosi all'opera che maggiormente ha visto delinearsi una presa di posizione da parte della critica (anche la più avvertita) che sanciva questa identificazione. Anzi i critici americani, al momento dell'uscita, fanno di più: respingono praticamente in blocco il film sentendosi "traditi" così come il pubblico che sullo schermo abbandona la sala alla fine della proiezione. Come affrontare allora una, sia pur sintetica, analisi? Accettando come veritiero il pensiero di Woody sulla sua opera o rilevando inevitabili coincidenze tra l'autore e i suoi personaggi? Probabilmente la via giusta è quella che tiene conto di entrambe le posizioni e "legge" il film come una dichiarazione di crisi che non può però rinunciare alla "maschera" del personaggio. Gli occhiali scuri che Sandy porta all'inizio di Stardust Memories e che va a cercare (perché li ha "dimenticati" in un film basato sulla "memoria') sono in effetti l'elemento simbolico più trascurato e forse più significativo. In questa operazione a "schermo aperto" lo sguardo di Allen regista non "vuole" essere percepito. Sandy Bates svolge il ruolo delle lenti scure: ciò che vede, ciò che pensa, i sentimenti che rivela sono o non sono anche quelli di chi ha scritto il suo personaggio e lo sta mettendo in scena? Non lo sapremo mai.
Di certo, tutti i riferimenti che la critica ha fatto a8 ½ di Fellini, accusando Allen di manierismo perdono di valore dinanzi a una doverosa considerazione. Woody si era già misurato con un film come Interiors in cui aveva temporaneamente abbandonato la comicità per affrontare temi drammatici e aveva rinunciato ad essere presente sullo schermo. Se volesse compiere scelte "felliniane" comincerebbe a scegliere un proprio attore-feticcio (come, in qualche misura, diventerà Cusack in Pallottole su Broadway) così come il regista italiano ha fatto con Marcello Mastroianni. Allen invece affronta in prima persona la macchina da presa per sviluppare una riflessione sul senso della comicità e sul rapporto tra la vita e la sua rappresentazione. Anche perché, nonostante l'onirismo iniziale che potrebbe rinviare all'ingorgo di8 ½ così come a L'angelo sterminatore di Buñuel, Allen è consapevole di aver trasferito la propria cinefilia nei film che ha realizzato ma è altrettanto cosciente di non aver mai "copiato'. Si può permettere così di mettere in bocca a un attore, nel corso di un dibattito, una battuta sul "fregare le idee in blocco" ad altri autori. l riferimento che Allen dedica invece in modo esplicito al cinema è legato al neorealismo e a uno dei suoi capolavori: Ladri di biciclette. Il film che va a vedere con Daisy (donna amata e "lontana" come il cinema dei maestri?) è proprio il capolavoro di De Sica che provoca la discussione sull'aderenza tra il cinema e la società che mette in scena. Per Sandy Bates in Ladri di biciclette si tocca il vertice di questo processo. Una società più pacificata sul piano della soddisfazione dei bisogni primari cerca forse altre modalità di rispecchiamento. Fondamentalmente per Allen il cinema può divenire lo strumento ideale per analizzare una società capace di cogliere, più che le sole parole, lo "spirito delle cose" che l'ex sessantottina Isobel ricorda quale obiettivo del Movimento. Ma qual è il rapporto dell'artista con il mondo che lo circonda? Allen decide di compiere questa investigazione con un film in cui si susseguono gli stilemi più diversi e dove le scelte linguistiche raggiungono un livello di raffinatezza che gli consentirà di poter fare film apparentemente più semplici, avendo già dimostrato le proprie intuizioni visive. Si passa quindi dalla scelta del jump cut (il montaggio di brevi inquadrature interrotte da "strappi" sul piano visivo e sonoro) per narrare l'esaurimento nervoso di Dorrie, all'uso dell'iride per chiudere una sequenza, fino alla più complesse costruzioni di "climi" grazie all'uso di filtri o di focali fino alla tematizzazione più esplicita del piano sequenza. Quest'ultima trova il suo fulcro non tanto nel carrello "a precedere" dell'arrivo di Isobel quanto nella lunga inquadratura di Dorrie che sta leggendo e sorride, profondamente serena. Forse la risposta ai quesiti sulla funzione dell'arte sta in questo piano-sequenza in cui risuonano le note di Stardust. Anche se in lei si nasconde l'ancora ignoto tarlo del disturbo mentale costituisce una sorta di "attimo fuggente" che la pellicola fissa con grande emozione unita a una profonda discrezione.
... fine prima parte - continua ...

Seconda parte
Come si può ridere o far ridere mentre nel mondo si susseguono le tragedie e si è sempre più coscienti della suddivisione del mondo in "disgraziati ed infelici" ( Io e Annie)? Il giullare di Tutto quello che avreste voluto sapere...non vuol più solo far ridere il proprio pubblico-sovrano consentendogli di sublimare la propria inadeguatezza al vivere in una risata che rischia di divenire consolatoria e collettivamente autoassolutoria. Non a caso Sandy ci riconduce periodicamente in uno spazio in cui la fotografia (divenuta gigantografia) rivendica la propria valenza di "documento" che, al contempo, provoca e simbolizza differenti stati d'animo. Dalla famosa foto dell'esecuzione in strada di un sospetto vietcong al volto sorridente di Groucho Marx, ogni parete di fondo sottolinea una fase della vita di Sandy. Anche se tutti gli chiedono (alieni, prodotto dell'immaginazione, inclusi) di divertire, Bates (cognome che ci fa risalire a una psicopatologia abilmente indagata da un maestro: quella di Norman protagonista di Psycho di Hitchcock) sente di dovere a se stesso e agli altri qualcosa di più. Può mettere in scena dati autobiografici (la propria infanzia con gli esperimenti di magia a cui fanno riferimento altri film e il testo teatrale La lampadina galleggiante), può ironizzare sulle proprie origini ebraiche e sul consolidato ateismo ("Per te sono un ateo. Per Dio sono un leale oppositore"). Ma, per una volta, il sorriso non accompagna i labirinti del sentimento del protagonista. Ancora tre donne, tre nuove "tonalità" della complessa tavolozza alleniana. Il fascino intrigante e contorto della Rampling, entrata già nell'immaginario collettivo nel tormentato ruolo di Portiere di notte di Liliana Cavani, la "concreta" e al contempo solare bellezza di Marie-Christine Barrault e l'inafferrabile sensualità di una giovane violinista ebrea. Con ognuna di esse, per motivi diversi ma tutti riconducibili a un sostanziale malessere esistenziale, il rapporto ha un esito non positivo e non ci sono battute "divertenti" a risolvere la situazione o a stemperare lo spleen. L'uomo e l'artista affrontano un autoritratto spietato in cui neppure la morte procurata da chi ti ammira (qualche settimana dopo l'uscita del film John Lennon verrà ucciso da un suo fan) può risolvere i problemi. Morire in un campo di sterminio o per mano del padre Abramo (la madre può essere affidata alle braccia pelose di uno scimmione) è una separazione che può avere il proprio corrispettivo anche nel proseguimento della cosiddetta "vita'. Dorrie è morta dentro così come, al riaccendersi delle luci, "muore" la storia narrata sullo schermo. Non resta che ritrovare gli occhiali scuri per poter uscire dalla sala mentre il buio dilaga.