Rassegna stampa di Giuseppe De Santis

Giuseppe De Santis è sempre rimasto fedele alla via seria del neorealismo: con Uomini e lupi, in cui però ha indulto più che altrove a un certo formalismo che a volte si sviluppa a discapito della umanità del personaggio; e con La strada lunga un anno, una sorta di ballata ora polemica, ora ironica in cui i temi sociali vengono spesso in primo piano a tutto danno della poesia, ma che sul piano delle immagini, della composizione pittorica, dell'armonia e dell'equilibrio visivo non può non essere considerata una pagina preziosa di cinema figurativo.

Con un nerbo, oltre a tutto, una corposità e una secchezza drammatiche cui nuoce solo la prolissità del racconto in alcuni momenti soltanto davvero stringato ed essenziale.
Di lui, però, sul piano quasi della commedia non può dimenticarsi del tutto Giorni d'amore (1954), una parafrasi agreste, ma non drammatica, di Giulietta e Romeo o, meglio ancora, di Due soldi di speranza, risolta nel clima metà rurale metà sentimentale del realismo rosa di Pane amore e gelosia.
De Santis, svolgendola, non ha rinunciato ai suoi abituali risvolti sociali, ma, dato il tono volutamente leggero della vicenda, si è tenuto piuttosto in superficie i personaggi, così, sono appena sbozzati e non vanno più in là di una semplice caratterizzazione e le situazioni che li hanno al centro non sempre son legate insieme da una convincente logica narrativa. Nel film, però, c'è un elemento che merita attenzione ed è quel suo facile ma fragrante respiro di cose agresti che permea di sé tutto il racconto; in un piacevole susseguirsi di immagini a colori che si compongono sovente secondo un gradevole e delicato paesaggio all'acquarello o alla tempera.
Da Cinema italiano 1952-1965, oggi, Carlo Bestetti Edizioni d’Arte, Roma 1966

Tre soli titoli in vent'anni sono il magro bilancio di Giuseppe De Santis, che risulta tra i primi a essere espulso e mandato al confino dal sistema cinematografico. La garçonnière del 1960, Italiani brava gente del 1964 e Un apprezzato professionista di sicuro avvenire del 1972 ripercorrono e intrecciano tra loro i modelli delle opere del De Santis neorealista, dando l'impressione di una perdita della misura di controllo nei confronti dei materiali. Già negli anni Quaranta e Cinquanta De Santis appare come un regista «eccessivo», pronto a far uso di procedimenti del cinema popolare per ottenere una giusta mescolanza di funzioni conoscitive ed emotive dal suo messaggio, ma nelle ultime opere la bilancia pende sul piano delle funzioni emotive, mentre il discorso, le scelte e gli esiti stilistici subiscono un arresto e una regressione. Questo avviene per La garçonnière, in cui cerca di mobilitare i temi chiave della produzione popolare napoletana, con innesti e contaminazioni coi motivi emergenti dall'alienazione e dalla psicologia e ancor più con il tentativo epico-popolare di Italiani brava gente, dove solo in pochi momenti (dovuti alla splendida interprelazione di Riccardo Cucciolla) la mescolanza tra stili e livelli raggiunge il tono giusto e il giusto equilibrio. La difficoltà a far quadrare le esigenze della coproduzione di grande impegno spettacolare, con le attese politiche e ideologiche, i problemi che il set sovietico gli poneva, quelli degli attori internazionali non adatti ai ruoli, una sceneggiatura a cui avevano messo mano in troppi, non impediscono al regista di rivivere in alcuni momenti e rappresentazioni paesaggistiche la lezione dei grandi cantori della terra del cinema sovietico degli anni Venti riuscire a esprimere, attraverso la molteplicità dei volti e delle parlate dialettali contadine delle truppe italiane lo spirito pacifista dell'internazionalismo socialista, il forte attaccamento a valori legati alla terra, alla conoscenza e capacità di decifrare i segni della natura e del paesaggio.

Se l'opera che racconta il disfarsi delle truppe italiane inviate sul fronte del Don è gonfia di enfasi, il successivo Un apprezzato professionista di sicuro avvenire gioca sul terreno dell'eccesso, della costruzione di meccanismi a effetto, di una elementare contrapposizione della rappresentatività di classe dei personaggi; film politico, come quello di altri autori a cui aveva fatto scuola, giunge fuori tempo, quando ormai il genere è in fase discendente e ne ricicla, con un'evidenza fin troppo elementare, materiali logorati dall'uso. Opera voluta «per ricominciare a fare del cinema, sembra inconsciamente pensata - come ha osservato Farassino - come un testamento, come l'ultima e non riconciliata affermazione di un'idea di cinema e di una serie di temi personali mai abbandonati».
Da Gian Piero Brunetta, Il cinema italiano contemporaneo. Da «La dolce vita» a «Centochiodi», Laterza, Roma-Bari. 2007