La rosa purpurea del Cairo

Negli anni della Grande Depressione la malinconica Cecilia (Farrow) trova evasione dalla sua vita di privazioni (un lavoro in lavanderia e un marito disoccupato e ubriacone) passando pomeriggi interi in un cinema, dove proiettano senza sosta il feuilletton La rosa purpurea del Cairo. Accade che il bel protagonista del "film nel film" (Daniels), colpito dall'assidua presenza della sognante Cecilia e stanco della monotonia del suo ruolo, abbandoni lo schermo per vivere maldestramente con lei una tenera e ironica storia d'amore. Film intelligente, delizioso, malinconico e divertito che solo Woody Allen poteva rendere con tanta grazia e ironia. 

Seconda parte
Il riferimento interno alla filmografia alleniana è però inevitabilmente legato a Zelig. Sembra quasi che Allen voglia chiudere una nuova trilogia sui meccanismi della finzione concentrando l'occhio della macchina da presa sul cinema come matrice di sogni e come possibile evasione dalla realtà quotidiana. È un film sullo sguardo La rosa purpurea. Si apre con Cecilia che "guarda" il manifesto e si chiude con il suo volto in primo piano mentre sta "guardando" Fred Astaire e Ginger Rogers che volteggiano in Top Hat. Si potrebbero scomodare filosofi come Wittgenstein e Husserl o drammaturghi come Artaud quali possibili punti di riferimento della ricerca che Allen conduce non solo sul rapporto finzione/realtà ma anche sulla distribuzione e interazione dei ruoli. Dicevamo che il regista chiede allo spettatore del suo film di intervenire. Qual è il livello di finzione della storia che lo interessa? Quello della vita quotidiana di Cecilia e dei suoi sviluppi? Quello de La rosa film di amore e d'avventura o quello del rapporto tra il "finto" Baxter e la "reale" Cecilia? Con chi identificarsi per quanto riguarda il ruolo maschile: con Baxter o con Shepherd? E, soprattutto, prendere o no coscienza del ruolo di spettatore di una finzione ( La rosa di Allen) che mette in scena un'altra finzione ( La rosa di Hirsh)?
Allen gioca le sue carte con grande precisione: i Ruoli sono definiti con meticolosità sia nel film in bianco e nero (per i quali ha fatto ricorso alla propria esperienza di spettatore giovane) sia in quello che lo ingloba. Il Marito ubriacone e falso, il Grande Amore, il Luna Park , il Bordello, la Sala come luogo comunitario in cui ci si può però "isolare" in un rapporto diretto con lo schermo. Le analisi psicanalitiche sul rapporto spettatore-schermo-sala buia sono qui sintetizzate senza didascalismi (lasciando l'unico eccesso di descrizione nel primo dialogo tra Cecilia e il marito in cui vengono date le informazioni sulla loro vita coniugale). Solo dal Buio può emergere il fascio di Luce del proiettore che consente alle ombre sullo schermo di "esistere" e allo spettatore di unirsi a loro. Ma il Buio totale significa anche cancellazione, morte della fantasia e della creatività. Se Tom si attende una dissolvenza in chiusura dopo aver baciato Cecilia (come avveniva nei film dell'epoca che non "mostravano" l'amplesso) quest'ultima viene gratificata proprio dallo stesso artificio linguistico da Allen, che chiude il film lasciando il suo personaggio in un buio che, per quanto stemperato da un sorriso, assume una valenza esistenziale. Il cinema dell'adolescenza di Allen era "il miglior tranquillante che si potesse immaginare".
Il rapporto tra finzione e realtà, tra sogni e vita non ha vincitori ma solo sconfitti. Tom è costretto a rientrare in quello schermo, da cui era uscito con tanto vitalistico slancio, lanciando uno sguardo disilluso a una platea vuota da cui Cecilia si sta allontanando con Gil. Ha conosciuto la realtà come un puro di cuore (non a caso verrà battuto, ma non abbattuto, dal marito di Cecilia proprio in una chiesa) non per merito ma per intima essenza. La scena del bordello in cui discetta di filosofia e di maternità suscitando la tenerezza delle prostitute di buon cuore (antesignane delle "colleghe" di Ombre e nebbia e della Linda di La dea dell'amore) è un piccolo capolavoro di cinema dell'assurdo elevato a poesia.
Gil, che sembra essersi realmente innamorato di Cecilia, cede dinanzi all'aspetto più gretto della realtà: la carriera. Ottenuto il risultato del rientro di Tom nel film torna a sua volta in un mondo di finzioni da lui stesso lucidamente analizzato nel suo primo colloquio con la donna. Allen potrebbe lasciarci con il suo ricordo ma decide di mostrarcelo meditabondo sull'aereo che lo riporta "solo" a Hollywood.
Cecilia, ulteriore ed importante tappa nel processo di analisi della psicologia femminile del cinema alleniano, è forse l'unica a non essere solo sconfitta. Perché se è vero che entra in sala per vedere Top Hat piangendo è anche vero che un sorriso increspa alla fine le sue labbra. Il cinema aiuta a vivere (non a caso la vicenda si colloca nel periodo della Grande Depressione) anche dopo che se ne è afferrata l'intrinseca aleatorietà. Forse perché è fatto della stessa materia dei sogni.

Prima parte
Sobborgo del New Jersey. Periodo della Depressione. Cecilia, cameriera avventizia in un piccolo posto di ristoro e moglie frustrata di un marito disoccupato, ubriacone, donnaiolo e manesco, cerca un oblio alle proprie frustrazioni recandosi frequentamente al cinema. Parla dei film e della vita degli attori con la sorella, assunta come lei nello stesso locale e, talvolta, è così presa dalla narrazione da rallentare il servizio. Nel periodo in cui facciamo conoscenza del personaggio viene proiettato La rosa purpurea del Cairo, un film che unisce esotismo, avventura e amore. Cecilia torna a vedere più volte il film fino al giorno in cui, in modo del tutto imprevedibile il "bello" della situazione Tom Baxter (archeologo con tanto di casco coloniale e pantaloni alla zuava) interrompe la consueta battuta, si rivolge verso la sala e parla direttamente con lei, la spettatrice che dichiara di aver visto più volte in sala. Tom fa di più. Lascia lo schermo, decidendo di scegliere la libertà dai vincoli narrativi, per proseguire la propria vita con la fedele spettatrice. Sullo schermo tutto si inceppa. Gli altri personaggi esigono il suo rientro, implorano che il proiettore non venga spento (cadrebbero tutti nel buio del caos) e discutono animatamente prima tra di loro (su quale sia il ruolo più importante) e poi con il pubblico che comincia ad irritarsi.
Cecilia e Tom escono dalla sala cinematografica. La donna conduce il personaggio che ammira in un Luna Park temporaneamente inattivo in cui potrà trovare rifugio. Tom sa solo ciò che ha appreso nel film ed è innamorato, paziente ed entusiasta. Cecilia non può che innamorarsi a sua volta uscendo a cena con lui mentre racconta al marito di doversi recare presso una famiglia in qualità di baby sitter. La donna ha intanto perso il lavoro e si trova in difficoltà economiche. Mentre il marito viene messo sull'avviso da un compagno di gioco d'azzardo, la produzione del film cerca di porre rimedio all'accaduto. Se la stampa locale è tacitabile mediante elargizioni è più difficile impedire il ripetersi di episodi analoghi che stanno già verificandosi in sale di maggiore importanza. Uno tra i più preoccupati è Gil Shepherd, l'attore che ha dato vita al personaggio di Baxter sullo schermo. Se si diffonde la notizia che le sue sono interpretazioni "a rischio" la sua carriera in ascesa rischia di bloccarsi in modo definitivo.
Shepherd si reca sul luogo e incontra casualmente Cecilia che lo scambia con Tom. Quando si rendono conto dell'equivoco Gil le chiede di poter raggiungere Tom ma intanto il suo fascino di attore ben noto alla donna ha fatto presa. Baxter intanto ha fatto visita a un bordello senza conoscerne la funzione e ha intenerito il cuore di tutte le prostitute con la sua purezza. Cecilia cede alle lusinghe dell'attore che subito dopo prega Tom di far rientro nello schermo. Poco dopo Baxter la conduce all'interno del film in cui vivrà una serata fantastica. Ora però Cecilia deve decidere se restare con l'immaginario Tom o scegliere il reale Gil che le dichiara il proprio amore. Decide per quest'ultimo spingendo Tom a rientrare nello schermo.
La donna corre a casa a fare la valigia per raggiungere Hollywood con l'attore. Quando giunge trafelata davanti al cinema non c'è più nessuno. Gil è partito e il film viene smontato. La prossima pellicola in programma è Cappello a cilindro con Ginger Rogers e Fred Astaire. Cecilia è in sala con gli occhi fissi sullo schermo.
Chi è Dio per il personaggio di un film? Lo sceneggiatore è la risposta di Tom Baxter. La divinità (intesa in questo senso) Allen da vità a un ristretto numero di personaggi come già era accaduto in passato e questa volta lo fa dalla parte dello "spettatore" (Cecilia) ma con lo scopo preciso di attivare "gli" spettatori (quelli che pagano il biglietto per vedere La rosa di Allen non quelli del cinemino del New Jersey). Sgombriamo subito il campo dalle paternità sull'idea del rapporto interscambiabile cinema-platea/attori-spettatori. A proposito di un possibile riferimento a Sherlock Junior/La palla numero 13di Buster Keaton la risposta è netta: " Vidi il film di Keaton forse venticinque anni fa. Non aveva niente a che fare con la mia storia. L'idea di base è completamente diversa. Il fatto che llei entrasse nello schermo è stato davvero un'idea che mi è venuta successivamente. In origine era soltanto il personaggio di Tom Baxter che entrava nella vita della protagonista." Ci si può quindi riferire a film come Incatenata alla pellicola, basato su una sceneggiatura di Majakovskij, o anche alla scena finale di Fuga a due voci di Carlo Ludovico Bragaglia. Sono film che Allen non ha visto e la rivendicazione dell'originalità del soggetto è quindi veridica. Semmai la fonte di ispirazione va cercata in un breve racconto dello stesso Allen pubblicato in Side Effects ( Effetti collaterali). Si tratta de Il caso Kugelmass in cui un professore di umanistica dalla vita coniugale infelice trova consolazione in una relazione con Emma Bovary, essendo riuscito a entrare nel romanzo di Flaubert che subisce pertanto delle modificazioni. Quando Emma vorrà raggiungere New York cominceranno i guai. Guai che per il regista, alla seconda assenza dallo schermo dopo Interiors, si presentano nella scelta del protagonista maschile. Michael Keaton, il primo selezionato, si rivela troppo moderno per la parte e Allen torna sui propri passi riscrivendo il ruolo di Baxter sulla propria misura. È Juliet Taylor, la fedelissima responsabile del casting, a toglierlo dagli impicci proponendogli Jeff Daniels, all'epoca reduce da Voglia di tenerezza.
... fine prima parte - continua ...