Rebecca

Monte Carlo, anni '30. La giovane e impacciata dama di compagnia di una ricca signora americana conosce l'affascinante nobile inglese Maxim de Winter, vedovo ancora traumatizzato dalla morte della moglie Rebecca. Novelli sposi, marito e moglie si trasferiscono nella tenuta di famiglia dei de Winter, a Manderley, sulla costa inglese. Qui la giovane sposa entra in un mondo che non conosce e che non la accetta, ancora legato al ricordo della prima signora de Winter. In particolare, è la governante pazza, ossessionata da Rebecca, a rendere impossibile la vita della donna, portandola sull'orlo della follia.

Nuova versione del romanzo di Daphne Du Maurier, già portato al cinema da Hitchcock nel 1940: il confronto fra i due film è impossibile, ma Ben Wheatley riesce a trovare una via personale al melodramma.

La differenza fra Rebecca- La prima moglie - primo film americano di Hitchcock, uno dei pochi prodotto da David O. Selznick, il mogul artefice del suo passaggio a Hollywood - e questa nuova, non proprio necessaria versione prodotta da Netflix e diretta da Ben Wheatley (Killer in viaggio, High-Rise, Free Fire) non sta nel differente peso dei nomi coinvolti o nella distanza fra originale e copia. Sarebbe fin troppo facile - per quanto inevitabile, visto che ogni rifacimento è un azzardo non richiesto e gratuito - liquidare un film esponendolo alla luce di quello che l'ha preceduto. La differenza è di sostanza, sta nella materia con cui i film si facevano ottant'anni fa e con cui si fanno oggi.

Nella prima parte di Rebecca - La prima moglie, che introduce con toni da commedia romantica in Costa Azzurra l'incubo ambientato nella tenuta inglese di Manderley, a Hitchcock bastavano una luce bianca, la presenza dimessa di Joan Fontaine e la sua figura isolata a rappresentare l'inadeguatezza di una giovane donna in un mondo che non le appartiene. Era una questione di aura, di realismo della pellicola e al tempo stesso di dimensione immaginaria del cinema.

Non è colpa di Wheatley se oggi, nell'era digitale, tutto questo è scomparso, sostituito da un'immagine curata ma piatta, da movimenti di macchina che si avvicinano ai volti dei personaggi, cogliendone incertezze e fragilità, senza però rendere la magia o l'orrore di un ambiente, i suoi fantasmi, l'oscurità nascosta sotto la luce bianca. E non è nemmeno colpa di Lily James se la prima vittima di questo cambiamento di statuto dell'immagine - che non ha più una dimensione sognante, una bellezza che nasca da un sentimento di malinconia - è proprio la figura della giovane signora De Winter, più provinciale che ingenua, più disadorna che disarmata, più vicina allo spettatore di quanto non lo sia mai stata una divinità del cinema come Joan Fontaine. Per non parlare, poi, del confronto ancora più impietoso fra Laurence Olivier e Armie Hammer, e facendo un discorso a parte per Kristin Scott Thomas, che nella figura della terribile governante pazza trova il ruolo della vita, ma anche qui inevitabilmente già visto e superato.

L'adattamento di Ben Wheatley e degli sceneggiatori Jane Goldman, Joe Shrapnel e Anna Waterhouse è fedelissimo al romanzo e anche al film, con il pregio di non provare ad aggiornare le implicazioni psicanalitiche e sessuofobiche della storia. E tenendo conto che recentemente Paul Thomas Anderson ha saputo con Il filo nascosto reinventare in un altro contesto i rapporti di dipendenza e costrizione fra i protagonisti di Rebecca, sta proprio nella discrezione il pregio di questa nuova versione; la sua capacità di trattare la materia melodrammatica originale con una serietà e una raffinatezza rari in produzioni a rischio di Kitsch come questa.

Se possibile, la prima parte del film è quasi più bella di quella di Hitchcock (che a rivederla oggi non è all'altezza di ciò che segue): un racconto d'amore dolce e sensuale accompagnato dalla bellissima musica di Clint Mansell, che cadenza e segue il flusso emotivo che lega i personaggi. Wheatley riesce a dare un ritmo delicato al suo film, trasmettendo attraverso la voce over della protagonista una distanza carica di rimpianto e dolore. Non potendo poi trovare nella sua Manderley uno spazio altrettanto minaccioso rispetto a quello di Hitchcock (la distanza si nota bene in scene sbagliate ed eccessive come quella ballo), preferisce lavorare sul tempo, trasformando la sua versione di Rebecca in un romanzo di perdita e non di ossessione; di romanticismo negato e non di inadeguatezza nei confronti del proprio amato.

Rebecca non regge certamente il confronto con l'originale, ma nei suoi momenti migliori, prima dell'inevitabile svolta giudiziaria finale, trova inaspettatamente il modo di trasformare l'aura magica del passato in un'elegia moderna e sentita. 