Rassegna stampa di François Truffaut

Bisogna incoraggiare i coraggiosi, anche se, secondo logica, essendo già coraggiosi, non avrebbero bisogno di incoraggiamenti. Ma, nel paesaggio non sempre brillante di un'editoria che cerca troppo spesso il successo facile, sapere che esiste una casa editrice come Le Mani dà il piacere di comunicarlo a chi condivide le stesse passioni.
Dal 1993, Le Mani (di cui non conosco i responsabili ma solo i libri) ha messo insieme una ragguardevole biblioteca di titoli dedicati al cinema: da John Ford a Orson Welles, da Ermanno Olmi a David Lynch, da Hollywood a Cinecittà, dal musical alla commedia italiana, spesso con tagli sofisticati, personali e avventurosi - come il recente libro, di cui ho già parlato, dedicato a 2001: Odissea nello spazio e affidato alla sapiente «follia con metodo» di Giuseppe Lippi. Ora, a seguire i recenti Quentin Tarantino di Simona Brancati e Il buio elettrico. Il cinema e la sfida del Novecento firmato da Liborio Termine (ma ci vorrà un po' di tempo per leggerlo, è sulle trecento pagine e ha due grandi protagonisti, D'Annunzio e Pirandello), è arrivato un piccolo libro stravagante e divertente (a patto che a leggerlo sia un'anima cinefila), Le grand noir Mancamenti e corpi addolorati nel cinema di François Truffaut, di Mauro Marchesini.

L'autore, milanese, critico cinematografico, esperto di Hitchcock, percorre il cinema di Truffaut e la sua «screziatissima meteorologia sentimentale». Meglio, un corpus cinematografico che definisce «un melodramma sulla perdita e sul tempo canaglia». E come lo fa? Attraverso un singolare marchingegno narrativo, fisico ed emotivo, che, si scopre, Truffaut mette in scena nei suoi film almeno dieci volte: lo svenimento. Mancamento tipicamente femminile, ma guarda caso inaugurato nella filmografia di Truffaut da un uomo, l'Oskar Werner di Fahrenheit 451, e seguito da tutte o quasi le sue belle signore, come via di fuga, negazione della realtà, abbandono assoluto, brevissimo lungo addio, come lo vede un poeta che corteggiava il pensiero della morte. Un percorso bizzarro attraverso il cinema di Truffaut, che ci fa incrociare anche Rohmer, Kleist, Stendhal, Hitchcock, Bresson.
Da Il Venerdì di Repubblica, 23 gennaio 2009

A Troublemaker Who Led a Revolution
FRANÇOIS TRUFFAUT’S “400 Blows” is now an official classic of French cinema, but when it had its premiere, at the 1959 Cannes Film Festival, it didn’t much look like one. And that was the point. Mr. Truffaut, then just 27, had spent his youth as an extremely combative critic for the journal Cahiers du Cinéma, in whose pages he regularly savaged the older, established French filmmakers who represented what was called the “tradition of quality.” (When he used the term, it didn’t sound like a compliment.)
So when, thanks to a prosperous father-in-law, he got the chance to direct a feature film, he undoubtedly felt some pressure to put his money where his big critical mouth had been: to show that a thoroughly French movie could be made without beautiful sets and costumes, exquisitely refined Comédie Française-style acting or a high-literary tone. “The 400 Blows” proved it, and in the best possible way. The film was so fluid, so graceful, so apparently natural, that it seemed not to have any agenda at all. It didn’t feel willful; it felt (as revolutions too rarely do) inevitable.

The movie has its historical significance as the first great popular success of the freer-form style of filmmaking that came to be identified with the French New Wave, but if you go to Film Forum in Manhattan, where, starting Wednesday, a nice fresh print of “The 400 Blows” will be showing, you probably won’t get the unpleasant sensation of having wandered into an old argument between spluttering, red-faced cinéastes.
Although a certain polemical ardor may have helped stoke Mr. Truffaut’s creative fires while he was making his debut film (he was very French), the smoke from those life-and-death aesthetic debates has long since cleared. What remains is a lyrical and surprisingly tough-minded little picture about a 12-year-old troublemaker named Antoine Doinel (Jean-Pierre Léaud), as seen by a sympathetic and slightly more seasoned troublemaker named François Truffaut.
The originality of “The 400 Blows” lies in its willingness to trot along to the quotidian rhythms of a boy’s life. Antoine’s childhood (which bears some similarity to Mr. Truffaut’s own) is crummy, but in unexceptional ways. The Montmartre apartment where he lives with his self-absorbed mother and his buffoonish stepfather is, in the time-honored tradition of Paris living spaces, painfully cramped.
He’s bored with school, and his teachers are on to him. Whenever he lies — which he does no more or less often than any other boy trying to squeeze a bit more fun out of life than his elders think is good for him — he’s caught. Until near the end, when events take a more serious turn, Antoine, alone or in the company of his impish friend René, mostly just bounces from one dopey, tolerably amusing activity to another — ditching school to go to the movies, lying around smoking pilfered cigars — and, when he has to, deals with the minor crises that crop up too frequently in the classroom and at home.
He moves through the Paris streets (photographed with exhilarating clarity by Henri Decaë) confidently but a little anxiously, a trace of unease betrayed by an odd scurrying half-run he breaks into from time to time, as if he he’d suddenly remembered that someone was chasing him. It’s the gait he uses in the movie’s famous final sequence, when he escapes from the reform school he has wound up in and, his pursuers well behind him, makes his way across a bleak beach for his first-ever glimpse of the sea.
The camera travels with him, recording every jerky small step until he reaches the edge of the water, looks at the big-deal sea for all of about five seconds and then turns back, expressionless, to face us in what quickly becomes a freeze-frame: the last, powerfully ambiguous image of the film.
This sort of ending wasn’t common in 1959, and viewers were impressed. Mr. Truffaut, overcoming the considerable ill will he had earned as a Cahiers critic, won the prize for best director at Cannes; the movie was a hit in France and all over the world.
That freeze-frame stuck in people’s minds as if it were a sharp, nagging memory of their own. What looks most remarkable now, though, isn’t the blank still face that closes the film, but the daringly long run that brings us to it, that allows our emotions to gather and build with each short, stiff step until, without quite understanding why, we end up overwhelmed. It’s the movie in miniature, really.
Right from the start of his career Truffaut had the sly gift of holding our attention while appearing to be doing almost nothing, just moving at his own casual pace away from the traditions that dogged him and toward something that might have looked to him as huge and vague and daunting as the ocean.
In “The 400 Blows” he hit the ground running, along with his young alter ego Antoine, and they ran side by side a few more times in the next 20 years: in the charming short film “Antoine and Colette” (1962), which Film Forum has extracted from its original context in an anthology movie called “Love at 20” and has paired with “The 400 Blows”; and in the features “Stolen Kisses” (1968), “Bed & Board” (1970) and “Love on the Run” (1979).
All of them are, to one degree or another, romantic comedies with light overtones of melancholy. And while not one of them achieves anything like the emotional complexity of “The 400 Blows,” and some viewers may feel that Truffaut should have left the frame frozen, allowing little Antoine’s fate to remain tantalizingly in doubt, it’s good to have the later, lesser Doinel movies too. They tell us, in their way, that Antoine was right not to make such heavy weather of life’s irritations, and that his wary personality — the defense mechanism that in “The 400 Blows” is represented by a shot of him pulling his sweater up over his mouth and retreating like a turtle into its shell — has served him, somehow, has helped keep him on the move, where he needs to be.
And François Truffaut kept running, too, until 1984, when everything stopped for him, left him freeze-framed at 52. It’s what led up to there that counts, though, and it’s hard not to wish that the story, good, bad, or indifferent, had found a way to go on.
Da The New York Times, 23 settembre 2007

Fra tutti i registi francesi, egli è stato non il più bravo (è sempre difficile stabilire delle graduatorie), ma certamente il più acuto nel descrivere e rappresentare la difficoltà di diventare adulti. Di crescere sapendo che ogni cambiamento spinge in una zona che ci rifiutiamo di conoscere e controllare. Il cinema di Truffaut è stato, al tempo stesso, una resistenza antropologica alla trasformazione e una spinta al cambiamento. Un problema di identità mossa e sfuggente. Dunque, che egli ha cercato di analizzare ossessivamente soprattutto attraverso le storie di Antoine Doinel interpretate da quel magnifico nevrotico e alter ego di Jean-Pierre Léaud. Quasi ogni suo film in modo di rappresentare la vita dentro e fuori il cerchio invisibile dell’infanzia. Ma anche un modo di confessarsi davanti al pubblico. Del resto, che quegli anni iniziali fossero per lui un modo di sentirsi ostaggio del passato non ne ha mai fatto un mistero.

Si prenda ad esempio la lettera in cui Truffaut interrompe un fidanzamento senza una ragione apparente. Si tratta un gesto ai suoi occhi orribilmente tragico, ma anche necessario, Su chi addossarne la colpa: su una madre sprezzante, su un padre adottivo indifferente? In questa psicologia portatile adattata allo sue scelte, scorgiamo più che una sofferenza vera (del resto difficile da accertare), un tentativo di giustificare il suo rapporto complicato con le donne (altra costante dei suoi film).
Destinataria della lettera non è Claude Jade, la giovanissima attrice, protagonista di Baci rubati della quale si è invaghito fino a stringere un fidanzamento, fino a prometterle di sposarla, bensì la madre di lei. Scelta singolare. Chi adombra un problema di autorità, di bisogno di legittimarsi davanti a un simbolo più potente e più arcaico. Chi meglio di una madre può accogliere una scelta così autolesionista?
Nel luogo dove si formano e sfumano gli affetti, Truffaut gioca la sua fragile partita religiosa: è una confessione in piena regola quella a cui assistiamo. Non liberatoria, ma vincolata a un’immagine sacra: la Madre appunto. Quella che lo ha tradito quella che lo ha deluso, e che lui, il piccolo François, non ha mai smesso di rincorrere, perfino nell’acre bisogno di sottoporsi al giudizio della madre di Jade.
E un’insolita cerimonia quella che Truffaut allestisce. La lettera fu spedita nel giugno del Sessaritotto. Parigi era nei pieno della contestazione studentesca. Ma è come se quell’evento epocale sia messo tra parentesi. Tutto ciò di cui si parla è intimamente privato. Dolorosamente rituale: «Misuro il male, tutto il male che ho fatto a Claude, e anche a lei». Chi è che scrive? Il cuore spezzato di Truffaut? Doinel intepretata da Léaud? Il regista? L’innamorato in fuga? Il lettore di feuilletton? l’orfano in pena? È come se a pronuncia-tela battuta, così teatrale da sembrare recitata, non sia Truffaut, ma le decine di maschere che egli abilmente si porta dentro.
In un libro di memorie apparso ora in Francia (Brisers envolés, edizioni Milan) Claude Jade dà la propria versione del modo in cui il regista decise di rompere il rapporto. Racconta del dolore che la sconvolse e poi c’è il giudizio su Truffaut: Era un uomo che amava le donne, che aveva per loro un’autentica tenerezza, ma che poteva mostrarsi molto duro, intrattabile. Per lui il rapporto d’amore non poteva essere che un rapporto di forza, lui disse una volta».
Il punto è proprio questo: i rapporti di forza. Ma si ha l’impressione che quello che la giovane ventenne immagina, ossia che quei rapporti fossero decisamente favorevoli a Truffaut, vada rovesciato. Se c‘è un regista che ha lavorato su quel sottile crinale che divide l’emozione psichica dal suo farsi dominio, questo è stato il regista di Jules rt Jim. Il suo cinema, apparentemente così leggero da assomigliare a volte a perfetto commedie neoromantiche, ha rappresentato la più sottile anticipazione della deriva maschile.
Da La Repubblica, 25 marzo 2004

È noto come Truffaut abbia tentato di organizzare il proprio immaginario secondo la forma e il pathos della cultura conosciuta e preferita, ma sappiamo percepire benissimo le crepe e le ferite che la realtà ha finito per imprimere in filigrana a questa missione in qualche modo pazzesca. Il peso specifico dell'opera è, ovviamente, importante: ma come anteporlo a un percorso umano, purtroppo stroncato in piena maturità, tra i più avvincenti e commoventi, balzacchiani che sia dato conoscere nell'arte dei nostri tempi? Da un'infanzia tormentata all'adolescenza che sfiora la delinquenza, passando per il fuoco cinéfilo da autodidatta; pupillo dell'intellettuale André Bazin e poi discepolo di giganti della cinepresa come Renoir, Cocteau, Hitchcock o Welles, François ha via via incarnato un individualismo feroce, l'accanita volontà di pensare con la propria testa, l'odio per le mode e le idee socialmente e politicamente corrette, il sostegno militante agli autori (di libri o film) prediletti, un bisogno momentaneo di far gruppo (il cartello degli ex critici dei Cahiers), poi nuovamente l'avventura solitaria della messa in scena e infine la nascita dell'équipe dei Films du Carrosse, con lo spirito familiare che vi regnò dal 1957 sino alla fine. Per cogliere il perfetto equilibrio che nei suoi film (da Jules et Jim a L’ultimo metrò, da Effetto notte a La signora della porta accanto) esiste tra l'anima d'autore e la vocazione popolare - incarnato in questo parlare di cinema per alludere alle proprie emozioni - serve dunque un'angolazione critica che recuperi i punti caldi dell'incrocio tra la finzione e la biografia. Il cinema stesso, che non può limitarsi alla facile verosimiglianza, perché la sua essenza non è riprodurre bensì rivelare. I corpi, come elementi primari, irriducibili del desiderio e specchi di trasformazione nell'implacabile trascorrere del tempo. Le donne, collegate agli elementi primordiali (acqua, luce, terra, fuoco) che ne sottolineano la superiorità sentimentale ed erotica. Lo sfondo e la scena, infine, che nonostante la precisione delle ricostruzioni finiscono col risultare sempre simbolici, perché proprio nel loro ambito si attiva il processo che fonde il vissuto con il raccontato, l'intellettuale con il sentimentale, l'ordinario con l'eccezionale.

Da Il Mattino, 21 ottobre 2004

Per fortuna non ci sono ancora in giro robot. Stanno costruendoli in Giappone, soprattutto giocattoli per bambini. E, all'anteprima della 20th Century Fox del film Io, robot, hanno mostrato un prototipo di una serie di domestici meccanici che fra cinquant'anni dovrebbero essere in tutte le case (occidentali, si presuppone). Per adesso solo nella fantascienza, letteraria e cinematografica, impazzano i robot. Isaac Asimov, bravo narratore (ma meno di Ray Bradbury che resta il numero uno della science-fiction), li ha studiati per bene dettando le famose leggi della robotica. Secondo lui un robot di onesta fabbricazione non dovrebbe mai nuocere all'uomo o consentire che il suo padrone subisca danni. E, invece, talvolta capita. Per esempio in Io, robot, film di Axel Proyas ispirato a un libro di Asimov appena ristampato. L'egiziano Proyas è il regista di The Crow - Il corvo e di Dark City che, al loro primo apparire, vennero collocati in una categoria che si allunga sempre più: i film di culto. Proyas è, dunque, specializzato in racconti ambientati in un mondo parallelo al nostro, sempre piuttosto inquietante. Perturbanti, del resto, dovrebbero essere le città del futuro - come la Chicago del 2035 da lui ricostruita con vistosi effetti scenografici - con folle ammassate nelle strade e, ovviamente, tantissimi robot. I robot di Proyas mi hanno ricordato i manichini metafisici di De Chirico. Unica variante: i visi da bambini con occhi stupefatti che ci fissano e promettono poco di buono. Privo di ogni tenerezza nei loro riguardi, a causa di un trauma, è il poliziotto Sponner (Will Smith) che, a dispetto dei consigli di una esperta in robotica che non accetta neppure l'idea che un robot possa essere pericoloso, si fa tentare da una lotta a oltranza ai robot. E loro si difendono. Vediamo lo schermo riempirsi di robot: in marcia, in fuga, in attacco, da un grattacielo all'altro. E l'impavido Sponner dietro… Gli effetti speciali messi a punto dalla squadra coordinata da Proyas sono notevoli. Il gioco un poco diverte e un poco annoia. E poco meraviglia: sono finiti i tempi in cui ci si incantava in Il pianeta proibito all'entrata in scena del divertente robot Robby. Il quale non voleva insegnare niente agli umani. Si limitava a fare il suo lavoro di bravo domestico. I robot di Proyas, al contrario, salgono in cattedra. Gli umani sono strampalati e impulsivi? Possono diventare temibili e, di sospetto in sospetto, di errore in errore, combinare dei guai, chissà forse anche distruggere il mondo? Allora meglio tenerli sotto controllo. E assumere il comando. Così nell'ultima sequenza del film vediamo il capogruppo del popolo di acciaio salire su un poggio e arringare una folla di suoi simili. Pronti alla rivolta, a fin di bene naturalmente. Dove sono andate a finire, ci si chiede, le famose leggi di Asimov sull'obbedienza dei robot?

Da L’Avvenire, 22 ottobre 2004

Nasce nel febbraio del 1932, è figlio unico e non desiderato, e i suoi primi anni, lontani dalla madre che imparerà a detestare, li trascorre tra le balie e la nonna Stagioni scandite dalle letture, dalle passeggiate, dalle prime esperienze scolastiche, dalle vacanze in Bretagna. Alla morte della nonna si ritrova in casa della madre e del patrigno, abbandonato a se stesso in un mondo indifferente. Il piccolo François è ciclotimico, irritabile, sensibile, vivace, permaloso, malaticcio. La “famiglia” lo fa sentire un disturbo, un ingombro e a salvarlo saranno l’amicizia con Robert Lachenay, le furiose e avide letture (Balzac e Proust insieme agli autori di sterminate collane editoriali) e una precoce e feconda cinefilia: “I miei primi duecento film li ho visti marinando la scuola, o intrufolandomi a sbafo nei cinema. Quindi pagavo questo grande piacere con forti mal di pancia, lo stomaco annodato, la paura persistente, devastato da un senso di colpa che non poteva che aggiungersi alle emozioni procurate dallo spettacolo”. Il libro, con un lunghissimo e dettagliato flashback e qualche dissolvenza, ci accoglie, senza lo spiare o lo sbirciare degli ospiti non invitati, nei giorni fitti e tumultuosi di una giovinezza da cui, nel secondo dopoguerra, bisogna congedarsi rapidamente. Il primo amore fallimentare, i cineclub, i debiti, l’incontro con André Bazin, il centro di osservazione minorile in cui viene rinchiuso, l’esperienza di cronista mondano, le prime prove di critico cinematografico, il sodalizio con i futuri giovani turchi, la genesi di una vocazione o meglio la realizzazione di una necessità e, infine, il cinema che sembra sostituirsi a tutto. La maturità e l’ultimo viaggio di un uomo-cinema sempre consapevole di quello che fa: “Non sono un innovatore, dato che faccio parte dell’ultimo drappello che crede alle nozioni di personaggio, di situazione, di progressione, di peripezia, di falsa pista, in una parola della rappresentazione”. Se una vita non basta, un’infimzia, come quella di Truffaut, è più del dovuto.

Da Film Tv, 30 novembre 2003

Parlare oggi di "Nouvelle Vague" potrebbe apparire agli occhi di qualcuno, attentissimo al variare delle mode e delle parole d'ordine che le accompagnano, anacronistico almeno quanto il non parlarne ieri, quando tutti, o quasi, lo facevano. L'esperienza, infatti, è unanimemente archiviata. Sono rimasti, dunque, non più di due o tre nomi, i soli del resto sui quali era giusto puntare sin dall'inizio: Truffaut, Godard, Resnais. Anche questo è abbastanza scontato. Ma non altrettanto, forse, la constatazione di quanto la sopravvivenza artistica e culturale di questi autori sia legata alla necessità di fare i conti con alcune ragioni ignorate o duramente respinte dagli interessati in anni non lontani.

Si potrebbe dire, con il Goldmann de Le due avanguardie, che quelle ragioni si riassumano nella dialettica dell'assenza e della presenza della storia. Negli ultimi film dei tre registi, infatti, «l'impossibilità di formulare o d'intravvedere valori accettabili a nome dei quali poter criticare la società», rinuncia nella quale Goldmann, sulle tracce di Lukâcs, fa consistere il punto di vista dell'assenza, comincia a mettere in discussione se stessa, tentando di ricuperare, di fronte al crescente appiattimento delle cose e degli uomini ridotti a cose e alla sconfitta o declino delle ideologie, un "supplemento" di coscienza e di utopia - denuncia del presente e alternativa o possibilità per il futuro - che reca in sé, in forme e a livelli assai diversi, un'istanza modificatrice: del tutto velleitaria in Truffaut, ancora perplessa e troppo disponibile in Godard, limpida e rigorosa in Resnais.
Di gran lunga il più debole l'approdo di Truffaut, sempre sensibile alle lusinghe della sua esile vena tardoromantica: si ricordi ne La calda amante, film mediocre ma tra i più personali e confessati del regista, il significato "sorprendente" del gesto della donna, assurdo e anacronistico agli occhi di un mondo piatto e antiromantico per eccellenza, ma non a quelli dell'autore. Per questa via Truffaut può arrivare al limite della sua "protesta" in Fahrenheit 451, dove l'alternativa reificazione-liberazione si radicalizza e vanifica, non a caso, in quella di massificazione-cultura e nella riproposta di un pallido ed esangue umanesimo delle lettere e dei sentimenti, piatto e generico come il termine, l'universo tecnologico e la civiltà di massa, che vorrebbe negare.
Da Recensioni e saggi 1956-1977, Alessandria, Edizioni Falsopiano, 2005

Il 21 ottobre 1984, morì a Neuilly Francois Truffaut: era malato da tempo, aveva diretto l’ultimo film nel 1982, subito dopo si era sposato con la sua star, Fanny Ardant, bruna, ardente segretaria dalle gambe lunghissime in Finalmente domenica!, e con lei aveva avuto una bambina. Il 21 ottobre 1984, il cinema perse un innamorato, un poeta, un cantore un pòtriste e un pòironico della vita "normale", che però sapeva tingere cupamente di nero (La sposa in nero, 1967, La mia droga si chiama Julie, 1969), marcare con il tempo jazz spezzato di un gangster film (Tirate sul pianista, 1960), colorare di follia amorosa e di melodramma (tanti, da Adele H., 1975, a La signora della porta accanto, 1981). Sembra retorica: ma davvero la morte di Truffaut (a 52 anni e con chissà quanti film ancora negli occhi) ha colpito il popolo degli appassionati di cinema con un’intensità riservata, forse, solo a un altro regista, Orson Welles. Con Welles tutti abbiamo perso un padre geniale, imprevedibile, un pòtruffaldino; con Truffaut tutti abbiamo perso un fidanzato, un corteggiatore, un ideale fratello maggiore, che forse sapeva comunicare con altri mondi e che certamente ci aveva trasmesso parte della sua passione per il cinema.

Francois Truffaut, che aveva avuto un’infanzia difficile e un’adolescenza inquieta, "riabilitata" dall’amore per il cinema che gli aveva insegnato il critico André Bazin (il maestro di tutti i giovani della Nouvelle Vague), aveva rappresentato per più di vent’anni il punto di fusione ideale tra le ricerca, l’intelligenza, la forma elegante del cinema europeo e il fascino immediato, la velocità, la capacità di raccontare del cinema americano. Aveva fatto il critico difendendo appassionatamente quei film che la maggior parte dei critici "togati" di quegli anni (i primi anni Cinquanta) liquidava come sciocchezze hollywoodiane (Fratelli messicani di Ulmer, Un bacio e una pistola di Aldrich, Come le foglie al vento di Sirk, per esempio), collocando tra i grandi autori come Hawks, Hitchcock, i francesi Becker e Rivette, scagliandosi (insieme ad altri giovani critici che si chiamavano Godard e Chabrol) contro "il cinema di papà", quello un po’ pomposo, accademico ed estetizzante che animava gli schermi francesi del periodo. Quando da giovane critico intransigente e scomodo si trasformò, a 27 anni, in giovane cineasta scomodo e sognante mise a frutto la lezione imparata da spettatore: mai tradire la storia, l’intreccio, la fantasia, ma neppure la vita, con le sue coincidenze imprevedibili, i suoi colpi di scena, i suoi dialoghi fatti di niente, il suo romanticismo. Nel 1957, due anni prima di esordire con un’opera prima folgorante (I 400 colpi), scriveva: "Il film di domani mi appare ancora più personale di un romanzo individuale e autobiografico, come una confessione o come un diario. I giovani cineasti si esprimeranno in prima persona e ci racconteranno ciò che gli è capitato: potrà essere la storia del loro primo amore o più di recente la loro presa di coscienza politica, un racconto di viaggio, una malattia, il loro servizio militare, il loro matrimonio, le loro ultime vacanze, e tutto ciò necessariamente piacerà perché sarà vero e nuovo. Il film di domani sarà un atto d’amore". Un credo entusiasta che anticipava la Nouvelle Vague e che lo stesso Truffaut anni dopo definì ingenuo; ma un credo che non tradì mai, anche se col passar degli anni alla storia del primo amore, del servizio militare e del matrimonio aggiunse le storie più cupe delle passioni e delle ossessioni adulte, segnate dalla follia amorosa (Adèle H., La signora della porta accanto), artistica (l’arte del delitto della Sposa in nero, l’arte dell’educazione del Ragazzo selvaggio, l’arte della seduzione delle Due inglesi e dell’Uomo che amava le donne), mortuaria (La camera verde, magnifico adattamento dell’Altare dei morti di James). La follia della quale scriveva nel 1975, nell’introduzione a I film della mia vita, raccolta delle sue antiche recensioni: "Lo spettacolo cinematografico è qualcosa che sale, la vita qualcosa che discende e, se si accetta questo punto di vista, si dirà che lo spettacolo compie una missione di menzogna, ma che i più grandi uomini di spettacolo sono quelli che riescono a non cadere nella menzogna e che fanno accettare al pubblico la loro verità senza tuttavia contravvenire alla legge ascendente dello spettacolo. Sono quelli che fanno accettare la loro verità e anche la loro follia; perché non bisogna dimenticare che un artista deve imporre la sua follia particolare a spettatori meno folli di lui o folli in modi diverso". Lo stesso concetto che aveva espresso, con ironia più sibillina, il maestro che Truffaut amava di più, Alfred Hitchcock: "Io non filmo fette di vita; io filmo fette di torta".
E questa follia sottile e malinconica deve aver colpito Steven Spielberg, che nel 1977 gli offrì la parte più bella della sua minuscola carriera di attore. Truffaut, che era stato l’educatore del Ragazzo selvaggio, il regista tranquillo e tiranno di Effetto notte (sempre pronto a spegnere il cornetto acustico davanti alle bizze della sua troupe) e il giornalista pallido innamorato dei morti della Camera verde, in Incontri ravvicinati del III tipo diventa Lacombe, lo scienziato capace di "sentire" le cinque note che aprono il contatto con gli alieni, che dirige il set sul quale avviene l’incontro, con l’abito un po’ stazzonato, gli occhi da ragazzo e il sorriso incantato. Un poeta-scienziato cucito su di lui, proprio come lui aveva ritagliato tanti dei suoi personaggi da se stesso. Ad alcuni di questi assomigliava come una goccia d’acqua: a Jean-Pierre Léaud che percorre nervoso la lunga "autobiografia" filmata nell’arco di vent’anni (I 400 colpi del 1959, Antoine e Colette del 1962, Baci rubati del 1968. Non drammatizziamo... è solo questione di corna del 1970, L’amore fugge, ricognizione del ‘79 sulle immagini del passato) e che nervosamente si innamora delle Due inglesi e della magnifica partner Jacqueline Bisset in Effetto notte: o a Trintignant, un po’ sornione e un po’ spaesato, incastrato nella trama gialla di Finalmente domenica!, che passa il tempo guardando le gambe delle donne che passano sopra il suo nascondiglio seminterrato, "i compassi che misurano il mondi" (ma la frase è de L'Uomo che amava le donne); o a Charles Denner, faccia scavata e inquietudine negli occhi, che fa il pittore innamorato della mortale Sposa in nero Jeanne Moreau, il derattizzatore Arthur suicida per amore di Bernadette Lafont in Mica scema la ragazza! (1972), e il dongiovanni incantato e travolto dal sesso femminile in L’uomo che amava le donne, vero omaggio alla magia e al fascino di tutto il genere femminile diretto nel 1977; o a Oskar Werner, che alla fine di Fahrenheit 451 (1966) fugge nella foresta con gli uomini-libro e impara a memoria Edgar Allan Poe; o, forse, a Oskar Werner e a Henri Serre, due tipi tanto diversi e tutti e due tanto innamorati della stessa imprevedibile personificazione della femminilità, Jeanne Moreau, capace di giocare, cantare, travestirsi da ragazzo e uccidersi in Jules e Jim (1961), che forse è ancora il suo film più puro, più folle e più appassionato.
Da Il Sole 24 Ore, 16 ottobre 1994

Se Truffaut fosse vivo, andrebbe a vedere tutte le opere prime in circolazione: «François è stato uno spettatore curiosissimo e dal film d’esordio riusciva sempre a capire se un regista facesse cinema per necessità o per opportunismo», sorride Madeleine Morgenstern, che del maestro francese fu sposa, collaboratrice, amica amatissima fino alla fine. Fino a quel 21 ottobre dell’84, quando l’autore di I quattrocento colpi , sopraffatto dal cancro e ormai legato a Fanny Ardant, decise di morire nell’elegante ex casa coniugale in cui aveva girato La calda amante e nella quale la prima moglie ancora abita. Se Truffaut non se ne fosse andato prematuramente, a soli 52 anni e dopo aver diretto 21 film, sarebbe rimasto «sorpreso» da pellicole americane recenti come Elephant e Lost in translation «che non hanno niente a che fare con il gigantismo hollywoodiano, quel cinéma-robinet che va per la maggiore». Se Truffaut lavorasse ancora, e regalasse le sue emozioni a questo mondo schiantato dalla violenza e travolto dalla volgarità, potrebbe verificare l’attualità della sua ”lezione”: «Sono sempre tanti gli autori che, come François, girano film spinti da una necessità non solo estetica ma morale», dice l’antica compagna del regista. Nel ventennale della morte di Truffaut, Madame Morgenstern (che dal marito ebbe due figlie, Laura e Ewa) sarà la protagonista delle numerose celebrazioni previste ai festival, nelle sale, alla tv, sulla stampa. Il primo evento è la retrospettiva completa organizzata a Napoli dal 24 al 3 aprile da Françoise Pieri di France Cinéma con la collaborazione di CinEuropa. Insieme con la rassegna dei 21 film (attesa in altre città italiane), ad accompagnare gli omaggi a Truffaut sarà il libro di interviste inedite di Aldo Tassone: François Truffaut, professione cinema , ritratto totale, inaspettato e appassionante del regista di Effetto notte attraverso le sue stesse parole (scaturite da 17 ore di conversazione) e quelle di Madeleine, delle figlie, dei collaboratori. «Se penso a François», racconta la signora Morgenstern, «rivedo innanzitutto il nostro primo incontro avvenuto nel ’56 alla Mostra di Venezia dove mi aveva mandato mio padre Ignace, produttore». Non è amore a prima vista, fra i due si stabilisce piuttosto un’amicizia cementata dal comune interesse per il cinema. Dodici mesi più tardi, Truffaut chiede però la mano di Madeleine, che gli confida di aver ricevuto la proposta di matrimonio da un altro corteggiatore. Il futuro regista si dichiara proprio come avrebbe fatto il personaggio di un suo film: «Mi disse: non può sposare quello là, perché lo tradirebbe con me. Se sposa me, invece, non mi tradirà con lui», racconta lei. Segnato da un’infanzia “dickensiana” costellata di drammi familiari, adottato dal leggendario critico André Bazin, François esordisce come recensore dei Cahiers du Cinéma nei primi anni Cinquanta. Con gli amici Godard, Rivette, Chabrol, Rohmer fonda poi la ”Nouvelle Vague”, il movimento che sfida la tradizione del ”cinéma de papa”. Ma resterà sempre contrario ad ogni settarismo: «I film devono essere destinati a tutti, non a un’ élite », dichiara a Tassone. Truffaut regista esplode nel ’59 con l’opera prima I quattrocento colpi . I suoi miti sono Chaplin, Rossellini, Hitchcock. Considera Kubrick «un ingegnere uscito dal Politecnico, dotato ma pur sempre un fotografo» e adora Fellini perché, a differenza di Bergman, «ama la vita». In politica si definisce «un irriducibile individualista, o meglio quello che i gauchistes più detestano al mondo: un socialista riformista». E rivela di aver rifiutato la proposta Rai di girare un film su Gesù: «Sarebbe stato disonesto da parte mia perché non sono credente. La mia religione è il cinema e Charlie Chaplin il mio Messia». Dopo Effetto notte , che nel ’73 vince l’Oscar, si consuma la rottura con Godard che spedisce a Truffaut una lettera provocatoria e violentissima alla quale il destinatario risponde con altrettanta durezza. In gioco è la diversa concezione del cinema (e della vita) che separa ormai i due amici, destinati a non parlarsi mai più. «Quello scontro fu una falsa polemica. E di natura squisitamente privata», dice Madeleine. «E’ stato Jean-Luc a divulgare le lettere, nel ’90. I contatti tra loro si chiusero quando Godard si politicizzò...». I due “partiti”, secondo Madame Morgenstern, esistono ancora? «Sì, anche oggi il cinema si divide in godardiani e seguaci di Truffaut: i primi hanno un’impostazione più filosofica, estetica; gli altri puntano sui sentimenti». Qual è la prima emozione che la coglie quando pensa al suo compagno? «La voglia di ridere. Il senso dell’umorismo di François era grande e paradossale: emergeva anche nei momenti più tragici, nella vita come nei film». La migliore descrizione del regista? Madeleine non ha dubbi: «Un uomo che ha dedicato al cinema tutta la sua volontà, il suo coraggio, la sua energia, la salute». Una consacrazione mistica... «Non direi, Truffaut non era un tipo religioso. Semplicemente, il cinema era la sua scelta, la sua ragione di vita».

Da Il Messaggero, 12 marzo 2004

François Truffaut è morto vent’anni fa. questo significa, tra l’altro, che tutti gli spettatori e gli appassionati sotto i 35 anni hanno in pratica recuperato i suoi film dopo la morte del regista. In vita, Truffaut era solo uno dei registi della nouvelle vague, e non il più in vista: negli anni 60 le proposte più radicali venivano piuttosto da Godard, e i film degli anni 70, Effetto notte (1973 o Adele H. (1975), lo avevano rilanciato come un regista neoclassico, una specie di bandiera della “qualità europea”, mentre nel frattempo le platee di tutto il mondo lo vedevano recitare in Incontri ravvicinati del terzo tipo. In Francia, L’ultimo metrò (1980) lo avrebbe incoronato con una valanga di César, facendolo anche rappacificare con i “Cahiers du Cinéma” che lo avevano abbandonato negli ultimi tempi.
Ma oggi non è tanto il suo lato solare e mainstream ad appassionare, e i motivi per cui egli è amato non sono sempre simpatici e condivisibili, e potrebbero rischiare anni di renderlo indigesto alle generazioni a lui successive. L’Italia ha con il tempo sorpassato la Francia, nel culto tributato al regista. Cicli televisivi e ristampe in video hanno sancito una fedeltà alla sua opera perfino sospetta, perché in Italia sono in tanti a sentirsi figlioletti cisalpini del suo cinema, declinato in varianti particolarmente consolatorie e microdrammatiche.

Del resto, lo si disse già allora: dopo i fulminanti esordi Truffaut pareva essersi un po’ imborghesito. Ragazzo difficile, salvato dal riformatorio grazie all’affetto di André e Jeanine Bazin, feroce e appassionato critico ventenne, era stato nella prima generazione dei “Cahiers du Cinéma”. I suoi saggi hanno il genio e il candore di una cinefilia inconcepibile oggi, fatta di vera fame di cinema e aperta alla letteratura, alla musica, alla pittura. Il cinema era la porta d’ingresso di una cultura che era ancora conquista, e davvero era, in veste popolare, l’arte di tutte le arti. Stroncatore dei festival di Cannes, nemico della “qualità francese” fatta di adattamenti letterari e incarnata dagli scenegiatori Aurenche e Bost, Truffaut dopo alcuni cortometraggi esordì con l’immenso I quattrocento colpi (1959) che proprio a Cannes trionfò. C’è in quel film, canto autobiografico di un ragazzino ribelle, tutta la spontaneità e la rabbia della scoperta, bruciante ed entusiasta, della gioventù. E se I quattrocento colpi è l’immagine dell’adolescenza al cinema, della sua gioia e del suo strazio, Jules e JIm (1961), girato due anni dopo, è forse il definitivo canto moderno e bohémien sull’amore e la coppia, i suoi limiti, la sua necessità e impossibilità. Il prodigio di quei film stava nell’equilibrio tra la freschezza energica, ariosa, e una sicurezza di stile, immediatamente morale, da ragazzo che ha visto tutti i film.
Come si diceva, il Truffaut maturo fu accusato di indietreggiare, di farsi recuperare dal sistema. I film della saga di Antoine Doinel, che riprendono il protagonista dei Quattrocento colpi seguendolo attraverso la giovinezza e la maturità, mostrano in effetti un rimpicciolimento di orizzonti del personaggio che il regista segue con stoico affetto, da Antoine e Colette (1962) a Baci rubati (1968), da Non drammatIzziamo... è solo questione di corna (1970, ma nell’originale era Domicile conjugal) fino all’ultimo L’amore fugge (1978). Truffaut, che veniva da una famiglia terribile, diceva di non capire l’urlo di Gide, «Famiglie vi odio». Le famiglie dei suoi amici erano tutte così simpatiche e accoglienti... Nei suoi ultimi film si sente forse anche questa tensione, dello straniero che vuol farsi accettare da padri e madri borghesi. Ma gli rimase sempre un fondo di idiosincrasia, di cupa nevrosi. Truffaut sapeva, e fa dire a un suo personaggio, che «le canzonette dicono la verità. E più sono stupide, più dicono la verità», ed era indulgente e affettuoso e complice dei suoi personaggi. Ma tra le righe non gli sfuggiva mai lo squallore, l’infelicità, il dolore. Un sentimento che prendeva spesso la forma di una presenza mai rimossa della morte, ossessivamente presente anche nei suoi film più rosei. Doinel nel suo dongiovannismo pigro incontra spesso la morte, e nell’ultimo film (fatto anche con i ritagli dei precedenti) la sua vita e i suoi amori gli si presentano davanti agli occhi come una parata di fantasmi. Adele H., quasi già una vampirizzata herzoghiana, corre incontro alla morte più che al bell’ufficiale; anche L’uomo che amava le donne non è un film d’amore ma un film di morte, per non dire poi del suo ultimo melodramma, La signora della porta accanto (1981), film di sconfitta dei sentimenti, su una vita borghese che è ormai condanna, prigione.
È il suo lato distruttivo e funereo trovava sempre, nel frattempo, una valvola di sfogo nei polizieschi, che egli amò e praticò continuamente, attingendo ai maestri del genere, da David Goodis (Tirate sul pianista), a Cornell Woolrich (La mia droga si chiama Julie, La sposa in nero), a Charles Williams (Finalmente domenica). Quello che regge meno oggi è forse proprio La mia droga si chiama Julie, mentre il Pianista ha ancora tutta l’energia di una Parigi jazz un po’ artefatta con insolenza, e un po’ splendidamente vera, e La sposa in nero è un capolavoro astratto e stilizzato, attraversato dal mascherone vendicativo di Jeanne Moreau, angelo della morte che visita esistenze di maschi miseri e solitari (è questo uno dei più terribili film di Truffaut, uno dei più impietosi e lugubri, rovescio del futuro Uomo che amava le donne). Ma se il libro più noto di Truffaut rimane l’intervista a Hitchcock, le differenze con Hitch rimasero sempre immense, e forse sintetizzabili nel sostanziale laicismo esistenzial-populista del francese, a fronte dell’algido calvinismo dell’inglese. Un “amore” incarnato per esempio dall’interesse costante di Truffaut per i bambini, diabolici e già segnati dal peccato originale per Hitchcock e centro invece dell’interesse del francese, schietto discepolo di Rousseau, fino al commosso balletto girotondo di Gli anni in tasca. (E l’ultima inquadratura di un suo film è quella di, un obiettivo che sfugge di mano a un fotografo e viene rimpallato di piede in piede dai bimbi dispettosi di un coro...).
È vero oltretutto che, come lui stesso ripeteva, il cinema di Truffaut va visto come un insieme, e i suoi film si danno senso l’un l’altro. Uno dei piaceri che dà la sua opera è di ritrovare continue risonanze, come un mondo familiare e bello. Ma mai Truffaut è citazionista, o ammiccante. I film sono la sua vita, egli attinge al cinema come agli amici, alle donne, ai libri. E forse il suo tardo capolavoro, il film più perfetto e segreto, quello che “spiega tutto” e che riannoda un filo morboso e sottile con i capolavori della gioventù, è La camera verde (1978). Qui, come già aveva fatto nel Ragazzo selvaggio (1969), Truffaut interpreta, più presenza che attore, il protagonista. Tratto da Henry James, aperto da immagini della Prima guerra mondiale e commentato da musiche di Maurice Jaubert come una messa laica, è una meditazione sulla morte e sul cinema, sulla cinefilia come necrofilia e sul suo urto con il dolore della Storia. «Da giovane diceva Truffaut cercavo film che dessero un’idea dei cinema e un’idea della vita. Oggi nei film cerco la gioia e la tristezza di fare il cinema»~ La tristezza di fare il cinema: nel Truffaut adulto, quindi, c’era anche questo.
Da Film Tv, n. 43, 2004

A una famiglia sgangherata e a una madre che lo trascurava, l’adolescente François Truffaut aveva rimediato cercando il calore di un mondo immaginario, capace di sostituire la carenza dell’affetto familiare con i sogni dei grande schermo. Fu questo grande amore per il cinema a far sì che le porte dei riformatorio si chiudessero alle sue spalle. Il maldestro tentativo di dar vita a un cineclub si concluse con una serie di denunce per insolvenze burocratiche e debiti non pagati. Ma la notizia di un ragazzino finito dietro le sbarre per passione cinefila commosse André Bazin. André Bazin dirigeva i Cahiers du cinéma, che conduceva un’aspra battaglia contro il “cinema di papa”, termine con cui si liquidava un cinema vecchio, sclerotico, mummificato. Al “cinema di papà” i giovani dei Cahiers intendevano sostituire un cinema d’autore, personale, libero da condizionamenti produttivi, con un linguaggio svincolato da regole accademiche e ingessate convenzioni. In questo clima di fermento culturale, Truffaut condivise le esperienze di Claude Chabrol, Jean-Luc Godard, Eric Rohmer, che dalla militanza teorica dei Cahiers passarono ben presto alla prassi dei set. Per Truffaut l’occasione arrivò quando investì la dote della moglie in I quattrocento colpi (1959), in cui l’esperienza di un’adolescenza disagiata si traduceva in un tenero e lucido spunto poetico. Un buon investimento, se si considera che in meno di 24 anni seguirono altri 21 film, fra cui Jules e Jim, Fahrenheit 451, Il ragazzo selvaggio, Adele H, una storia d’amore, Gli anni in tasca. Anche i film successivi come La calda amante (1964), Baci rubati (1968) e L’amore fugge (1979) fino all’ultimo, Finalmente domenica (1984) rivelano il costante riferimento alla quotidianità, senza mai trascurare le influenze dei cinema di un tempo, assorbito e trasformato in uno stile personale e inimitabile. Sempre impregnato di malinconica amarezza e di quell’ironia che Truffaut chiamava “il nutrimento della vita”.

Da Famiglia Cristiana, 28 settembre 2003

Cinquantadue anni, ventuno film, François Truffaut si spegneva vent’anni fa per un tumore al cervello. La lucidità, l’umorismo (un aspetto finora poco rilevato) lo assistettero fino all’ultimo. Ad un amico che, facendogli visita in ospedale pochi giorni prima della morte, gli chiese con comprensibile imbarazzo «posso fare qualcosa per te?», François rispose, ironicamente: «prestami una pistola, te la rendo lunedì!».
Come ricordare l’autore di Jules e Jim nel ventennale della prematura scomparsa? Ridargli la parola ci è parso il modo più eloquente e diretto. Su iniziativa di CinEuropa, organizzato dalla Provincia di Napoli e dall’Agenzia metropolitana napoletana per la cultura, esce in questi giorni un prezioso libro - prefazione di Paola Malanga - di interviste inedite con e su François Truffaut, a cura del sottoscritto: François Truffaut, professione cinema (260 pagine) accompagna la retrospettiva Truffàut, curata da Françoise Pien per CinEuropa (Napoli, fino a oggi), in collaborazione con FArci Movie e France Cinéma Firenze; da ottobre, la retrospettiva visiterà altre sei città italiane (tra cui Firenze, dal 2 all’8 novembre).

«L’idea di presentare i suoi film nell’ unica sala (riaperta per l’occasione) di un quartiere periferico (Ponticelli) sarebbe molto piaciuta a Truffaut», ha commentato lo sceneggiatore e amico Claude de Givray intervenendo alla serata d’apertura. «Mi hanno detto che è un quartiere “caldo”: anche Truffaut da giovane aveva flirtato con la delinquenza, fu proprio il cinema a salvarlo».
Ricco di aneddoti, spunti polemici, osservazioni e valutazioni sorprendenti su colleghi registi (Rossellini, Fellini, Visconti, Kubrick, Resnais, Godard, Clouzot, Hitchcock, Guitry, Bergman, Cocteau), sul cinema (la Nouvelle VAgue, il cinema americano, la commedia italiana, il primato degli attori), sulla letteratura (Proust, Roché, Céline), sulla politica, queste conversazioni ci riservano non poche sorprese, e anche qualche scoperta. Nemico degli «sperimentalismi idioti fine a se stessi’~, delle ricerche formali «elitiste», François ribadisce la sua fedeltà a un cinema narrativo classico: «Amo i cineasti che danno l’impressione di logica, di armonia», «sono un regista popolare», «mi interessano i sentimenti e i personaggi», «mi piace La chiarezza, la lucidità», «cerco di andare rossellinianamente verso la semplicità e la sincerità a tutti i livelli».
Tra i suoi modelli, accanto ai classici (Rossellini, Renoir, Hitchcock). cita qui soprattutto due autori inattesi: Chaplin (per me fu il messia») e Lubitsch («rnaestro nell’arte di suggerire in modo indiretto»), una scelta sorprendente per l’ex-ragazzo terribile della Nouvelle Vague. Dice di preferire i registi musicali e «femminili», come Bergman o.., Welles, ridimensiona Kubrick, «un fotografo uscito dal Politecnico», mentre porta alle stelle Fellini, «il più grande di tutti» (la dichiarazione risale al 1977, l’analisi del Casanova è di un’acutezza impareggiabile). Sorprendentemente non nasconde la sua ammirazione per Visconti, Castellani e - udite udite - per certi autori della bistrattata commedia italiana (Risi, Scola, Brusati, Age e Scarpelli). Lui apolitico difende La battaglia d’Algeri, e ammette candidamente di essersi sbagliato su Sciuscià, ritenuto un tempo «troppo poetico»: all’epoca si doveva essere per Rossellini e contro De Sica. Riconosce cavallerescarnente certi errori di gioventù: la Nouvelle Vague ha esagerato con il concetto di autore, «i registi sono diventati troppo narcisisti, bisogna ridare peso agli sceneggiatori e agli attori», «avrei dovuto girare più soggetti originali e meno adattamenti letterari». All’epoca - gli fa eco l’amico sceneggiatore Claude de Givray - eravamo troppo cinefili, un po’ troppo immaturi sul piano individuale, specialmente con le nostre donne»).
Queste avvincenti conversazioni con Truffaut e alcuni collaboratori ci rivelano anche delle cose molto interessanti sull’ uomo François, professione (e religione) cinema: «i film rimpiazzano la psicanalisi, per me il cinema è tutto». Il tenace individualismo: «fin dall’infanzia mi sono abituato a prendere le cose più che ad aspettarle, quando ho dei problemi non tiro mai in ballo la società». La diffidenza nei confronti dei gruppi e dell’»impegno»:
«in politica, mi considero un socialista riformista, proprio quello che i gauchistes detestano di più». Però lui che non aveva mai votato, nel 1981 si schierò apertamente a fianco di Mitterran e «Giscard d’Estaing era la menzogna sistematica, faceva una politica completamente ipocrita, fingeva di essere Kennedy, mentre in realtà era Luigi XV!». La rievocazione del clima dell’Occupazione, il giudizio sul Maréchal Pétain sono pagine appassionanti.
Grande archivista, «conservava tutto ed era straordinariamente organizzato» (ci informa l’attrice Claude Jade). Amatore incostante (tra le sue avventure più appassionate e tormentate quella con Catherine Deneuve, rievocata ne La signora della porta accanto), «nell’amicizia era però di una fedeltà assoluta», assicura Claude Jade.
Nella folgorante lettera medita a Madame Jade, citata dall’attrice nell’intervista, François confessa con il candore di un comunicando le ragioni di quel suo irrequieto rincorrere tutte le donne del set alla ricerca del ((Sostituto di una madre che lo aveva sempre respinto». Con il tempo, alla passione per le «sirene del Mississippi» era subentrata quella per l’infanzia (Il ragazzo selvaggio, Gli anni in tasca, Fahrenheit 451), per la trasmissione del sapere. li fervore rosselliniano per la conoscenza e la pedagogia è «un aspetto fondamentale di François che - insieme all’umorismo - non è stato ancora sufficientemente studiato», ribadiscono lo sceneggiatore Gruault e Madeleine Morgenstern, Madame Truffaut. Proprio questo aspetto sarà l’oggetto della tavola rotonda che France Cinéma gli dedicherà il 7 novembre prossimo a Firenze. François sta tornando alla grande, la vendetta dei classici.
Da L’Unità, 4 aprile 2004

Romantico, come uno dei suoi maestri (Jean-Renoir), segnato da un'infanzia e da una adolescenza infelici (genitori distratti, scuole repressive), cinefilo per ribellione, in un periodo (gli anni '50) in cui nasce la cinefilia, critico fine e appassionato (come tutta la nouvelle vague lotta contro il «cinéma de papa»), vince a sorpresa il premio della messinscena al festival di Cannes 1959 con il tenero e straziante I quattrocento colpi, autobiografia quasi allo stato puro, per interposto attore (colui che lo accompagnerà per lungo tratto, Jean-Pierre Léaud). È nato un regista autentico. Divaga al modo dei generi hollywoodiani (Tirate sul pianista, 1960), si china sulle pene d'amor perduto, delicatamente (Jules e Jim, 1961), e presto si aggrappa a un altro maestro suo, l'Hitchcock che nel 1962 intervisterà a lungo e a fondo: il giallo entra nella sua testa, affiancando senza stridere il gusto romantico, e produce La calda amante (1964), La sposa in nero (1967), La mia droga si chiama Julie (1969).

Umanista, non solo romantico, perora commosso la causa della cultura con la impeccabile riduzione di un romanzo di Bradbury (Fahrenheit 451, 1966), si abbandona alla dolcezza della rinuncia all'amore in una delle sue opere più pure e pudiche (Le due inglesi, 1971), s'immedesima persino, con troppa partecipazione melodrammatica, nei travagli della infelice figlia di Victor Hugo (Adele H., una storia d'amore, 1975), e finalmente riversa in un film-cardine il tutto se stesso figlio di molti maestri cinematografici, del cinema in assoluto, e della propria infelicità, girando un film su un film, perfettamente calibrato: Effetto notte (1973). Se l'umor nero gli ispira il funereo La camera verde (1978), l'empito romantico gli suggerisce il delirio di La signora della porta accanto (1981) e la passione spartita fra teatro, vita e Resistenza di L'ultimo metrò, 1980, mentre l'ironia - che sempre lo ha seguito c consolato - presiede alla ennesima rivisitazione hitchcockiana del giallo (Finalmente domenica, 1982). Muore due anni dopo per un tumore al cervello. Ha degnamente rappresentato l'aspetto sentimentale della eversiva nouvelle vague.
Fernaldo di Giammatteo, Dizionario del cinema. Cento grandi registi, Roma, Newton Compton, 1995