Rassegna stampa di Otto Preminger

IN “The 13th Letter,”Otto Preminger’s 1951 remake of the Henri-Georges Clouzot film “Le Corbeau,” a village doctor (Charles Boyer) lectures a younger colleague (Michael Rennie) on human nature.
“You are a little rigid,” Boyer’s character says, “too ready to judge. You believe that people are either good or bad. Yet good and evil can change places like light and shadow.” He pushes a low-hanging lamp, setting it swinging and casting the small office in which they are speaking into a swirl of darkness and light. “How can we be sure where the one ends and the other begins, of which side we are on at a given moment?”
As he stands up to catch the lamp, Rennie’s character replies: “It’s very simple. We stop the light from swinging.” But when he touches it, the hot metal burns his hand, and he jumps back. Boyer laughs and says, “You see!”
For Preminger the scene (which echoes a sequence in “Le Corbeau”) is an unusually didactic moment in a career more typically dedicated to laying out facts with as little editorial comment as possible. But it offers a useful insight into Preminger’s visual style, the impeccable sense of mise-en-scène through which he expressed himself most eloquently.

Preminger’s camera almost never stops moving — propelled along tracks or flown from a crane — as he encircles his characters, examining them and the stories that contain them from every available point of view. Danger comes when the movement stops, when the kaleidoscope of light and shadow freezes into place. There is certainty in stillness, but certainty is an end point, indistinguishable from death.
Starting on Wednesday with a double feature of “Laura” (1944) and “Daisy Kenyon” (1947), Film Forum in Manhattan will present 23 films by Otto Preminger over 16 days. Among them are some of his most celebrated titles (“Anatomy of a Murder” and “Advise and Consent,” both shown in new 35-millimeter prints). But there is also a generous selection of his lesser-known work, like the two great films noirs “Fallen Angel” (1945) and “Angel Face” (1952), screening as a double bill on Jan. 6. The complete schedule can be found at filmforum.org.
Even today, more than 20 years after his death, Preminger is remembered less as an artist than as a Teutonic tyrant, famous for his glistening bald head, piercing blue eyes and volcanic temper — an image partly drawn from his occasional acting appearances as a heel-clicking Nazi (as in his own 1943 comedy “Margin for Error”) and partly from reality, as Foster Hirsch illustrates in his fine new biography, “Otto Preminger: The Man Who Would Be King” (Knopf, $35).
A reputation for violent intractability was a useful weapon for the man who became one of Hollywood’s first and most successful independent producer-directors. But when the occasion required it, Preminger, as multifaceted as his characters, could also pour on the Old World charm (he grew up in a well-to-do Jewish family in Vienna, where his father was a prosecuting lawyer for the wobbling Austro-Hungarian Empire).
An unbending authoritarian on his sets, he was a crusading liberal in life: the director of two of the most significant black-cast films of the segregated ’50s (“Carmen Jones,” 1954; “Porgy and Bess,” 1959); the first filmmaker to defy the puritanical Production Code (by slipping the forbidden word “virgin” into the 1953 “The Moon Is Blue”); the first producer to break the blacklist, by announcing that Dalton Trumbo, one of the jailed “Hollywood 10,” would write the 1960 “Exodus.”
Of course Preminger was fully aware of the publicity value of trampling taboos and often courted controversy as a way of keeping his name in the papers. Good politics was good business. The lamp never stopped swinging.
But as the personality fades, the films remain and seem to grow in stature. Long dismissed as another “women’s picture,” “Daisy Kenyon” now plays as a bristling mass of ambiguity. Joan Crawford, her excesses reined in by the always watchful Preminger, plays a New York career woman — a magazine illustrator with a Greenwich Village studio — who is starting to feel her age.
Daisy, no longer content to live with the broken promises of her married lover, a high-powered lawyer (Dana Andrews, in one of his many excellent performances for Preminger, who made him a star with “Laura”), allows herself to be seduced by an emotionally damaged war veteran (Henry Fonda, his dark side on rare display). As the drama unfolds, in a psychological combat zone strung out between the Stork Club in Manhattan and a cabin on Cape Cod, Preminger refuses to favor the point of view of any single character above the others, leaving the viewer with a deep sense of tension and irresolution.
In the concluding scene — it is too quick and intangible to be called a climax — Fonda’s character reveals a new aspect to his motivation that casts a very different light on what we have just seen, a device that Preminger would often use in years to come. We think we are watching one film, only to find we’ve been watching another.
As much as he enjoyed playing outsized villains, on screen and off, there is no sense of evil in Preminger’s work. He is most often concerned with the damage caused by misguided innocence, as embodied by Jean Simmons’s possessive teenager in “Angel Face,” and the angel-faced heroines of so many subsequent Preminger films: Maggie McNamara in “The Moon Is Blue” (1953), Eleanor Parker in “The Man With the Golden Arm” (1955), Jean Seberg (Preminger’s discovery) in “Saint Joan” (1957) and “Bonjour Tristesse” (1958), Lee Remick in “Anatomy of a Murder” (1959).
Supremely there is Carol Lynley in “Bunny Lake Is Missing” (1965), as an American woman in London whose baby daughter might have been kidnapped — if, in fact, the daughter ever existed. In the end it is love — its absence, its pursuit, its mere possibility — that is the final ambiguity in the world of Otto Preminger, a world that continues to fascinate and unsettle.
Da The New York Times, 30 dicembre 2007

Otto Preminger (1905-86) had, for many of those who worked for him, some of the aspects of an angry eggplant — his bald head and stern face turning purple as he loomed over quaking actors or technicians on a movie set, snarling or screaming outrage at some generally imaginary defect in their work. In fact, he was rather more complicated — a civilized, upper-class Jewish émigré from Vienna, son of Emperor Franz Josef’s chief legal defender; a political liberal; a man capable of courtly kindness and generosity to favored colleagues; a shrewd showman with a genius for manipulating the press; a producer who in the 1950s became one of the first great masters of independent (as opposed to studio system) production; and, finally, a cinematic stylist with a unique, if sometimes limiting, manner.
Still, as in the movies, legend trumps reality, and it is Otto the Ogre who dominates much of “Otto Preminger,” Foster Hirsch’s earnest, sympathetic, but rather pedestrian biography. Particularly toward the end, it becomes a numbing recital of major quarrels (with, among others, Tom Tryon, Faye Dunaway and Dyan Cannon) and minor grace notes, usually achieved with actors who relied on that most basic tactic for dealing with bullies: standing up to them.
Hirsch, a professor of film at Brooklyn College, has done admirable research. His endnotes cite dozens of interviews with Preminger’s casts and crews, but in a curious way this harms his book. These people have plenty of anecdotes to relate, detailing both good and bad directorial behavior, as well as all the tedious, biographically unilluminating problems that typically arise when a movie company is shooting in far-flung locations (Preminger’s preferred mode). But they can only report; they cannot analyze what inner demons drove the director. As a result, we never discover the sources of his outrage. Or of his daunting personal manner.

I’d guess he was the classic bad boss of the psychopathic subset — the sort of man whose temper could be triggered by the most modest hesitation to obey a command or a passing whim, after which he would revert to benign good cheer, the incident apparently forgotten by him, though not, of course, by his victims, reduced to trembling, tears and often enough an inability to work effectively. This dispassionate nature afflicted his films as well. He made 37 movies, but Hirsch is unable to name one that seems to have enlisted any grand passion from Preminger. He was always an eager self-publicist, but he was ever the detached observer when he was filming.
Stylistically, he liked to cram a lot of characters into a single shot and set them to talking, rarely isolating individuals for dramatic emphasis. He was fond of long takes and deep focus (as if décor could perhaps substitute for spoken revelation). Later in his career he developed a taste for endless tracking shots — two or more characters strolling along a street or corridor, discussing whatever was on their minds. These shots were always high and wide and often handsome. But he hardly ever cut in for an enlivening close-up or medium shot. “The Cardinal” (1963) runs for three hours and contains only a few close-ups, a long time for the camera to sit around owlishly observing.
Hirsch suggests that this manner can be traced to Preminger’s early experience as a successful theatrical director in Vienna before he was 30, and there’s obvious truth in that. But other movie directors came from the stage and did not disdain montage or the intimacy of the close-up, both of which are advantages film has over theater and are, quite possibly, expressions of its essential nature. The man had a passion for dispassion that was surely an expression of his gelid personality — and probably of a very lucky life. He hopped gracefully out of Austria well ahead of the Anschluss, rose easily in American showbiz, managed his womanizing efficiently, settled into a happy-enough third marriage and prospered agreeably. Nothing ever seems to have shaken Otto Preminger, which makes his bad temper all the more enigmatic.
His unflappable spirit is present in “Laura” (1944), by common consent his best movie. He smoothly, noncommittally maneuvers its darkly clever plot (phlegmatic cop falls in love with a painting of a murder victim who turns out not to be dead after all), which is nicely warmed by David Raksin’s marvelous score and animated by Clifton Webb’s witty, menacing performance as a gay columnist and by the rather subtle way the movie enlists our sympathy for its title character — Preminger was always good with obscurely damaged women dream-walking through life (see “Whirlpool” and “Angel Face”). Thus distracted, we almost don’t notice that the film’s real business is to offer a coldly sardonic portrayal of a deeply perverse group of Manhattan socialites, Preminger’s icy attitude effectively substituting for more overt moralizing; he encourages us, at least, to root against these decadents — always a gratifying activity for an audience.
Still, emotional distance puts a lot of pressure on the narrative to secure our absorption in a movie, and Preminger’s films rarely managed that. Instead, in his early independent days, he engaged in socially useful, highly publicizable stunts — tweaking the censors with the giggly-smirky sexual innuendoes of “The Moon Is Blue” and the blunt engagement with drug addiction in “The Man With the Golden Arm.” He also helped break the blacklist when he openly credited Dalton Trumbo with the script for “Exodus.” That picture was part of a series of elephantine, if impeccably liberal-minded, adaptations of bad popular novels about “important” topics: “Anatomy of a Murder” (the workings of the justice system), “Advise and Consent” (democracy under stress), “The Cardinal” (institutional religion), “In Harm’s Way” (the military rescuing victory from defeat), “Hurry Sundown” (segregation). They were more titillating to anticipate than they were engaging to see. The one exception was “Anatomy,” which remains a lively, eccentric, well-acted entertainment, much less grandiose than the other Preminger titles of the late ’50s and early ’60s.
These movies were rather like major biographies of minor figures — not quite enough narrative pizazz to compensate for their length — though it is perhaps worth observing that most of these films were in a wide-screen format, the dimensions of which matched those of the theatrical proscenium. Otto could now, quite literally, photograph stage plays — never mind that he was bending novels to this essentially antithetical format — and encourage some terrific performances (I think particularly of Charles Laughton in “Advise and Consent” and Laurence Olivier in “Bunny Lake Is Missing,” a small-scale film and a nice little ornament to Preminger’s career). But the ludicrous “Hurry Sundown” broke his compact with the public, which in the late ’60s lost interest in safe, sane, morally comfortable movies. Thereafter, the aging director recast himself as a decidedly uneasy hipster, and had only risibly inept products like “Skidoo” and “Such Good Friends” to show for the effort.
It is a sad story, but no more so than a lot of directorial careers, many of which — including those more distinguished than Preminger’s — end up addled and unhappy. It’s too bad that the withdrawal into dignified silence, broken by the odd lifetime achievement award, is beyond so many auteurs. Hirsch struggles honorably to impart lasting importance to Preminger’s work, sometimes marring his often shrewd critical appraisals by claiming more for the movies than they can sustain — and never quite managing to justify the cruelty Preminger so often poured into their making. Someone once asked a much less famous director, Alexander Mackendrick, how to get an actor to do what you need him to do. “You don’t,” Mackendrick said. “What you do is try to get the actor to want what you need.” This is the sort of seductiveness Preminger never managed. Trying to bend his actors to his desires while beating his audiences into acquiescence, he achieved few triumphs of the directorial will. The majority of his victories came in the more ephemeral realm of publicity.
Da The New York Times, 11 novembre 2007

Tre film di diverso interesse: Carmen Jones, L’uomo dal braccio d’oro e Corte marziale offrono l’occasione di uno studio un po’ meno frettoloso e distratto delle note dei quotidiani sul regista Otto Preminger. Nato a Vienna il 5 dicembre 1908, dopo studi di diritto e di filosofia, Preminger si diede alla regia scenica. Solo più tardi cominciò a lavorare nel cinema e nel 1934 lasciò l’Austria per Hollywood, dove però stette poco perché lo attrassero i teatri di Broadway. Ritornato a Hollywood nel 1942 non se n’è più staccato. Ha figurato con successo anche come attore nel filfn di Billy Wilder Stalag 17. Preminger ha firmato parecchi film, ma noi ci limiteremo ad accennare ai più importanti: Vertigine (nell’originale Laura) che è del 1944, La vergine sotto il tetto, che è del 1954, e i tre ultimi che abbiamo nominato più sopra.
È chiaro che Preminger, anche se è scappato dall’Austria per evitare le camicie brune, non ha nulla di dogmatico: trasforma in celluloide qualsiasi storia purché ne valga la pena. E infatti, pur tenendo d’occhio solo i film più significativi, Vertigine non è che un film poliziesco, La vergine sotto il tetto è un divertimento che rinfresca la gloriosa tradizione della commedia americana, Carmen Jones è una stupenda variazione della «Carmen», L’uomo dal braccio d’oro uno studio d’ambiente e Corte marziale un’inchiesta giornalistica sui recessi della carriera militare.
Le più belle scoperte si fanno al cinema per caso. Quella sera del 1946 che ci imbattemmo in Vertigine non solo non avevamo nessuna idea sul regista Preminger ma ne ignoravamo persino la sua fisica esistenza. E ignoti ci erano pure i tre protagonisti, tre attori eccellenti che in seguito avremmo incontrato spesso, e quasi sempre con piacere: Clifton Webb, Gene Tierney e Dana Andrews. Più tardi leggemmo che il romanzo di Vera Caspary, da cui il film era stato ispirato, è un romanzo assai ben fatto ma gli manca proprio quel pathos che gli ha conferito sullo schermo l’ometto di Vienna. Il racconto è lineare: un esteta scalcinato quanto autorevole cerca di darla a bere a un poliziotto modesto ma pieno di buon senso. La posta del giuoco era Gene Tierney, ancora fulgida nel 1944. e sofisticata quel tanto che andava bene per reggere il confronto con il decadente Clifton Webb e svegliare dal sonno dogmatico circa il fascino femminile Dana Andrews. Il film è tutto giocato come uno strumento di precisione, con un momento di eccezionale potenza, di quieto incantesimo. Stanco per aver tanto indagato e pensato, il poliziotto s’addormenta su una poltrona proprio di fronte al ritratto della donna scomparsa e che si sta cercando: al mattino, un mattino d’estate, la bella creatura ritorna Ancora assonnato il poliziotto ha l’impressione di una apparizione non terrena, di una visione irreale, finché i fantasmi suscitati dalla notte dileguano ed egli riprende contatto con la realtà.

Quasi sempre nei suoi film più intensi e felici Otto Preminger, che può sembrare un orologiaìo tanto ha il senso dell’effettistica e della composizione, riesce ad inserire una pagina di poesia febbricitante, di un lirismo inquieto e corrusco. Si pensi a Carmen Jones, film d’altronde di un solido intellettualismo, e nel quale il regista ha compiuto nei confronti dei negri americani quello che il «secco» Mérimée fece un secolo fa nei riguardi degli spagnoli del suo tempo. C’è chi ha avuto l’idea, che a noi sembra peregrina, di tacciare Carmen Jones di reticenze razziste... «Non ci si vedono che dei neri» si dice: osservazione che appare subito priva di senso quando si rifletta che anche in «Carmen»non si vedono che spagnolil Curioso razzismo sarebbe poi questo che trova una compiutezza organica in una razza «inferiore»: il Don José della faccenda è di un’umanità grandissima, il pugilatore non è certo più fatuo del torero mentre gli uomini della polizia militare hanno la stessa impeccabile «tenue» dei loro colleghi di pelle bianca. Comunque il momento lirico cui si accennava prima cade in Carmen Jones nella scena del «dancing»: il ritmo vi assume una funzione psicologica, dal fondo ancestrale della stirpe irrompe un empito che le leggi comuni non riescono più a frenare. Musica e ballerini formano un tutto: sono pochi minuti di felicità primordiale, di esaltazione fisica, di gioia che non sa dire il suo nome.
In un registro più ambiguo e cinematograficamente difficile, lo stesso scatto psicologico avviene ne L’uomo dal braccio d’oro nel momento in cui Frank Sinatra, ormai vinto dalle irritanti e disperanti difficoltà dell’ambiente miserabile che ha ritrovato, non sa resistere alla tentazione della droga. Segue il fosco messere che distribuisce per pochi dollari il mefitico paradiso: lo segue nella camera sordida, l’uomo abbassa le tende sulla finestra che dà sulla strada, sempre turbinosa di cartacce portate dal vento contro i radiatori e i parabrezza delle grosse macchine nere che tra-scorrono adagio, mentre il malato si tira su in fretta la manica della camicia e stringe il braccio con la cravatta per l’iniezione falsamente liberatrice. È un tratto audacissimo anche perché rivolge nella direzione, in fondo limitata e non «immorale» degli stupefacenti, atteggiamenti e modi che sono propri di realtà socialmente più ripugnanti. Ma il tutto è fatto con una precisione e una purezza di immagini che rivelano in Preminger un virtuoso della psicologia e dello stile.
Ne La vergine sotto il tetto un giovane intellettuale incontra casualmente una ragazzina, non bella ma gradevole. Per un seguito di circostanze il giovanotto è indotto a ospitare la ragazzina nel suo appartamento; succede il finimondo quando la fidanzata di lui capita sui luogo poco a proposito. Va a finire, ovviamente, che la ragazzetta (Maggie MacNamara) vince la concorrente pur provvista di un. «sex appeal» non discutibile (e infatti è Dawn Addams). Il soggetto di questa famosa «commedia all’americana» è tutto qui. Se ne è fatto un gran parlare perché la censura di alcuni Stati trovò da ridire su certe espressioni del dialogo come «vergine professionale». Preminger ebbe il merito di non tener conto delle pudibonderie e, come accade, il suo film ne ebbe un enorme vantaggio pubblicitario.
In Corte marziale il valore del film è concettuale più che artistico. Billy Mitchell fu un generale d’aviazione che, nei primi tempi seguiti alla guerra del 1914, osò affermare contro i superiori dell’esercito e della marina che l’aviazione avrebbe avuto nel futuro compiti eccezionali: per provare le sue asserzioni affondò, bombardandola dall’alto, una vecchia nave. Abitudinaria come tutte le amministrazioni, la gerarchia militare confinò il Mitchell in un presidio nel Texas non tenendo alcun conto delle sue osservazioni. E il generale, tenace e imprudente, provocò uno scandalo giornalistico che lo condusse davanti alla Corte marziale. Fu radiato dai quadri: e avrebbe certo sorriso, se fosse ancora in vita, assistendo alla sua riabilitazione.
Dei film che abbiamo esaminato, Corte marziale è il meno felice. È greve, troppo, dialettico, e scevro completamente di aperture poetiche. Ma è tipico di Preminger perché affronta ancora una volta un tema non conformistico. Abbiamo saputo che per girare Vergine dovette farsi produttore di se stesso tanto il soggetto spaventava i rappresentanti delle grandi Case; che con L’uomo dal braccio d’oro sfiorò un soggetto tra tutti «tabù»; che Carmen Jones irritò talmente i tradizionali del melodramma che il film in Francia è tuttora proibito; e che La vergine sotto il tetto gli tirò addosso epiteti d’ogni sorta. Anche se è autorizzato dall’ala marciante dell’opinione pubblica americana, Corte marziale è senz’altro stupefacente per un europeo. L’esercito è un oggetto che non si tocca, e se si tocca lo si fa secondo lo stile e gli intendimenti delle tavole a colori di Achille Beltrame.
Ve la immaginate una pellicola di Cinecittà che abbia come soggetto il conflitto dottrinario e umano tra Caviglia e Badoglio? Non ve la immaginate di sicuro, e avete ragione. Senza contare che a undici anni dalla Liberazione nessuno ha osato introdurre in Italia un residuo archeologico che avrebbe tuttavia un certo interesse: il film del 1931 ispirato da Addio alle armi, interpretato da Helen Hayes e da Gary Cooper. Tranquillamente in Corte marziale son messe in ridicolo le reticenze degli alti papaveri dell’esercito. Sono papaveri di trent’anni fa, ma papaveri restano. Preminger in Corte marziale, che, come s’è lasciato intendere, ha qualità pubblicistiche più che d’arte, ha infine mostrato il lato più interessante della sua personalità, che è il coraggio morale.
Naturalmente tale coraggio è affiancato da una capacità narrativa eccezionale e da un mestiere talmente scaltro che lo spettatore comune può stentare ad avvertirne i valori. Soltanto chi ha ammirato Otto Preminger attore in Stalag 17 può aver capito che il regista austriaco è un innamorato delle forme, teatro e spettacolo, in cui la vita offre cautamente di mostrare i lati più vivi e brillanti della sua organica vanità. In questo senso la strada piena di polvere e di cartacce della Chicago povera con i suoi poveri polacchi ne L’uomo dal braccio d’oro può essere il simbolo di Preminger molto più che lo scatenamento orgiastico di Carmen Jones o le mossette falsamente innocenti dell’adolescente protagonista della Vergine sotto il tetto.
È poi piuttosto curioso che il non più fresco Otto Preminger si sia trovato naturalmente nelle prime linee quando si è trattato di rinnovare dal fondo il cinema hollywoodiano. Così l’uomo di Vienna ha potuto portare un ausilio prezioso ai giovani che si sono affermati negli ultimi due anni lottando contro lo sterile automatismo dei responsabili della produzione. Il regista di Marty, Delbert Mann, viene dalla TV; Richard Brooks, che ha firmato Il seme della violenza, dalla letteratura; John Sturges, Nicholas Ray, Robert Aldrich si son fatti faticosamente strada dirigendo film che, avendo avuto successo, hanno legittimato un certo credito da parte dei «producers» più oculati.
Forse quella certa spregiudicatezza viennese, intatta malgrado le traversie passate, ha giovato a Preminger nel senso che egli ha tenuto duro sulla sostanza trascurando gli attributi. Quel sostenere che il regista di teatro e quello di cinema sono in fondo la stessa cosa (vedi il caso Visconti in Italia) è stato da parte sua molto abile perché s’è giovato del criticismo di Broadway per vincere le ripugnanze filistee dei potentati californiani. Senza «savoir faire» e insomma un tantino di istrionismo nel cinema nulla da fare.