Luis Buñuel è un attore spagnolo, regista, produttore, scrittore, sceneggiatore, montatore, musicista, è nato il 22 febbraio 1900 a Calanda (Spagna) ed è morto il 29 luglio 1983 all'età di 83 anni a Città del Messico (Messico).
D'abord, les chiffres ronds. Buñuel est né en 1900, peu de temps après le cinéma et la psychanalyse. En même temps que le siècle. Il a trente ans lorsqu'il frappe tout le monde de stupeur (L'Âge d'or, 1930). Il en a cinquante lorsqu'il effectue son premier come-back mexicain (Los Olvidados, 1950). Soixante lorsqu'il revient choquer son pays natal (Viridiana, 1960) et soixante-dix lorsqu'il lui dit adieu (Tristana, 1970, sublime). En bonne logique, Buñuel aurait dû mourir en 1990 ou en 2000, mais l'éternité ne lui disait rien qui vaille. “Mourir et disparaître à jamais ne me paraît pas horrible, mais parfait. Par contre, la possibilité d'être éternel me terrifie vraiment.”
Sur l'œuvre de Buñuel, on a eu tout le temps de tout dire. Il y aura toujours des volontaires pour l'interpréter et des naïfs pour penser que le cinéma est fait de symboles. Sur ce qui ne cessa de l'obséder, sa vie durant, il n'y a rien à ajouter. Sur les -ismes qu'il a croisés en chemin (surréal-, commun-, fétich, catholic-, onir-) tout repose déjà dans les histoires du cinéma. Sur lui-même et ce qu 'il a bien voulu en dire, il n 'y a rien à dire: une vie rangée, un mariage réussi, un bon dosage de sérieux dans le travail et de plaisirs simples (le vin, le whisky). Sur son style, il n'y a pas tellement à épiloguer: il a toujours filmé le plus frontalement possible des situations compliquées ayant trait à l'étude de mœurs, à l'éthologie bourgeoise et à la science des rêves. Un documentariste.
Où est le mystère alors? Ni dans la vie ni dans l'œuvre. Dans la carrière. Dans ses dents de scie. Et qu'est-ce qui meurt aujourd'hui avec Buñuel (après Renoir et Chaplin)? Une certaine façon pour un cinéaste d'être dans le siècle et d'avoir, outre l'âge de ses artères, celui du cinéma. L'idée que le temps n'est pas un ennemi, qu'on le perd à vouloir le gagner, qu'il en reste toujours. La “carrière” de Buñuel, c'est une des aventures les plus simplement désarmantes du cinéma. Voilà un homme qui a commencé par survivre modestement aux trois coups tonitruants d'un début inoubliable (Un chien andalou, L'Âge d'or, Terre sans pain). Voilà un cinéaste qui n'a rien trouvé de mieux que de commencer son premier film (payé avec l'argent de sa mère) par une image d'oeil coupé qui continue à couper le souffle. Voilà un homme qui, pendant quinze ans, semble avoir oublié de se battre pour faire ses films à tout prix. Un as de Vavant-garde qui accepte de produire (en Espagne) et de réaliser (au Mexique) de purs films commerciaux. Un Espagnol sourd qui, sur le tard, a laissé les portraits les plus parlant français de la bourgeoisie française. Bref, un homme qui n 'a pas toujours fait ce qu 'il a voulu mais toujours ce qu'il a pu. Et qui est resté lui-même.
Lorsqu'on parle d'humanisme, ou qu'on dit de quelqu'un qu'il est “humain”, on désigne par là les faiblesses que par une générosité mêlée de lâche soulagement on a décidé de lui “passer”. L'humanisme de Buñuel n'a rien à voir avec cela. C'est plutôt l'honnêteté (la morale) d'un homme qui accepte de rester en prise directe avec ses propres contradictions, sans trop songer à les “résoudre”, sans vouloir échapper au sort commun, sans mépris pour ce sort. Un artisan rigoureux qui, lorsqu'il déclare la guerre, sait bien qu'il ne peut pas ne pas la déclarer. Ni la gagner. Mais qui saura toujours faire la différence entre les concessions sur ce qui est secondaire et la trahison de ce qui est principal.
Comme tous ceux qui semblent livrer au public une œuvre codée et des messages chiffrés, Buñuel a été le type même du cinéaste à interpréter, donc à récupérer. Mais il s'est hâté assez lentement, il a vécu assez longtemps pour décourager ses exégètes. Pas parce qu'il changeait, lui, mais plutôt parce qu'ils changeaient, eux. Quelques idées aussi fixes que simples, têtues comme des insectes, indifférentes aux modes, lui ont permis de dire deux ou trois choses mais dans toutes les langues. Celle de l'avant-garde, celle du mélo populaire, celle de la qualité française. Peu de choses en vérité. Que le désir fait vivre et que son objet, finalement, est obscur, que l'homme pris comme animal erectus est le seul objet d'étude qui importe, que l'homme-animal social vit dans une douce immoralité, que toute vérité, surtout provisoire, est bonne à dire.
Dans les films français de sa dernière manière, de Belle de jour à Cet obscur objet du désir, il eut le dernier mot sur ses commentateurs: tout le monde, soudain, redécouvrit qu'un symbole n'a pas forcément à être expliqué, que l'inconscient est un joyeux rébus, que les fantasmes font rire, que le réel est ironique et que la bourgeoisie a même un charme discret. Quelques années plus tôt, il avait déclaré en substance que le désir de trouver une explication à toute chose était un vice bourgeois. En ôtant à son public ce désir, il l'a, en quelque sorte “libéré”. Buñuel reste un cinéaste à part. Moins un inventeur de formes qu'un documentariste sur les formes de l'inconscient, sur ses formations plutôt. Chacun de ses films, en un sens, est comme un rêve. Les plus réussis ont la netteté de ceux qu'on a réussi à se rappeler entièrement. D'où leur comique littéral. Les moins réussis sont ceux dont on ne se souvient que par lambeaux. Qu'importe: il s'agit toujours d'un rêve, d'une capacité de les transcrire et de leur être fidèle. C'est en rêveur très éveillé que Buñuel a suivi l'aventure du cinéma, ou plutôt qu'il l'a doublée (comme la doublure d'un vêtement). En homme libre.
Da Libération, 1er août 1983
WHEN Luis Buñuel, as an aspiring young filmmaker, was running around with the Surrealist brat pack in the Paris of the late 1920s, he most likely participated in one of the group’s famous rituals. Its members would drop into movie theaters in the middle of the feature and stay only until the plot began to become clear, and then they would decamp — off to discover the flow of arbitrary, meaningless images at the theater next door.
Buñuel recreated this discontinuous, disorienting experience in his first two films, both of which provoked gratifying scandals: “Un Chien Andalou” (1929), and “L’Âge d’Or” (1930), both created in collaboration with Salvador Dalí.
While the outrage focused on the films’ sexual and anticlerical content, it may have been Buñuel’s refusal of the conventional link between scenes that audiences found most deeply upsetting. These were not movies that carried the spectator along through a clear train of events and logically ordered emotions, but movies that stopped and started, stuttered and repeated themselves. They didn’t move forward as much as they continually exploded in your face.
Economic constraints prevented Buñuel from continuing this line of exploration; instead, with his next project, the slyly self-contradictory documentary “Las Hurdes” (“Land Without Bread,” 1933), he began his practice of subverting from within, introducing contradictory images and phrases that opened holes in the narrative rather than shattering it outright.
It was this stealth approach that saw Buñuel through the early part of his period as a director of commercial features in Mexico, which began with “Gran Casino” in 1947. But as he began to gather some prestige, first by winning the best director prize at Cannes for his 1950 film “Los Olvidados” and then with international co-productions like “The Adventures of Robinson Crusoe” (1954) and “La Fièvre Monte à El Pao” (1959), he gradually recovered his youthful freedom.
The breakthrough was “Viridiana,” a film commissioned by the Mexican producer Gustavo Alatriste as a showcase for his wife, the blond and sultry Silvia Pinal. When the ferociously blasphemous “Viridiana” shared the top prize at Cannes in 1961, it opened the way to Buñuel’s late, great period, which included two more films with Mr. Alatriste and Ms. Pinal.
Long out of circulation, “The Exterminating Angel” (1962) and “Simon of the Desert” (1965) will be released on Tuesday by the Criterion Collection. They remain among the most free-spirited of Buñuel’s films, fully recovering the nonnarrative liberty of his earliest work. These are both movies in which, by conventional terms, nothing much really happens, but a lot goes on.
In “The Exterminating Angel” the guests at an elegant dinner party, held in a gated mansion in an unspecified, vaguely European city, find themselves unable to leave. Still dressed in their evening clothes, they curl up on the sofas and floor of a sitting room, unable even to cross the threshold that would lead them to sustenance in the dining room and kitchen.
The servants, having sensed something in the air, have all left the house; only the major-domo (Claudio Brook) remains, and once he has crossed into the sitting room to bring some food he finds himself trapped along with his master (the strangely diabolical Enrique Rambal). What hope there is seems to center on Leticia, a young woman (Ms. Pinal) who is known in the group as a virgin.
Early in the film Buñuel introduces a sort of temporal hiccup: we see the group of guests entering the house twice; a bit later the host repeats a toast, seeming to realize, as he does so for the second time, that he has already pronounced the same words. It’s this repetition that, by breaking the formal rules of continuity and progress, seems to set off the crisis, removing these discreetly charming bourgeois from the flow of cinematic storytelling; they will remain in a state of stasis until Leticia stage-manages another repetition, asking the guests to assume the positions they were in before the crisis struck. Mysteriously, they are freed, at least until they go to a church to give thanks, where another repetition — the liturgical ritual — imprisons them again.
Much of “Simon of the Desert” takes place in an even more confined space: the square meter of platform that, perched atop a pillar in the middle of a desert, is home to the title character, a saintly penitent (Mr. Brook again). As Buñuel suggests, through repeated vertical camera movements that emphasize Simon’s elevation from everyday life, the saint has tried to place himself above the narrative flow, and presumably closer to God.
God does not make an appearance, but the Devil (Ms. Pinal) emphatically does: first in the guise of a schoolgirl who tries to lure Simon down with the sight of her shapely legs; then as a bearded but blatantly female Jesus carrying a lamb; and finally as a stylishly coiffed woman who succeeds in spiriting Simon off, by means of a jet, to a Manhattan discotheque — Buñuel’s persuasive idea of hell.
Bill Krohn, in his superb recent study “Luis Buñuel” (Taschen), notes that Mr. Alatriste ran out of money before Buñuel was able to film his concluding image: a return to Simon’s pillar, now supporting a giant billboard. But its unfinished state seems to suit “Simon of the Desert.” A conventional close would indeed bring Simon back to Earth, and Buñuel seems to have too much affection for this obsessive among obsessives, the holiest of his holy fools, to allow that to happen.
With a running time of only 40 minutes “Simon” is neither a short nor a feature; like Simon himself, it stands apart, escaping standard forms and commercial categories, a useless object without a natural place on a program. (For years it was shown in revival houses on a double bill with another unclassifiable item, Orson Welles’s 58-minute drama “The Immortal Story.”)
Both “The Exterminating Angel” and “Simon of the Desert” are offered in richly textured black-and-white transfers on the Criterion discs, which the company has filled out with documentaries on Buñuel’s work and recent interviews with Ms. Pinal, who remains a striking presence at 77. “To this very day,” she says of “The Exterminating Angel,” “I have no idea what the film is about” — words Luis Buñuel would have been pleased to hear. (The Criterion Collection, “The Exterminating Angel” : $39.95, “Simon of the Desert”: $24.95, not rated)
Da The New York Times, 8 febbraio 2009
1. Il tentativo di rifondazione della critica cinematografica in senso materialistico, avviato dopo il 1968 da alcune riviste francesi con varia e contrastata fortuna, mentre riapriva questioni importanti, dissotterrava anche, soprattutto nel ripensamento storico-attuale di momenti di rottura e di svolta nella storia del cinema (e di altro), un archivio di schemi e sospetti duramente riduttivi. Ovviamente, l'esperienza investita con maggior severità, da queste accigliate riletture fu quella delle "avanguardie" storiche. Il "sospetto" aveva e ha le sue ragioni: in Francia, all'opposto di quanto è avvenuto e avviene da noi, il contributo dell'"avanguardia" al rinnovamento o, persino, alla fondazione del linguaggio cinematografico è stato a lungo enfatizzato, e spesso destoricizzato e distorto, nell'indistinto apprezzamento dei suoi "valori" di novità e di rottura. E, dopo il '68, il rapporto avanguardia-rivoluzione è stato riproposto da alcuni in termini assai confusi, talvolta "viscerali", senza alcun serio riscontro nella teoria e nella prassi delle classi in lotta, e a proposito di esperienze dalle quali veniva se mai, attraverso la letterarietà del "gesto", una confessione di impotenza piuttosto che un ritrovato antagonismo.
Questi, e altri, motivi non autorizzano tuttavia ad accogliere senza profonde e radicali riserve le applicazioni di un riesumato marxismo del "livore", che non porta sul volto la brechtiana "maschera del cattivo", con la sua non-allegra consapevolezza della necessità/relatività della "cattiveria", ma il pince-nez del sacerdote/burocrate dell'ortodossia. Quando poi queste lenti vengano accostate all'opera bunueliana, l'ingrandimento della "ambiguità" dell'oggetto al quale esse si applicano, non potendo produrre decifrazioni a senso unico ma soltanto moltiplicazione dell'ambiguità", induce il sacerdote/burocrate a un accanimento tanto più nevrotico quanto più l'opera continua a riluttare a certe strettoie della classificazione. Così Jean-Paul Fargier, in un articolo senza dubbio interessante e comunque molto "sintomatico", dopo aver cercato di mostrare, attraverso un volonteroso "tour de force" esemplificativo, che in L'âge d'or «la lotta contro la borghesia si dissolve nel mito di Edipo sino a non essere altro che una peripezia dell'assassinio del Padre», è poi costretto ad ammettere che «l'istanza castratrice è designata allo stesso tempo come religione cristiana (qualsiasi religione) e borghese». Ma per concludere: «la forma di avanguardia che è qui in discussione indica, in coloro che la riconoscono e vi si riconoscono, una frazione della piccola borghesia e della borghesia intellettuale che può riavvicinarsi al proletariato. Ma questo riavvicinamento esige una trasformazione radicale, l'abbandono delle posizioni dell'idealismo soggettivo [...], un mutamento di campo» 43.
Se Fargier («Cinéthique») riconduce il Buñuel all'"idealismo" surrealista («... al posto della coscienza di classe è l'Amour (Fou) che si pone quale motore della lotta delle classi, della Storia»), Bonitzer («Cahiers») ammira il Buñuel 1974 non nascondendo impazienze e irritazioni che sottintendono, ancora, sospetto e avversione nei confronti della matrice surrealista (il peccato d'origine?), dalla quale tendono infatti a staccare il regista: «Il fantasma della libertà è infinitamente più surrealista di Les Valseuses» [sic!]; «parlare delle origini surrealiste di Buñuel» significa soltanto «dire niente, delle sciocchezze». Salvo poi abbandonarsi a valutazioni («egli ci dà il desiderio della sovversione, sovversione gioiosa delle convenzioni sociali oppressive di cui siamo, nello stesso tempo, i riproduttori e le vittime...», ecc.) che riconducono proprio alla "continuità", problematica certo e fin dall'inizio messa in forse, come vedremo, di quella "matrice".
2. Nel ricordare, in un colloquio del 1934, i suoi molti progetti irrealizzati, Buñuel confessava anche il più impossibile: «Posso parlare del film che sogno perché non lo girerò mai: ispirandomi alle opere di Fabre, inventerei personaggi altrettanto realistici di quelli che animano Un chien andalou e L'âge d'or, ma che avrebbero le caratteristiche di certi insetti: l'eroina si comporterebbe come l'ape, l'eroe come lo scarabeo, ecc. » ma noi sappiamo che questo film "impossibile" egli l'aveva già fatto, in gran parte, nel 1930.
Un chien andalou si chiudeva sull'immagine della coppia sepolta nel deserto e divorata dagli insetti, L'âge d'or si apre con il "documentario" sugli scorpioni. La scansione delle immagini e del commento, secca e oggettiva, confessa una volontà di approccio "scientifico" che ritroveremo in tutta l'organizzazione intellettuale del film. La bellezza e l'orrore, inestricabili, che promanano dai movimenti avventati e sicuri dello scorpione, l'inarcatura enfatica che incrina l'oggettività della didascalia («che rapidità e virtuosismo fulminante nell'attacco!»), contengono già uno dei nuclei portanti dell'opera: la lotta feroce e mortale dell'istinto e della "natura" per la propria sopravvivenza e affermazione. La lettura del film (riproposta anche da Fargier) come espressione massima della rivendicazione surrealista dell'"amour fou" trova antiche conferme da parte di Buñuel: «emerge l'eccitante conflitto di tutta la società umana fra il sentimento dell'amore e qualunque altro di ordine religioso, patriottico e umanitario; anche qui i personaggi e i paesaggi sono reali, però l'eroe è animato dall'egoismo che rende desiderabili tutte le azioni, escludendo il controllo o altro sentimento. L'istinto sessuale e il sentimento della morte formano la sostanza del film. È una pellicola romantica realizzata con tutta la frenesia del surrealismo». E da questa interpretazione non si discosteranno altre contemporanee (ma anche molte successive) sino alla entusiastica "investitura" di Breton: «Questo film resta, a tutt'oggi, la sola impresa di esaltazione dell'amore totale quale io lo considero, e le reazioni violente scatenate dalla sua proiezione a Parigi non hanno potuto che consolidare in me la coscienza del suo incomparabile valore. L'amore, in tutto ciò che può avere, per due persone, di assolutamente circoscritto a esse, di isolante dal resto del mondo, non si è mai manifestato con tanta libertà, con così tranquilla audacia» ".
L'altro motivo, sul quale si è insistito e si insiste, è il rapporto eros rivolta, amore-sovversione: rapporto che venne fortemente affermato dal gruppo surrealista in una intelligente e appassionante difesa dell'operar. Da tempo si attendeva e auspicava l'apparizione di un film che fondesse in sé l'autenticità morale e lo slancio eversivo dell'"amour fou", come testimoniano le incandescenti perorazioni del più geniale assertore del "destino" surrealista del cinema, Robert Desnos.L'âge d'or fu la clamorosa, insperata risposta a una così lunga attesa. La controprova era nella rabbia dei fascisti che devastavano le sale dove si proiettava il film, negli isterismi delle damine di carità, nell'intervento censorio del prefetto Chiappe. E, tuttavia, è proprio su questo terreno, della esaltata affermazione dell'"amour fou" e del suo preludere a un più radicale ribaltamento delle modalità storiche e istituzionali dell'esistenza, che il film di Buñuel, frutto indubitabile della maggiore età del surrealismo, apre un acuta, feconda problematizzazione del surrealismo stesso. E lo fa in un duplice senso: riportando, da un lato, la mistica dell'"amour fou" dal cielo delle astrazioni indeterminate nel fango dei salotti borghesi, della cerimonia, del rito quotidiano del contegno e della maschera sociale; riaprendo dall'altro, su questo terreno prosaico e storico, il conflitto tra ordine e rivolta, esistenza e possibilità.
Lo "scatenamento" della propria essenza, che l'uomo sociale è costretto a frenare e tacere, l'«elemento di disordine, di eccesso, che giunge fino a mettere in gioco la vita di coloro che lo seguono», sul quale insiste Bataille nel saggio su Sade, è riaffermato, in L'âge d'or, con una violenza di rado, e da allora mai, osata sullo schermo, ma esso è rappresentato, a un tempo, nel suo rapporto, riluttante ma necessariamente condiviso, con le repressioni e le censure che l'ideologia e la pratica borghese dell'esistenza insinuano e modellano nella stessa struttura interiore dei personaggi. Come già nel Chien andalou, Buñuel non esalta l'affermazione, attraverso l'amore, di due esistenze liberate, il "comportamento lirico" di cui parlerà Breton, ma descrive il difficile, contrastato, spesso goffo, tentativo di un uomo e di una donna della borghesia di ritrovare una propria identità innocente ed estrema nelle e contro le "restrizioni della realtà". Ma quelle restrizioni sono anche in loro, e il tentativo reca impressi tutti i segni della antica coazione. Nelle tregue forzate dello "scatenamento", negli intermezzi "normali" ai quali i due amanti devono adattarsi, si ritrovano, largamente disseminate, tutte le tracce della quotidiana contraffazione dell'amore, tutti i surrogati e le penose sostituzioni che esso conosce e di cui si traveste: il dito fasciato della donna, l'alluce della statua succhiato con avidità, l'abito femminile che l'uomo si trascina appresso. Gli oggetti parlano il linguaggio dell'inconscio e del desiderio, che su di essi si trasferiscono. La metafora non è gioco o vizio letterario, aggiornata ma pur scadente letteratura, come sarà nel narcisistico e mortuario Cocteau del Sang d'un poéte, ma linguaggio del transfert e della sostituzione, pregnante e concreto come, e più che, nel Chien. Lo stesso accade per certi moti e trasalimenti del volto, delle labbra: si veda la simultaneità di queste reazioni - il mordersi le labbra - nell'uomo che entra nel salone e nella donna che lo fissa.
Buñuel - è forse la conquista massima del film - riscrive il monologo surrealista del desiderio e dell'amore sullo schermo dello spazio sociale dal quale esso scaturisce, come negazione e rivolta, ma che si ritrova sempre di fronte come ostacolo, limite, divieto: ora nella forma violenta e palese della repressione, familiare o poliziesca; ora in quella, occulta e insidiosa, del contegno e della così detta normalità. Il risultato e sempre una diminuzione: il desiderio, costretto a occultarsi, diventa la smorfia e la parodia della passione in cui vorrebbe compiersi. Gli eroi diventano patetici, ridicoli: il regista ne condivide l'ansia di realizzazione, la «scommessa oggi tutt'altro che esaurita: fare della coppia il primo momento del riscatto dalla serialità, cioè da quella condivisione della vita che finisce, come comincia, per ordine esterno», ma non può non dileggiarne, a un tempo, la pretesa di raggiungere la totalità nel mondo alienato. In questo senso, è dubbio che Buñuel non ponesse a se. stesso, fin da allora, l'obiezione che Fortini opporrà ai surrealisti: «l'impossibilità e contraddittorietà di ogni liberazione dell'individuo che non sia una liberazione storica e dunque collettiva». Per questo parlavamo di problematizzazione del surrealismo.
Non mancano, del resto, riscontri eloquenti. Uno dei più chiari è la rottura tra Buñuel e Dalí. «Secondo la mia idea - protesterà Dalí - questo film doveva tradurre la violenza dell'amore impregnato dello splendore della creazione dei miti cattolici... Buñuel girava da solo L'âge d'or, io ne ero dunque praticamente escluso... Buñuel stava finendo L'âge d'or. Ne fui terribilmente deluso. Il film era nient'altro che una caricatura delle mie idee. Il cattolicesimo era attaccato in modo primitivo e senza alcuna poesia...». Quella che a Dalí sembrava critica grossolana era invece uno dei versanti più taglienti del film. Non a caso Buñuel pensava, in un primo tempo, di intitolarlo «le acque gelide del calcolo egoistico» (ma anche a Breton la citazione non piaceva)`, riferendosi al passo del Manifesto dove è detto che la borghesia «ha affogato nell'acqua gelida del calcolo egoistico i sacri brividi dell'esaltazione devota, dell'entusiasmo cavalleresco, della malinconia filistea». E, ancora, «ha messo lo sfruttamento aperto, spudorato, diretto [...] al posto dello sfruttamento mascherato di illusioni religiose e politiche».
Nel momento in cui i maiorchini sbarcano sull'isola, prendendo possesso della terra degli ultimi banditi, i quattro arcivescovi, la cui terrea compostezza si distingueva appena nella foresta di rocce alla Max Ernst, si sono già mutati in scheletri: l'unica immagine di perennità consentita alla chiesa degradata è l'assolutezza della morte. Nell'organizzazione borghese dei rapporti sociali, la religione sopravvive soltanto in funzione di copertura della capacità economica e del cerimoniale mondano: «la borghesia ha spogliato della loro aureola tutte le attività che fino allora erano venerate e considerate con pio timore». Vedremo, in una folgorante inquadratura, un ostensorio deposto sul marciapiede, prima che una coppia di invitati scenda dalla macchina. Il codice della convenienza è diventato la tavola dei valori. Ne abbiamo un'esemplificazione feroce nella sequenza del guardiacaccia, che Fargier rilegge, con manualistica pedanteria, in chiave riduttivamente freudiana (la sigaretta che l'uomo sta arrotolando come simbolo fallico-masturbatorio, la tentazione edipica del bambino-bambina, ecc.), offuscando la portata dello scatto automatico-demenziale ma appunto per questo atrocemente significativo, nella sua trasgressiva paradossalità, della struttura di un rapporto: il gioco impulsivo e disinteressato del bambino, la reazione dell'autorità paterna violata e offesa. Le sproporzioni della scrittura svelano la falsità di un equilibrio tutto esteriore: ribollente, sotto la superficie, di violenza distorta. Dal balcone, i padroni disapprovano bonariamente le intemperanze dei servi. Rientrati, lo schiaffo dell'uomo sul volto della marchesa provocherà reazioni sdegnate. Come accadrà spesso in Buñuel, quel che c'è di spropositato in questi paradossi non è provocazione dada ma smascheramento della verità profonda di un rapporto istituito.
A questa verità inaccettabile, gli amanti oppongono la propria che nel segreto e nella complicità si esalta e spesso si tradisce: il raptus e lo schiaffo dell'uomo, l'esaltazione partecipe della ragazza. Circondati da presenze e chiacchiere devianti, vivono, o cercano di vivere, in un mondo completamente loro, intermittente e contrastato. Gli altri li separano con violenza, ed essi ristabiliscono misteriose sintonie: si veda la straordinaria sequenza del parallelismo di gesti e pensieri dell'uomo, in strada, e della donna, nella propria camera. Il latrato del cane continua nella stanza di lei, i due si mordono contemporaneamente le labbra: sullo specchio, senza soluzione di continuità, passano nuvole, si apre un cielo primaverile, si leva un vento leggero che agita i capelli della giovane. Con gli altri, invece, la vicinanza coatta procura fastidio e disaccordo. Nell'uomo, l'impazienza del rapporto è sempre al limite della nevrosi e della deflagrazione; la donna parla alla madre con un timbro di voce che assume l'atonia e la "neutralità" di un bollettino radiofonico. "L'esistenza è altrove", la scissione dalla quotidianità completa. L'ansia di identità, di cui Bataille ha parlato per Sade, e che consiste «nell'andare oltre l'oggetto del desiderio e il soggetto che desidera», urta sempre, in Buñuel, conto le "restrizioni della realtà" e deve spesso accontentarsi di immagini surrogatorie: ammanettato, l'uomo vede animarsi il volto e le mani di una donna su un manifesto. Costretta ad ascoltare la madre, la ragazza accarezza e tormenta con insistenza il dito bendato. Altre volte, essi ricadono in una fissità perduta, in una loro privata contemplazione dalla quale si scuotono - l'uomo soprattutto - attraverso i sussulti di un automatismo rabbioso e delirante.
Le restrizioni della realtà tornano, imperiose, nella sequenza del giardino: mai forse il rapporto erotico è stato vissuto e distanziato, sullo schermo, con tanta violenza". Buñuel coglie e restituisce a un tempo la pressione del desiderio (i corpi che si cercano, le mani nella bocca, il primo piano dell'uomo accecato e coperto di sangue) e la violenza di una repressione scritta e ritrovata nella goffaggine dei movimenti e nelle limitazioni del contegno, dell'etica dello "snaturamento" che esso comporta. La netta e protratta "citazione" della musica wagneriana, come ben vide Miller, sottolinea il misterioso rapporto tra la violenza dell'eros e la distanza della sublimazione estetica, riscovando ed esaltando l'istanza biologica e materialistica.
La smobilitazione del contegno suddito e l'irruzione della razionalità passano per vie misteriose e contagiano anche i più refrattari: l'anziano e nobile direttore d'orchestra conosce la violenza del raptus, della tempesta cerebrale - e proprio mentre sta eseguendo La morte di Tristano - e finisce nella braccia della ragazza. A questa positiva emergenza dell'irrazionale, che significa soprattutto recupero del biologico e delle sue potenzialità erotiche, e richiama, molto più di altre esperienze contemporanee e successive, l'«illuminazione profana», l'«ispirazione materialistica, antropologica» che Benjamin riconosceva alla fase alta del surrealismo`, risponde, come si è visto, la sarcastica, impietosa profanazione della "razionalità" borghese, fissata nei suoi caratteri di formalismo e di morte. Nell'attediato cerimoniale della festa, nella quale non c'è dialogo ma soltanto sorrisi, smorfie, movimenti ovattati e fruscianti, il volto del marchese è coperto di mosche. Incombono segnali minacciosi: un carro attraversa la sala (tornerà a riprendersi il suo carico di morti?), una domestica fugge da una camera dalla quale divampa, improvviso, un incendio. Ma al di là di questo ribaltamento dell'ordine, scoperchiato e richiuso quel tanto che basti a mostrarne il fondo di morte, e della riscoperta delle forze dirompenti e vitali del "disordine", non è possibile andare. Agli ultimi banditi, ai sopravvissuti a tante sconfitte, larve e fantasmi di innumerevoli rivolte strozzate, Buñuel ha dedicato, all'inizio, una commossa e pur impietosa elegia: immagini patetiche e penose di sconfitta, debilitazione e spossatezza. Resta impressa, nella memoria dello spettatore, l'estrema fatica dei movimenti, goffi e vacillanti; la tristezza macilenta dei volti, lo sforzo delle parole. Neppure l'ultima illusione può salvarli: «...voi avete fisarmoniche, ippopotami, chiavi e capi rampicanti... e pennelli...», aveva detto il rimbaldiano Péman, prima di morire. Ma le armi della poesia non li salveranno.
Il regista non si abbandona, non si abbandonerà mai, alla predicazione velleitaria, ma la sua rivolta è tutt'altro che astratta e "irriconoscibile": è la concezione e l'organizzazione borghese della vita, il suo non essere, a entrare in crisi, sgretolandosi. I due protagonisti - abbiamo visto - sono, al tempo stesso, vittime e oppositori di questa "razionalità" borghese: l'uomo è un notabile e un "benefattore" ma la sua vita autentica è nel sogno-delirio-azione di cui il regista ci dà la fenomenologia erotica. Egli è, nello stesso tempo, il più cieco e il più visionario degli uomini: condizionamento repressivo e apertura fantastica, folgorazione e rivolta gli conferiscono una doppia ottica, esaltata e
impotente. Queste due ottiche si rimandano e si implicano non nella misura stretta della "psicologia" ma in uno spazio ideologico e culturale enormemente dilatato: mentre l'uomo si abbandona alla sua impotente rivolta, scagliando dalla finestra la zavorra (non riducibile a una simbologia fallica come vorrebbe, ancora, Fargier ma a un più polivalente "retroscena" dell'alienazione e del condizionamento: il pino in fiamme, l'arcivescovo, la giraffa, le piume, l'aratro) che il suo compagno del Chien si trascinava dietro, i quattro degenerati delle 120 giornate di Sodoma escono dal castello di Selliny. Ma il duca di Blangy ha la figura e il volto di Cristo e dalla croce pendono capigliature femminili. L'identità cristianesimo-depravazione, ascetismo-follia sigla, con la sua enigmatica e ferma violenza, il distacco bunueliano dai mostri dell'infanzia: sublimazione dell'erotismo, coscienza della morte, aveva detto nell'Autobiografia.
Esperienza liberatoria, L'âge d'or, mentre si compie, problematizza, attraverso l'estremo distacco intellettuale della scrittura ("severo" ma non "casto", direbbe Garroni), le contraddizioni del surrealismo: «le contraddizioni fra libertà sessuale ed erotismo come violazione degli interdetti sociali, fra libertinaggio e ascesi rivoluzionaria, fra solitudine della coppia e vita sociale della coppia come poli ricorrenti di ambivalente tensione del surrealismo». Questa "ambivalente tensione" si ritrova tutta nel film di Buñuel ma la saldatura avviene proprio nella contestualità ed emergenza del retroterra sociale, etico, culturale della "razionalità" borghese che, costringendo l'amore a occultarsi, lo esaspera e lo deprava, depotenziandolo della virtualità che lo attende. E la lettura di Freud, essenziale in Buñuel per la scoperta dell'estensione e qualità del "represso" nell'organizzazione borghese-razionale dell'esistenza, si ferma qui: rifiutandone l'istanza "modesta" e conciliatrice.
3. Una lunga e tediosa controversia ha accompagnato la fortuna de L'âge d'or: quella sul preteso carattere "avanguardistico" del film. Kracauer, in una conclusione molto sbrigativa, deplorava che «i registi di film sperimentali, siano essi favorevoli alle astrazioni ritmiche o alle surrealistiche proiezioni della realtà interiore, s'avvicinano al cinema con un atteggiamento che tende ad alienarlo dalla natura grezza, sorgente della sua forza particolare»'. Essi, volenti o nolenti, estendono così il dominio dell'arte (tradizionale) al cinema, che è invece fatto per l'esplorazione della realtà. L'equivoco, oltre a quelli generali implicati nella "poetica" che ispira il saggio di Kracauer, consiste, ancora, nel dissolvere, senza distinzioni, il surrealismo nell'"avanguardia" e, con ulteriore distorsione, nel confondere Desnos con la Dulac, Buñuel con Cocteau.
Proprio a Desnos risale, nel 1929, un'aspra avvertenza sulla irriducibile divaricazione surrealismo-"avanguardia": «un rispetto esagerato dell'arte, una mistica dell'espressione hanno indotto tutto un gruppo di produttori, di registi è di attori alla creazione del cinema detto d'avanguardia, notevole per la rapidità con la quale le sue produzioni invecchiano, per l'assenza d'emozione umana e per il pericolo che esso fa correre a tutto il cinema. Mi si comprenda. Quando René Clair e Picabia fecero Entr'acte, Man Ray L'Étoile de mer, e Buñuel il suo ammirevole Chien andalou, non si trattava di creare un'opera d'arte o una nuova estetica ma di assecondare impulsi profondi, originali e, dunque, necessitanti una forma nuova». Come al solito, è ammirevole la lucidità di Desnos nel separare e distinguere quel che altri avrebbero, a lungo e da opposte sponde, confuso e smorzato. Ma colpisce, soprattutto, l'insistente citazione del Chien come momento divaricante. Questa consapevolezza, e in tutta la sua esaltazione, non a caso sarebbe tornata, l'anno dopo, nella parole con cui Jean Vigo, presentando il suo em>À < propos de Nice, rendeva omaggio alla «selvaggia poesia» e alla necessità di «vedere con un altro occhio», prorompenti dal film di Buñuel'. Desnos e Vigo non potevano conoscere L'âge d'or quando confessavano la propria ammirazione per Un chien andalou. Ma la non-perfezione de L'âge sarebbe stata rivendicata dai surrealisti, nel loro manifesto di appoggio: «noi saremo sempre troppo sensibili a ciò che, in un opera e in un essere umano, lascia a desiderare, per interessarci particolarmente alla perfezione, a un'idea della perfezione, da dove venga, da quale processo pare che nasca. E in realtà non è questo il problema che ha interessato Buñuel e possiamo forse parlare di problema di fronte a un film in cui niente di ciò che ci interessa è dimenticato e resta in sospeso?». E non è senza significato che, in un articolo del 1933, Jakobson indicasse proprio L'âge d'or a conclusione di una pagina illuminante sulla emergenza della "prosaicità" nel cinema: «come reazione alla routine ultraraffinata, alla tecnica che sa di decorativo, sorge una cosciente trascuratezza, un'incompletezza intenzionale, il bozzettismo come mezzo formale (L'âge d'or del geniale Buñuel)».
In effetti, mentre sembra muoversi nell'ambito dell'"avanguardia", comunque di un'avanguardia che si interroga sulle proprie ragioni, Buñuel è già lontanissimo dalle sperimentazioni più prestigiose di quella: in questo senso, L'âge è un film alieno da qualsiasi enfatizzazione tecnico-formale, disadorno, diretto sino a risultare brutale. Se il giovane Buñuel dei progetti spagnoli, ancora pochi anni prima, disfaceva e ricompensava il mondo secondo una logica "arbitraria", onirico-allucinatoria, l'autore de L'âge lo rovista da cima a fondo, scopre la forza e la tensione dell'amore e del sogno, l'istanza soffocata dell'alterità e della liberazione dentro le strutture oppressive della quotidianità, smaschera la follia della moralità ed esalta la positività della "follia". Ma nei modi di una scrittura per cui tutto - sogno, frustrazione, rivolta, surrogazione - è trattato come reale. «La cosa mirabile, nel fantastico, è che non c'è più fantastico: non c'è che la realtà», aveva annotato Breton`; anche Buñuel lo sa, ma sa anche che la realtà del fantastico non può non convivere con l'irrealtà quotidiana della società del capitale. L'attrito che si accende da questa condivisione forzata e dilacerante e che si ripropone, cinquant'anni dopo, nel Fascino discreto e nel Fantasma della libertà, è uno dei momenti nodali - ha ragione Garroni - della "emancipazione" del cinema come discorso. La tastiera surrealista è piegata a tutte le possibilità: la commedia e l'apologo, il documentario e la metafora, la simultaneità dell'automatismo e la violenza della flagellazione sarcastica. E sempre con questa distanza intellettuale che non è necessaria specola dell'artista", secondo la banale ricetta degli idealismi (ri)correnti, ma consapevolezza che ogni gesto o parola di rivolta è fievole, ogni liberazione provvisoria. E dunque che il canto alto e spiegato è soltanto retorica.
Da Recensioni e saggi 1956-1977, Alessandria, Edizioni Falsopiano, 2005
Mi domando a volte se Ingmar Bergman trova davvero la vita così disperata come ce la mostra nei suoi film in questi ultimi dieci anni. Certo, Bergman non ci aiuta a vivere, Renoir sì. A torto o a ragione, ci sembra che un artista ottimista – a condizione che non si tratti di un ottimista oltremodo soddisfatto ma piuttosto di una sorta di pessimista superato – ci sembra dunque che questo artista sia più grande, o più utile ai suoi contemporanei, che il nichilista, il disperato.
Luis Buñuel trova forse il suo posto tra Renoir e Bergman. Credo che Buñuel pensi che la gente sia imbecille ma che la vita sia divertente; ci dice questo con una grande dolcezza e mai direttamente, ma lo dice e questo risulta, comunque, in molti dei suoi film. Se, nonostante la sua scarsa simpatia per i messaggi, Buñuel ha potuto azzeccare uno dei rari film veramente antirazzisti, The young one (Violenza per una giovane, 1960), il suo solo film girato in lingua inglese, è che ha saputo con una grande abilità aggirare la nozione di personaggi simpatici e antipatici e mescolare le carte del gioco psicologico tenendo un discorso perfettamente chiaro e logico.
Lo sviluppo antipsicologico della sceneggiatura buñueliana funziona sul principio della doccia scozzese – alternanza di notazioni favorevoli e sfavorevoli, positive e negative, logiche e insensate – e si applica alle situazioni come ai personaggi.
Anti-borghese, anti-conformista, sarcastica come quella di Stroheim ma più leggera, la visione del mondo di Buñuel è sovversiva, spesso anarcoide.
Prima del 1968 – le cose si sono complicate dopo il mese di maggio di quell'anno –, il cinema di Buñuel piaceva a quelli che reclamano un cinema impegnato e tuttavia André Bazin aveva avuto ragione a scrivere, dopo Los olvidados (I figli della violenza, 1950) che “Buñuel è passato dalla rivoluzione al moralismo”. Buñuel, pessimista allegro, non è dunque un disperato ma un grande spirito scettico. Osservate che non fa mai film per ma sempre dei film contro e che nessuno dei suoi personaggi è mostrato come positivo. Lo scetticismo di Buñuel si esprime contro tutti quelli che hanno un ruolo sociale troppo preciso, tutti quelli che sono animati da una convinzione qualunque. Come gli scrittori del Settecento Buñuel ci dà lezioni di dubbio e credo che Jacques Rivette abbia ragione nel paragonarlo a Diderot. Sullo stato d'animo di Buñuel dietro la cinepresa la testimonianza di Catherine Deneuve nel suo articolo Lavorando con Buñuel ci sarà preziosa: “L'ottica di Buñuel, anche quando filma una storia sgradevole, resta quella dell'humour nero. Buñuel è volentieri canzonatorio, malizioso e ama ridere. Grazie a lui ci si divertiva molto sul set ed era evidente che attraverso il personaggio di Don Lope, magnificamente interpretato da Fernando Rey, costruiva una sintesi di tutti gli uomini di cui ha già fatto il ritratto nei suoi film da Estasi di un delitto a Viridiana, attraverso l'accumulazione di dettagli crudeli, divertenti e spesso intimi”. Sospetto che in effetti Buñuel, quando inventa un personaggio maturo, non un giovane, si diverta ad attribuirgli le idee che giudica le più stupide controbilanciate da pensieri veri, profondi e coerenti, i suoi propri pensieri. È questo che produce il paradosso, distacca dalla psicologia e avvicina alla vita, una fusione di notazioni critiche e notazioni autobiografiche.
In Tristana (id., 1969) due amici di Don Lope vengono a chiedergli di fare il testimone in un duello; quando apprende che il combattimento cesserà alla prima ferita, alla prima goccia di sangue versato, li congeda: “Signori, non tornate più a cercarmi per simulacri di duelli in cui l'onore vale così poco”.
Questo esempio illustra bene il modo in cui procede Buñuel per disfarsi della psicologia; se Don Lope fosse completamente idiota (nell'ottica in cui l'idea stessa di battersi in duello è un'idiozia), non reagirebbe così; ma da un altro lato, l'idea che il sangue debba colare fino in fondo costituisce senza dubbio un'altra forma di idiozia ma più simpatica per la sua follia in contrasto con la meschineria circostante. Questo sforzo di Buñuel per incrinare il
senso, aggirarlo, deviarlo, conduce spesso questo grande costruttore a comportarsi da improvvisatore.
Dovendo andare in Spagna per l'uscita di un film, decisi di spingermi fino a Toledo dove Buñuel girava Tristana. Sapevo che era seccato di non essersi portato dalla Francia qualche stecca di “Gitanes-filtro” che lui preferisce al tabacco spagnolo; fui dunque doppiamente ben accolto durante le riprese di una scena appunto molto interessante.
Nel soggetto di Tristana, il giovane sordomuto, Saturno, gira attorno a Tristana come una farfalla attorno a una lampada, e continua a desiderarla dopo che lei è tornata a vivere in casa di Don Lope dopo l'amputazione di una gamba. Era previsto dalla sceneggiatura che a un certo momento Tristana e Saturno si incontrassero in corridoio, si scambiassero uno sguardo e finalmente Tristana facesse entrare il ragazzo in camera sua. Buñuel era un po' nervoso prima di girare questa scena, la trovava troppo brutale, troppo evidente, in una parola troppo diretta, e decise di cambiarla. Ecco ciò che si può vedere nel film terminato.
Nel giardino, Saturno si aggira sotto la finestra di Tristana, lancia sassolini contro i vetri. Nella sua stanza, Tristana si spoglia, si vede soltanto la sua biancheria intima cadere sul letto, in cui si trova la gamba artificiale della giovane donna. Si ritorna su Tristana mentre si chiude la vestaglia e si dirige aiutandosi con le grucce verso la finestra, attirata dal rumore dei sassolini contro il vetro. Si vede ora Saturno che a gesti suggerisce a Tristana di aprire la sua vestaglia. Tristana acconsente, lo si indovina dalla reazione di Saturno che indietreggia nel giardino tenendo lo sguardo fisso alla finestra.
Fu vedendo girare questa scena che mi è tornata alla memoria un'intervista che Buñuel mi aveva concesso nel 1953, era del resto la prima volta che interrogavo un regista. In risposta a una domanda di questo tipo: “Ha un progetto di film impossibile da realizzare?”, mi aveva risposto: “Le risponderò no, ma posso parlarle del film che sogno poiché non lo girerò mai: ispirandomi alle opere di Fabre, vorrei inventare personaggi realistici quanto quelli dei miei film abituali, ma con le caratteristiche di certi insetti; l'eroina si comporterebbe come un'ape, il primo amoroso come uno scarabeo ecc. Capirà perché questo è un progetto senza speranza”.
Questo “film d'istinto” che Buñuel non ha mai girato anche se non ha mai cessato di girarci attorno, può costituire una buona indicazione per comprendere il modo così particolare in cui fa vivere e muovere i suoi personaggi. Contrariamente a ciò che credono molti ammiratori di Buñuel, il suo lavoro di scrittura dei soggetti e delle sceneggiature e di preparazione delle riprese è estremamente rigoroso, meditato e continuamente messo in discussione; come i più grandi, Buñuel sa che si tratta, innanzi tutto, di “rendersi interessante” e che ci sono sempre molti modi di fare le cose tra cui uno solo è il migliore.
Troppi commentatori parlano dunque di Buñuel come di un poeta onirico che segue i capricci di una immaginazione fantasiosa, mentre nella realtà è un grandissimo sceneggiatore e un asso della costruzione drammatica, come lo ha giustamente dipinto Catherine Deneuve nell'articolo citato: “Buñuel è prima di tutto un formidabile narratore di storie, uno sceneggiatore diabolico che migliora continuamente il testo per rendere l'aneddoto più intricato, più avvincente. Luis Buñuel dice a volte che non pensa al pubblico, che fa i suoi film per qualche amico, ma io credo che veda i suoi amici come spettatori difficili e esigenti, ed è perché si dà tanto da fare per accattivarseli che riesce a farsi comprendere, ammirare e amare dai cinéphiles di tutto il mondo”.
Per illustrare l'esattezza della testimonianza di colei che fu successivamente l'eroina di Belle de jour (Bella di giorno, 1967) e di Tristana, mi propongo di esaminare con voi la costruzione di un film di Buñuel anteriore a questi, si tratta di Ensayo de un crimen o La vida criminal de Archibaldo de la Cruz (Estasi di un delitto) che Buñuel girò in Messico nel 1955, in un'epoca in cui il suo genio non era ancora ovunque riconosciuto e in un paese la cui censura si opponeva probabilmente alla rappresentazione sullo schermo di un assassino simpatico e inpunito.
All'inizio di Ensayo de un crimen, il protagonista, ragazzino, vede morire la sua governante mentre egli aziona un carillon.
Infatti la governante è stata uccisa da un proiettile vagante sparato dai rivoluzionari nella strada. Ritroviamo Archibaldo trent'anni più tardi in un ospedale religioso, che sta per finire il racconto della sua infanzia a una suora che lo assiste durante la convalescenza. Guardando il suo rasoio a mano, gli viene forse un'idea di delitto o un vago desiderio, tanto è che la religiosa, bruscamente terrorizzata da quello che vede, fugge nel corridoio, entra nella gabbia dell'ascensore senza accorgersi che l'ascensore non c'è e si sfracella sei piani più in basso. Durante l'inchiesta della polizia, Archibaldo si confessa o comunque fa quello che ritiene debba essere una confessione. Il suo racconto ci porta nel passato recente, indietro forse di qualche settimana.
Presso un antiquario, Archibaldo scopre il carillon della sua infanzia nel momento in cui una curiosa coppia si appresta a comperarlo: si tratta di un vecchio barbuto e di una giovane bruna di cui sapremo più tardi che si tratta di un'accompagnatrice turistica. Archibaldo ottiene di acquistare e portare con sé il carillon spiegando che si tratta di un ricordo d'infanzia; più tardi si reca dalla sua fidanzata e incontra per strada una bella donna sensuale e isterica. Ricordo questi personaggi di passaggio perché avremo occasione di rincontrarli; si tratta di altrettanti ami da pesca che Buñuel lancia uno dopo l'altro nel corso del suo racconto. Se i miei ricordi non mi tradiscono, sfortunatamente non dispongo di alcuna documentazione su Ensayo de un crimen la cui sceneggiatura non è ancora stata pubblicata, noi veniamo a sapere, prima del protagonista, che la sua fidanzata lo inganna e che comunque è diventata, con grande dispiacere di sua madre, l'amante di un uomo sposato, di un architetto; quel giorno, Archibaldo e la sua fidanzata parlano del loro matrimonio.
Ritroviamo Archibaldo al casinò: davanti al tavolo da gioco si trova la donna isterica che ride in modo eccessivo, quella stessa che Archibaldo aveva incrociata nei pomeriggio, essendosi scambiati uno sguardo promettente. Lei è lì con un uomo, evidentemente il suo amante; si comporta molto male, il suo amante si rifiuta di rinnovarle sistematicamente i gettoni per il gioco: discussione, schiaffi, separazione. A ogni modo Archibaldo lascia il casinò, ma la bella isterica, che ha appena danneggiato la sua auto, gli chiede di accompagnarla a casa.
Eccoci in casa della bella isterica che, nella più pura tradizione del romanzo popolare, va a togliersi i vestiti per tornare in déshabillé trasparente. Nel bagno aspettandola, Archibaldo pensa un momento di uccidere questa donna che lo attrae e gli ripugna nello stesso tempo; noi vediamo il delitto immaginato da Archibaldo e naturalmente sentiamo il motivo del carillon. Poi Archibaldo si riprende, ritorna alla realtà ed ecco che ritorna l'amante della bella isterica; Archibaldo si congeda e, l'indomani, la polizia trova i loro corpi in un bagno di sangue. Archibaldo non c'entra per niente in questa tragedia della passione; questi amanti terribili non potevano liberarsi l'uno dell'altra, ed essendosi resa reciprocamente impossibile la vita, hanno scelto di morire assieme!
Archibaldo invita allora la sua fidanzata a pranzo; lei rifiuta, probabilmente perché ha di meglio da fare, forse qualche furtivo addio. Archibaldo per ingannare il tempo va in una sorta di cabaret in cui ritrova la graziosa bruna che aveva visto dall'antiquario dove stava per farsi regalare il famoso carillon. Forse ricordate la professione di questa giovane bruna, fa la guida per turisti americani. Il vecchietto barbuto in compagnia del quale si trovava all'inizio gira ancora per i paraggi, mi sembra che a un certo punto lo presenti come suo zio, poi come suo fidanzato, e anche questo è nella stessa tradizione romanzesca di molti altri elementi del racconto. Archibaldo perde di vista la giovane donna ma lei, almeno, gli ha allungato un indirizzo dove può trovarla tutti i giorni. Arrivando a questo indirizzo l'indomani, Archibaldo si ritrova davanti un negozio di abiti e rimane sorpreso e immobile davanti a un manichino di cera che rappresenta esattamente... la giovane guida bruna che lo interessa. Fa una rapida inchiesta, risale facilmente al modello originale, cioè alla giovane donna, e la invita a visitare il suo laboratorio di ceramica il sabato successivo. Mi sono dimenticato di precisare prima che Archibaldo, che è molto ricco, fa il ceramista dilettante.
È il sabato. Archibaldo si abbandona a una messa in scena affascinante; ha acquistato il manichino di cera e lo ha sistemato su una poltrona. Ora, attende l'arrivo della giovane donna in carne e ossa; eccola, è stupita, divertita e la presenza di queste due donne simili permette a Archibaldo di scherzare un po' a proposito di vesti e sottovesti ecc. Al momento in cui qualcosa dovrebbe finalmente capitare tra Archibaldo e la giovane donna (il solo fatto che non ricordi se il progetto di Archibaldo è di tipo sessuale o criminale dimostra che in fondo è la stessa cosa) suonano alla porta; è il gruppo di turisti imbecilli che la giovane guida aveva per un momento abbandonato. Lei gli ha giocato un brutto tiro e abbandona Archibaldo che è tutt'altro che contento. Lui resta dunque solo, ma non inattivo: trascina il manichino di cera per i capelli, apre il forno per la ceramica in piena attività e assistiamo al solo delitto veramente dettagliato del film. Come in una canzone di Charles Trenet, La polka du roi, vediamo fondere, letteralmente, la donna di cera ghermita più che lambita dalle fiamme in una visione sinistra che ricorda sia i forni crematori nazisti che quello, più artigianale, di Landru.
Ora siamo ancora in casa di Archibaldo; la sua fidanzata e la futura suocera vengono a fargli visita. Egli deve frettolosamente nascondere sotto un divano una scarpa di donna (in realtà una scarpa del manichino di cera) che era caduta durante il trasporto... Poi Archibaldo riceve una lettera anonima nella quale gli viene rivelato il legame tra la sua fidanzata e l'architetto. La sera stessa si nasconde nel giardino del suo rivale e vede la fidanzata in compagnia dell'architetto. Si tratta di una scena di addio tra i due amanti, ma Archibaldo non può rendersene conto attraverso i vetri. Mi sembra di ricordare che un dettaglio qualunque ci indica che l'architetto stesso avrebbe inviato la lettera anonima con la speranza di impedire questo matrimonio che spezza il loro legame.
Ancora una volta assistiamo a un progetto di delitto da parte di Archibaldo: egli immagina di obbligare la sua fidanzata a inginocchiarsi davanti a lui, inutile descrivervi la scena, musica, poi torniamo alla realtà.
È il giorno del matrimonio. Archibaldo e la novella sposa in bianco posano per una foto; come in Foreign correspondent (Il prigioniero di Amsterdam, 1940) di Hitchcock, Buñuel crea volontariamente una confusione tra apparecchio fotografico, scatto del flash e colpo d'arma da fuoco; fatto sta che la sposa viene uccisa dall'architetto abbandonato, sotto gli occhi di Archibaldo.
Torniamo al presente, perché da circa ottanta minuti eravamo in flash-back, ma ne avevamo perso coscienza; eccoci dunque dal commissario di polizia dell'inizio che si è parecchio divertito alla storia di Archibaldo, ma che evidentemente ha tratto la conclusione che Archibaldo non ha commesso alcun delitto. Archibaldo lascia il commissariato, e va a gettare il carillon maledetto in un lago; egli cammina ora nel parco, pensa di schiacciare un insetto con il suo bastone, rinuncia e incontra proprio la giovane bruna guida-manichino, sempre sorridente; si allontanano assieme.
Non conosco le fonti letterarie di Ensayo de un crimen ma le fonti cinematografiche sono ben evidenti: Shadow of a doubt (L'ombra del dubbio, 1943) di Alfred Hitchcock, che raccontava la storia di un assassino di vedove (Joseph Cotten) e la cui costruzione si organizzava attorno a un leitmotiv musicale da La vedova allegra; il film di Preston Sturges Unfaithfully yours (Infedelmente tua, 1948) nel quale un direttore d'orchestra, Rex Harrison, immagina mentre dirige una sinfonia tre modi differenti di assassinare sua moglie, e soprattutto Monsieur Verdoux (1947) di Charlie Chaplin. La donna isterica che Archibaldo incrocia per strada è evidentemente cugina della straordinaria Martha Raye (sposa del Capitano Bonheur) che Verdoux-Bonheur non riesce mai a uccidere.
Ma il vero interesse di Ensayo è altrove, nell'ingegnosità della costruzione, l'audacia nella manipolazione del tempo, la scienza del racconto cinematografico. Se interrogate gli spettatori all'uscita del film uno dei cui titoli è maliziosamente, La vida criminal de Archibaldo de la Cruz tutti o quasi vi diranno che hanno visto la storia di un tipo simpatico che ammazzava le donne; ora, è falso, Archibaldo non ha ammazzato nessuno; si è limitato a augurarsi la morte di: a) la sua governante quando era bambino; b) la suora infermiera; c) la bella isterica; d) la guida bruna; e) la fidanzata infedele. Quattro di queste donne sono morte in un modo o nell'altro, poco tempo dopo che Archibaldo ne aveva espresso il desiderio. Noi abbiamo assistito a queste morti in anticipo sotto forma di fantasticherie, poi ne abbiamo viste alcune nella loro realizzazione effettiva, ma raccontate da Archibaldo (in ftash-back).
Nelle mani della maggior parte degli sceneggiatori Ensayo sarebbe diventato un film a sketches, mentre Buñuel ed Edwarto Ugarte hanno saputo collegare tutti i loro episodi, immettendo abbastanza per tempo nella storia tutti i personaggi femminili del racconto, riservandosi poi di raccoglierli delicatamente al ritmo di una donna per ogni bobina da dieci minuti nella seconda parte del film.
Bisogna notare che Ensayo è uno di quei rarissimi film dalla costruzione raffinata che sono stati scritti con una precisa coscienza dello scorrimento della pellicola sullo schermo, in modo tale che la lettura può dare solo una debole idea di ciò che sarà il risultato o perfino un'idea francamente negativa. Dal momento che è impossibile raccontare correttamente Ensayo all'uscita dalla sala, sono persuaso che la lettura della sceneggiatura sarebbe stata penosa. È il caso di quasi tutti i film di Lubitsch e principalmente di To be or not to be (Vogliamo vivere, 1942), in cui la successione delle scene raccontata in modo letterario ci sembrerebbe inaccettabile. Il fatto è che Lubitsch e Buñuel sono i re del flash-back invisibile, il flash-back che interviene senza interrompere il filo della storia, ma al contrario per riprenderne il collegamento al momento in cui si sarebbe indebolito; sono nello stesso tempo i re del ritorno al presente che ci è riportato con una sorta di gancio per impedirci di sussultare sulle nostre poltrone, un gancio lanciato sia verso l'indietro che verso l'avanti; e questo amo è costituito da un gag, comico in Lubitsch, drammatico in Buñuel.
Troppe sceneggiature nel cinema mondiale sono concepite in funzione dell'effetto che produrranno negli uffici di produzione, sono quasi dei romanzi in immagini; gradevoli da leggere, sono promettenti e manterranno eventualmente le loro promesse se il regista e gli attori avranno altrettanto talento dello scrittore. Non si tratta qui di biasimare i racconti lineari tra i quali Ladri di biciclette è uno degli esempi più belli, ma di suggerire che il merito degli sceneggiatori che scrivono The big sleep (Il grande sonno, 1946), North by Nortbwest (Intrigo internazionale, 1959), Heaven can wait (Il cielo può attendere, 1943) o Ensayo de un crimen è più grande perché la logica del cinema ha le sue regole che non sono ancora sufficientemente indagate né enunciate ed è attraverso opere come quelle di Buñuel o di altri registi-sceneggiatori che si arriverà un giorno a metterle in evidenza.
Presentazjone al “Ciné-Club de la Victorine”, 1971
Origine borghese rurale, educazione cattolica, studi letterari, frequentazioni intellettuali (Garcia Lorca, Dalí, Alberti), emigrazione in Francia per unirsi al movimento surrealista: di qua parte il regista che trasferirà nel cinema, senza colpo ferire e ricevendo consensi sempre più ampi, il suo furore e il suo sarcasmo antiborghese, quasi che l'industria e l'establishment altro non attendessero. Questo paradosso governa tutta la attività di Buñuel, dapprima eversore di forme e di morali con i mediometraggi Un chien andalou (1929), e L'âge d'or
(1930), poi attivista anarchico di bella tempra (nel denunciare le miserie indecenti della Spagna profonda in Las Hurdes,1932). Arrivato il franchismo, Buñuel si trasferisce all'estero, trova lavoro in Messico e a poco a poco si costruisce la seconda personalità, quella che tiene conto delle esigenze di mercato. Dopo anni tristi di piccoli film, eccolo nel 1951 a Cannes con il battagliero I figli della violenza. Prima sorpresa. Poi, a parte opere minori, la seconda, con il sarcastico e surreale (e, per lui, intriso di realismo sociale) Nazarín (1958). Infine, la terza, la più clamorosa, quel Meridiana (1961) che il regista va a girare proprio in Spagna per gettare in faccia a Franco e alla ipocrisia cattolica tutto il suo disprezzo di ateo, di anticlericale, di smascheratore di vergogne sessuali. È il trionfo. Al quale seguono alcuni film di (paradossale) successo, e perciò graditi all'industria. L'angelo sterminatore (1962), sberleffo al perbenismo borghese tradotto nella forma di un incubo, è seguito da un'aspra trilogia misogina (Diario di una cameriera, 1963; Bella di giorno, 1967; Distana, 1970): il secondo film, Leone d'oro a Venezia, graffia perfidamente la psicologia femminile con un umorismo pepato, mentre il terzo volge al dramma (il tema viene da Pérez Galdós) e trasforma in accusa brutale la diffidenza per il femminile. Come appendice definitiva, e stralunata, alla misoginia, Buñuel imbastisce una riduzione di La femme et le pantin, di P. Louys, che già aveva attratto Sternberg (Capriccio spagnolo, 1935) e affida il medesimo personaggio a due attrici diversissime che si alternano, e si fondono, sullo schermo. È l'ultimo film, Quell'oscuro oggetto del desiderio (1977).
Ma non aveva dimenticato il suo ateismo irridente né la sua allegra polemica antiborghese in forme irregolari (ripetizioni, arresti, enigmi): La via lattea (1969) nel primo caso (un pellegrinaggio a Santiago de Compostela), Il fascino discreto della borghesia (1972) e Il fantasma della libertà (1974) nel secondo. Pirotecnie di un surrealista.
Fernaldo di Giammatteo, Dizionario del cinema. Cento grandi registi,
Roma, Newton Compton, 1995
Il caso di Buñuel è uno dei più curiosi della storia del cinema. Dal 1928 al 1936 Buñuel non realizza che tre film, di cui un solo lungometraggio, L'âge d'or; ma questi tremila metri di pellicola sono integralmente dei classici di cineteca, senza dubbio, con Le sang d'un poète, ciò che è meno invecchiato nell'avanguardia e, in ogni caso, la sola produzione cinematografica di qualità superiore e d'ispirazione surrealista. Con Las Hurdes, «documentario» sulla miserabile popolazione delle Hurdes, Buñuel non rinnegava Un chien- andalou; al contrario, l'oggettività, l'impassibilità del reportage superavano l'orrore e i poteri del sogno. L'asino divorato dalle api raggiungeva una nobiltà di mito mediterraneo e barbaro che val bene i prestigi dell'asino morto sul pianoforte. Così Buñuel si stacca come uno dei grandi nomi del cinema della fine del muto e degli inizi del parlato - al quale può essere paragonato solo quello di Vigo - nonostante la rarità della sua produzione. Ma da diciotto anni Buñuel sembrava essere definitivamente scomparso dal cinema. Non lo aveva portato via la morte come Vigo. Semplicemente lo sapevamo vagamente inghiottito dal cinema commerciale del Nuovo Mondo, dove, per guadagnarsi da vivere, faceva in Messico oscuri lavori di terz'ordine.
Ed ecco d'un tratto che ci arriva da laggiù un film firmato Buñuel. Oh! peraltro un film di serie B! Una produzione girata in un mese per diciotto milioni. Ma, finalmente, in cui Buñuel era stato libero della sua sceneggiatura e della sua realizzazione. E il miracolo si è compiuto: a 18 anni e 5000 km di distanza è lo stesso, l'ineguagliabile Buñuel, un messaggio fedele a L'âge d'or e a Las Hurdes, un film che sferza lo spirito come un ferro rovente e non lascia alla coscienza alcuna possibilità di riposo.
Il tema è, esteriormente, lo stesso che, dopo Il cammino verso la vita, archetipo del genere, serve da modello ai film che trattano della gioventù sviata:- la miseria cattiva consigliera_ e l'educazione possibile attraverso l'amore, la fiducia e il lavoro. È importante notare l'ottimismo fondamentale di questo schema. Ottimismo morale innanzitutto, che presuppone, dopo Rousseau, una bontà primitiva dell'uomo, un paradiso dell'infanzia, devastato anzitempo dalla società pervertita degli adulti; ma anche ottimismo sociale, poiché suppone che la società possa riparare il suo male facendo della casa di rieducazione un microcosmo sociale fondato sulla fiducia, l'ordine e la fraternità, da cui il delinquente era stato indebitamente staccato; situazione sufficiente per ristabilire l'adolescente nella sua innocenza originaria. In altri termini questa pedagogia non implica tanto una rieducazione quanto un esorcismo e una conversione. La sua verità psicologica, messa alla prova dall'esperienza, non è la sua suprema istanza. L'immutabilità delle storie sull'infanzia sviata, dal Cammino verso la vita fino a L'écale buissonnière (il personaggio dello svogliato) passando per Le carrefour des enfants perdus, prova che si tratta di un mito morale, di una sorta di parabola sociale il cui messaggio è intangibile.
Ora, la prima originalità di Los olvidados è quella di osare alterare lo svolgimento del mito. Con Pedro, ospite difficile di un centro di rieducazione dalla forma di fattoria modello, si ripete la storia della fiducia, del pacchetto di sigarette e del resto da riportare, come con Mustafà, nel Cammino verso la vita, quella dell'acquisto della salsiccia. Ma Pedro non ritorna nella gabbia aperta, non perché preferisca rubare il denaro ma perché se lo fa rubare da Jaibo, il cattivo compagno. Così il mito non è smentito dall'interno: non può esserlo; se Pedro tradiva la fiducia del direttore, questi avrebbe comunque avuto ragione di tentarlo col bene. È oggettivamente molto più grave che l'esperimento fallisca dall'esterno e contro la volontà di Pedro, poiché così la società si addossa due volte la sua responsabilità, quella di aver pervertito Pedro e quella di aver compromesso la sua salvezza. È bello costruire delle fattorie modello dove regna la giustizia, il lavoro e la fratellanza, ma finché esiste all'esterno la stessa società d'ingiustizia e di dolore rimane intero lo scandalo, quello dell'oggettiva crudeltà del mondo.
Di fatto i miei riferimenti ai film sull'infanzia colpevole chiariscono solo l'aspetto più esteriore del film di Buñuel il cui proposito fondamentale è tutt'altro. Non c'è contraddizione fra il tema esplicito e i temi profondi che vorrei adesso sviluppare; ma il primo ha solo l'importanza che può avere il soggetto per il pittore; attraverso le sue convenzioni (alle quali del resto si presta solo per distruggerle), l'artista mira più lontano, a una verità che trascende la morale e la sociologia: una realtà metafisica, la crudeltà della condizione umana.
La grandezza di questo film si coglie immediatamente una volta capito che non si riferisce mai alle categorie morali. Nessun manicheismo nei personaggi, la loro colpevolezza è solo contingente: la congiuntura provvisoria di destini che s'incrociano in essi come pugnali. Certo, ponendosi al livello della psicologia e della morale, si potrebbe dire di Pedro che ha un «fondo buono», una purezza congenita: è il solo a traversare .questa pioggia di fango senza che essa gli si attacchi e lo penetri. Ma Jaibo, il tipo cattivo, perverso, sadico, crudele e traditore, non ci ispira ripugnanza, solo una sorta di orrore che non è in contraddizione con l'amore. Si pensa ai protagonisti di Genet, con la differenza che nell'autore del Miracle de la rose c'è un'inversione dei valori che qui non c'è. Questi ragazzi sono belli non perché fanno il bene o il male, ma perché sono ragazzi anche nel crimine e anche nella morte. Pedro è fratello d'infanzia di Jaibo che lo tradisce e lo uccide a bastonate, ma sono uguali nella morte, quali in se stessi alfine la loro infanzia cambia. Il loro sogno è la misura del loro destino. Buñuel riesce nel tour de force di ricostruire due sogni nella peggiore tradizione del surrealismo freudo-hollywoodiano `e di lasciarci ciò nonostante palpitanti di spavento e di pietà. Pedro è scappato di casa perché la madre gli ha rifiutato una polpetta di carne di cui aveva voglia. Sogna che la madre si alza di notte per offrirgli un quarto di carne cruda e sanguinolenta, che la mano di Jaibo, nascosto sotto il letto, afferra al volo. Non dimenticheremo mai questo pezzo di carne, palpitante come una piovra appena uccisa, offerto da una madre sorridente come una madonna. Non dimenticheremo neppure quel povero cane bastardo e rognoso che traversa l'ultima notte della coscienza di Jaibo, morente in un campo abbandonato, la fronte coronata di sangue. Non sono lontano dal pensare che Buñuel ci ha fornito la sola prova estetica contemporanea del freudismo. Il surrealismo lo ha utilizzato in maniera troppo cosciente perché ci si meravigli di ritrovare nella sua pittura i simboli che vi ha messo. Solo Un chien andalou
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L'âge d'or e Los olvidados ci restituiscono le situazioni psicanalitiche nella loro verità profonda e inconfutabile. Quale che sia la forma plastica (e in questo caso la più contestabile) che Buñuel dà al sogno, le sue immagini ne hanno la pulsazione, l'affettività bruciante: il sangue pesante dell'inconscio vi circola e ci inonda, come attraverso un'arteria aperta, al ritmo dello spirito.
Come non lo fa con i ragazzi, così Buñuel non dà sui suoi personaggi adulti un giudizio di valore. Se sono più generalmente malvagi, è perché sono più irrimediabilmente cristallizzati, pietrificati dalla disgrazia. È senza dubbio l'aspetto più atroce del film quello di osar mostrare degli infermi senza attirare su di essi la simpatia. Il mendicante cieco lapidato dai ragazzi si vendica alla fine denunciando Jaibo alla polizia. Uno senza gambe che rifiuta delle sigarette viene spogliato e lasciato sul marciapiede a cento metri dalla sua carriola, ma è meglio dei suoi torturatori? In questo mondo in cui tutto è miseria, in cui ciascuno lotta con qualsiasi arma, non esiste, fondamentalmente, uno «più infelice di sé». Più ancora che al di là del bene e del male, siamo al di là della felicità e della pietà. Il senso morale di cui sembrano dar prova alcuni personaggi non è in fondo che una forma del loro destino, un gusto della purezza, dell'integrità, che altri non hanno. Non viene in mente a questi privilegiati di rimproverare agli altri la loro «cattiveria», al massimo di lottare per difendersi da essa. Questi esseri non hanno altri punti di riferimento che la vita, questa vita che pensiamo di aver addomesticato con la morale e l'ordine sociale, ma che il disordine sociale della miseria restituisce alle sue virtualità prime, una sorta di paradiso terrestre infernale da cui una spada di fuoco impedisce di uscire.
È assurdo rimproverare a Buñuel un gusto perverso della crudeltà. È vero che sembra scegliere le sue situazioni per il loro parossistico orrore. Cosa c'è di più atroce di un ragazzino che lapida un cieco se non un cieco che si vendica di un ragazzino? Il corpo di Pedro ucciso da Jaibo verrà gettato in un campo abbandonato, sullo scarico delle immondizie, fra i gatti ammazzati e le scatole di conserva, e quelli che se ne sbarazzano coli sono proprio fra i rari esseri che gli volevano del bene, una ragazzina e suo padre. Ma la crudeltà non è di Buñuel, che si limita a rivelarla nel mondo. Se sceglie ciò che c'è di più atroce, è perché il vero problema non è sapere che esiste anche una felicità ma fin dove può arrivare la condizione umana nell'infelicità; si tratta di sondare la crudeltà della creazione. Questi propositi erano già sensibili nel reportage sulle Hurdes. Importava poco che quella miserabile popolazione fosse o no veramente rappresentativa della miseria del contadino spagnolo - lo era senza dubbio - ma prima di tutto della miseria umana. Così, fra Parigi e Madrid, era possibile raggiungere i limiti della decadenza umana. Non nel Tibet, in Alaska o nel Sudafrica, ma in un posto fra i Pirenei, uomini come voi e me, eredi della stessa civiltà, della stessa razza, erano diventati dei cretini guardiani di porci e mangiatori di ciliege acerbe, troppo abbrutiti per scacciare le mosche dal viso. Importa
Da André Bazin Che cosa è il cinema?, Garzanti, Milano, 1999
Eppure La via lattea è anche un'opera di libertà assoluta e di incantevole fantasia. Basta vedere con quale sinuosa grazia, con quale stupefacente naturalezza il regista si muove nella vastissima materia, lungo la via maestra dell'intuizione di fondo: il pellegrinaggio di due "barboni" dei giorni nostri, l'anziano Pietro che si dice credente e il giovane Giovanni che si proclama ateo, da un sobborgo di Parigi al santuario di San Giacomo di Compostella in Spagna. A piedi o con l'autostop, riempiendosi la pancia dove e come possono, chiedendo la carità o lanciando maledizioni, i due evocano sul loro cammino ogni sorta d'incontri. Essi rimangono sempre gli stessi, affamati e lasciati ai margini dalla società cristiana, che in duemila anni non ha cambiato le loro condizioni. Sulle autostrade corrono le macchine, ma i pellegrini hanno la bisaccia a tracolla e le scarpe rotte, come gli eroi - cari al cuore di Buñuel - della novellistica picaresca del Rinascimento spagnolo.
Hanno però, come quelli, lo stesso potere d'immaginazione e di racconto. Il panorama storico si alterna a quello geografico, spazio e tempo vengono continuamente rivoluzionati, il Cristo e gli apostoli battono i medesimi boschi, dal buio Medioevo al secolo dei lumi il salto è leggero, le scene del passato cui i pellegrini assistono potrebbero essere reali oppure svolgersi davanti ai loro occhi come in una mascherata, c'è sempre un sospetto di magia in tutto quanto accade. È la magia del regista, che avvolgendo il tutto di sottile ironia e, insieme, di comprensione serena, non ha praticamente limiti di creatività: il suo stile padroneggia la materia dall'alto di una concezione razionale che ricorre a tutti gli elementi irrazionali in grado, secondo i dettami del surrealismo, di più compiutamente illuminare la realtà.
Il film ha, come sempre in Buñuel, una durata normale, ma l'intensità della sintesi che l'artista ottiene anche nelle scenette più brevi rende estremamente arduo il compito di raccontarlo. Non che l'opera sia difficile né come linguaggio (è anzi limpida come acqua sorgiva) né come contenuti. Solo è tremendamente, diabolicamente ricca. È una specie di corsa a ostacoli in cui ogni ostacolo potrebbe essere rappresentato da un articolo di fede, che il corridore scavalca senza toccarlo né abbatterlo, ma mostrandolo nelle sue sfaccettature, nei suoi pericoli, o nelle sue conseguenze. Con lievità squisita, con il sorriso continuamente presente e
senza alcuno sforzo da parte dell'atleta; gli svariatissimi frammenti sono legati insieme dal filo rosso e nero (di cui è cucita la bandiera degli anarchici) di una contestazione ad alto livello, eseguita da un cinema che è nello stesso tempo tradizionale ed estremamente moderno; che incessantemente ricrea nel proprio interno continue zone di libertà, episodi in sé compiuti, rifiniti, classici, e tuttavia non sciolti dall'idea di base, che è il rapporto tra dogma ed eresia e, attraverso esso, l'amaro, allucinante bilancio di due millenni di violenze, di costrizioni, di ingenue e sanguinose fedi, o di eleganti e vacui scetticismi.
Tuttavia l'autore non fa affatto il tragico. Ciascun eretico, ciascuna eresia porta in sé negazioni o revisioni di qualche dogma, e giù botte, roghi, impiccagioni, massacri. Ma Buñuel trasvola (anche se certi dettagli suggeriscono tutto) perché ciò ch'egli vuol mettere in rilievo è altro. Da una parte l'assurdità di quelle disperate e grottesche contese, e dall'altra il permanere, nel lungo corso dei secoli, di uno stesso potere costituito, molto più stabile del mutare delle sfumature ideologiche. Una religione gestita ad uso e consumo del popolo, credente o meno, ma sempre sottoposto a quel potere "politico". Cosicché ogni tentativo di unire il popolo, anche attraverso i credenti di diverse fedi, viene ritenuto eretico si, ma soprattutto pazzesco: come si vede nel divertente aneddoto del prete matto, che appena detto «tutti siamo cattolici, i musulmani sono cattolici, gli ebrei sono cattolici», è immediatamente riportato in manicomio.
Da dove nasce, dunque, la serenità, l'assenza di fanatismo sia pure anti-religioso, la superiore ironia che Buñuel dispensa a piene mani su un bilancio cosi doloroso e fallimentare per il cammino dell'umanità? Come il grande poeta milanese altre volte evocato, Carlo Porta, il cineasta spagnolo è illuminista come pensiero, il che gli impone di rispettare, come creatore, la "piantauomo" in ogni sua manifestazione, fosse pure la più oscurantista. Si veda l'episodio della giovane suora, una ragazzona di campagna che si fa crocifiggere come il Salvatore e dichiara di non sentir male sotto i chiodi che le perforano le mani.
Poi dice alle compagne di lasciarla sola a dar sfogo alla propria "estasi", che evidentemente non potrà essere che un'estasi di dolore e di lacrime. Ecco, è la stessa comprensione umana, la medesima profonda pietà che, al di là di ogni ideologia, il Porta manifestava nel suo "eretico" componimento «Meneghin biroeu di ex monegh» (Meneghino servitore delle ex monache), la più alta e possente delle sue satire anticlericali. Dove quattro monache colpite dal decreto napoleonico che sopprimeva certe corporazioni religiose non fanno che lamentarsi dei nuovi tempi e della nuova morale, ma tra i loro piagnistei infilano anche il verso sublime: «che sevem quij che candidava i nos» (che eravamo quelle che candivano le noci). Verso che da solo esprime tutto il riguardo che comunque va mantenuto all'essere umano.
Oppure si ascolti il racconto -che il prete voluttuosamente porge dal focolare sul miracolo della Vergine, che per anni si sostituì a una sua devota che la mondanità aveva tentato. Non sembra di leggere la novella del Frau Diodatt de Tolosa, stato in estasi centododici anni che «gh'hin pars ona mezz'ora»? Buñuel, appunto come il Porta, unisce a una straordinaria evidenza umoristica la dote del vero realismo, che consiste nella obiettività cosparsa di simpatia per le proprie creature, così da rendere implacabile la condanna del "sistema" di cui sono le vittime.
Così è all'interno della delicata sequenza del picnic cattolico borghese, con la toccante recita delle bambine del primo corso che parlano di anatemi, che s'inserisce il fulmineo sogno del giovane barbone - la pattuglia di anarchici, guidata da una ragazza, che ordina il fuoco sul pontefice - subito ironicamente ridimensionato dalla cordiale frase: «Giovanotto, tutto può accadere a questo mondo, meno che un papa sia fucilato». (Ma anche Buñuel, in questo caso, sarà smentito dall'attentato a Giovanni Paolo II).
Così è all'interno della scenetta comica al ristorante, dove il maitre intrattiene il personale, tra un ordine di cucina e l'altro, sulla transustanziazione, che si assiste alla "tirata" del Divin Marchese, occupato a indottrinare all'ateismo la fanciulla che ha appena seviziato. Poi giunge la prima coppia di ricchi clienti, e l'impeccabile teologo passa con disinvoltura dall'esistenza di Dio alle ostriche, non dimenticando i due pellegrini male in arnese, dai quali il locale non può assolutamente essere contaminato.
Così, se si deve affrontare il sacramento della confessione unito al problema della verginità, ecco un'altra mirabile soluzione. Nel corridoio di una locanda spagnola, il sacerdote parla fuori dell'uscio a una coppia di giovani a letto, e per due volte, affinché sia dato maggiore risalto al suo desiderio di "penetrare" nelle loro anime, lo si vede seduto dentro la stanza.
Più che la dialettica, della quale i religiosi sono stati maestri per secoli, servendosene per nascondere la realtà, Buñuel predilige accostamenti e contrapposizioni anche laceranti, al fine di chiarire i misteri delle cose. Mentre la suora si fa inchiodare alla croce :nell'interno della chiesa, fuori il gesuita e il giansenista si scontrano armati sul concetto di grazia. C'è il vescovo che, parlando il latino della decadenza, dà il via alla sacra orgia nel bosco al chiaro di luna, e l'altro vescovo che brucia pubblicamente le ossa di un suo predecessore, morto in odore di santità ma condannato da uno scritto eretico scoperto in seguito. I due scolari del Rinascimento che contestano il prelato sul problema della Trinità si trasformano, con un semplice cambio di vestito, in cacciatori dei giorni nostri: uno spara a un crocifisso attaccato a un rosario, e dolcemente, come una sonnambula, la Vergine Maria glielo riconsegna intatto.
Con eguale cordialità, Buñuel vede il Cristo e vede il Diavolo. Accompagnato da un nano-creatura che per l'autore è sempre un simbolo biologico dell'ingiustizia e, insieme, una garanzia di dignità morale (come in Nazarin) - il Diavolo si autodefinisce un operaio spagnolo, e addita la sua terra lontana dove «non è più tempo di penitenza» (quindi piuttosto è tempo di rivolta). Gesù è un giovanotto baldanzoso, conscio del suo fascino e del suo prestigio, una specie di Barnard dietro cui scodinzola la corte degli assistenti-apostoli. Un uomo, insomma, che fa il bello e il cattivo tempo, e al quale si mettono sportivamente in bocca comandamenti e parabole, esattamente (ancora una volta) come il poeta dì Milano che gli faceva dire: «Mi patron de tutt coss, mì Gesù Crist, - che col moeuv d'on mè brase - poss fav tucc in spettasc, - mi che per vess soa divina maistaa - poss pissà in teco e dì che san sudaa...» (Io padrone di ogni cosa, io Gesù Cristo, che col muovere di un mio braccio posso ridurvi tutti in poltiglia, io che per essere sua divina maestà posso pisciare in letto e dire che son sudato).
Come si conclude il pellegrinaggio lungo il tragitto che si definisce appunto la Via Lattea, come quella celeste, mentre le "stazioni" che la costellano ricordano magari la Via Crucis? Intanto il santuario è deserto di turisti perché si è scoperto nel frattempo che non contiene le spoglie del Santo, bensì quelle del vescovo fornicatore. Si compie invece la profezia che un signore in cappa nera con l'interno rosso (ancora il Diavolo) aveva elargito fin dall'inizio ai due compagnoni. Incontrano infatti la prostituta con la quale dovranno avere dei figli. Il primo si chiamerà "Tu non sei il mio popolo", il secondo "Non più misericordia". Chi vuol intendere intenda, ma per capire davvero il finalissimo del film bisogna aprire gli occhi. E i ciechi che per Buñuel sono sempre stati (come in Los olvidados) simboli di oscurantismo, non li sanno aprire, neppure se Cristo in persona gli ha ridato la vista. Continuano a procedere a tentoni in questa valle di maledizioni, che soltanto i due "figli di puttana", chissà, sapranno forse trasformare.
Quando La via lattea apparve nel 1969 in pieno clima di contestazione, fu abbastanza evidente che il film non si limitava a una battaglia contro i dogmi e le verità rivelate, ad anticipare certi travagli della Chiesa cattolica e a recare nuovi argomenti al "dissenso". Ma che investiva anche altri sistemi di pensiero, altre schiavitù oppressive, altri manicheismi e altre eresie. Forse che il "materialismo dialettico" non coltivava simili diatribe, analoghi artifici verbali attorno alla "verità", pur di conseguire la supremazia ideologica? Forse che il socialismo reale non aveva qualcosa in comune col clericalismo? Benedetto sia Buñuel anche per questo.
Il fascino discreto della borghesia è l'unico Oscar raccolto, nella sua prodigiosa carriera, da Luis Buñuel. Lo vinse nella primavera del 1973, all'età di settantatre anni ben compiuti (gli stessi che ha ora Fellini, quale coincidenza tra i due che si piacevano reciprocamente), per il miglior film straniero presentato negli Stati Uniti nel corso del 1972. Una fotografia lo ritraeva appunto dopo la "prima" americana al festival di Los Angeles, festeggiato a cena da un notevole gruppo di colleghi-fantasmi (la definizione è sua). C'erano tra gli altri Rouben Mamoulian, George Stevens, William Wyler, Billy Wilder, Robert Wise; non c'era John Ford, ma solo perché malato (sarebbe morto l'anno successivo). C'era invece, seduto alla sua sinistra, il quasi coetaneo Alfred Hitchcock (era nato un anno prima di lui), suo collega in educazione dai gesuiti e suo antico ammiratore; il quale non cessava di esaltargli la gamba tagliata di Tristana. «Ah, quella gamba artificiale...», gli sussurrava all'orecchio, con trasporto e con invidia.
È davvero un bel titolo, Il fascino discreto della borghesia. E il film non è certamente meno bello. Ma che film è, se gli hanno dato perfino l'Oscar? Forse una "commedia sofisticata"? Stando al gioco, chiamiamola piuttosto, dato che sarebbe più esatto, la "commedia d'una sofisticazione".
La borghesia, con i suoi rituali e i suoi strumenti di potere, la borghesia descritta con precisione e inquadrata tra colori rassicuranti nei luoghi deputati della sua esistenza e dei suoi piaceri, è fautrice e interprete accreditata di tale sofisticazione della vita. Il suo "fascino discreto" consiste nella naturalezza e nella disinvoltura (e trattandosi di una borghesia come quella francese, di così antica e sperimentata floridezza, si vorrebbe dire nell'eleganza e nella imperturbabilità) con le quali essa regola, amministra ed esprime il suo modo d'essere e i suoi comportamenti. E tuttavia soltanto per occhi ciechi - secondo il particolare disprezzo che Buñuel nutre per la "cecità" di questo tipo - le sue "belle maniere., riuscirebbero ancora a coprire traffici, privilegi e delitti, a nascondere il suo ricco bagaglio di vacuità e di nefandezze.
Incapace di pensiero, nemmeno sfiorata dal dubbio, improduttiva e parassitaria, assisa sulle proprie voglie selvagge e banali come su un trono di cartapesta, la borghesia con tutti i suoi pilastri protettivi - il clero, l'esercito, la polizia - conserva ormai se stessa più sulla base dell'inazione che dell'azione. Il suo potere è indissolubilmente legato alla sua impotenza, come già l'autore aveva dimostrato nell'Angelo sterminatore. Non potendo avere coscienza, il suo tallone d'Achille risiede in quel che popolarmente si dice la "cattiva coscienza". E quest'ultima è talmente "discreta", che si realizza soltanto nel subconscio.
Fedele come sempre al proprio surrealismo di gioventù, e riallacciandosi anche in singole immagini agli ardori poetici e inconoclastici di oltre quarant'anni prima, lo strepitoso vegliardo apre lo scrigno della borghesia con le chiavi del sogno e dell'incubo. Così facendo, con l'equilibrio dell'esperienza e della saggezza, la mette serenamente a nudo: ne dipinge con tutta la possibile generosità e giocondità il presunto fascino, e con altrettanta felicità la smaschera, la nullifica e, come un insetto nocivo, la stermina. Ma senza rancore.
La commedia è di un divertimento continuo e sopraffino, senza stanchezze o cadute, e insieme di un'energia polemica inesausta. Come nell'Angelo sterminatore, appunto, i convenuti alla serata mondana restavano paralizzati nell'atto di andarsene e, rimanendo, la loro convivenza forzata li riduceva a belve, ossia li rivelava nella loro natura; così una sola idea, una fantasia altrettanto semplice dell'autore, sottopone a duro cimento questa nuova degna compagnia di sei tra gentiluomini e gentildonne. Per tutto il film vogliono farsi insieme una bella innocente mangiata, e per tutto il film non ci riescono mai.
O perché i padroni di casa si sono dimenticati di avere a cena gli amici (e allora corrono in gruppo al ristorante di qualità, ma lì la voglia gli passa; a lume di candela, nell'attiguo séparé, stanno vegliando la salma del compianto titolare). O perché se ne ricordano benissimo (ma, proprio in quel momento, gli è saltato l'uzzolo di fare l'amore e, invece di accudire gli ospiti, scendono come ladri a consumarlo nel loro giardino).
Altre volte si accingono, sempre in gruppo e sempre con gagliardo appetito, a sedersi alla tavola imbandita di cibi allettanti e beveraggi squisiti (solo un borghese può fare - come Buñuel del resto faceva! - una dissertazione sul martini-dry, o dichiarare un debole per i fagiolini americani in scatola); e ne sono regolarmente impediti da circostanze che il film moltiplica con estrosa fecondità.
Ora entra, ma con anticipo sulla data prevista, uno squadrone di ufficiali di cavalleria equipaggiati per le grandi manovre e che fumano marijuana (è leggera e distrae); però, appena la cucina ha frettolosamente approntato anche per loro, sopraggiunge l'ordine che, patriotticamente, li richiama in sella. C'è giusto il tempo di raccontare una storia di morti che, livellando le classi, toglie l'appetito a tutti.
Ora sbagliano edificio e, invece che al ristorante dove si son dati convegno, si ritrovano a una lugubre mensa su un palcoscenico in cui si rappresenta Il convitato di pietra; e come s'apre il sipario, eccoli, così discreti e amanti della privacy, in balia del pubblico che li beffeggia perché, di ruoli, non conoscono che il loro.
Ora scoppia un litigio in casa del colonnello che ha voluto ricambiare la cortesia, e l'ambasciatore di Miranda, un paese sudamericano dove si pratica la tortura, sentendosi offeso dalle sue scherzose ma impertinenti domande su questa e su altre abitudini locali, gli spara cavallerescamente addosso.
Ora irrompe la polizia che impacchetta tutti, signori e signore, per traffico di droga mediante valigia diplomatica: cosicché bisogna scomodare il ministro degli Interni per farli venir fuori. Nel frattempo, al commissariato, si celebra con un fuggi-fuggi generale la ricorrenza del Brigadiere Insanguinato; insanguinato, va aggiunto, per le sue efferatezze sui prigionieri. Si scopre dunque che tutto il mondo - non soltanto il Terzo Mondo - può essere, borghesemente, paese.
Infine, appena si buttano a festeggiare la libertà, manco a dirlo con una scorpacciata, certi guerriglieri indelicati, che devono vendicare una loro compagna fatta arrestare dall'ambasciatore, li fanno fuori tutti a colpi di mitra; tutti meno uno, il responsabile che ha avuto l'incubo, e che sotto il tavolo addenta egualmente un pollo che sembra di plastica...
Già, perché gli ultimi, tra questi impedimenti, erano soltanto degli incubi. La borghesia, infatti, è ancora in vita e cammina, all'aria aperta su una strada di campagna che ricorda quella della Via lattea, benché si speri che non debba essere altrettanto lunga. È un leitmotiv che si ripete nell'ultima parte, così come, a guisa di coitus interruptus (senza contare che ce n'è uno, reale e spassosissimo, che vede il suddetto ambasciatore alle prese con la moglie di uno degli amici), rintocca il ritornello del cibo. Ma non solo del cibo: una parentesi comicamente incantevole mostra le signore in una sala da tè che, dopo una certa attesa, vengono informate da un compassato cameriere che il tè è finito. Ci sarebbe del caffè? Purtroppo no. Solo l'acqua non manca. Intanto le dame ingannano la delusione ascoltando un sogno, un terrificante dramma d'appendice autobiografico, che uno sconosciuto ufficialetto, rapito dalla malinconia, con implacabile dolcezza impone, sedendosi al loro tavolino.
«Quel che c'è di mirabile nel fantastico, è che il fantastico non esiste: tutto è reale». Il motto surrealista di Breton è diventato regola fissa, e liberissima, per Buñuel. Realtà, irrealtà e surrealtà, fulminei scoppi d'umorismo e improvvise angosce, premonizione degli inferi (nel sogno narrato da un tenero sergente) e allusioni politico-sociali d'immediata concretezza, si alternano e s'incastrano, con ineffabile inventiva, come in un gioco di scatole cinesi. E sempre sotto la mano delicata, aerea e fermissima di chi muove tutte le pedine, con una lievità che il cinema mondiale forse non aveva conosciuto prima, e certamente non ha eguagliato dopo.
Ai sei affamati si unisce, a un certo punto, un vescovo-giardiniere. La Chiesa cambia, dice: ci sono i preti-operai, perché non i vescovi-giardinieri? Anche lui non riesce a mangiare, come i suoi nuovi signori. Ma un giorno lo chiamano al capezzale di un vecchio moribondo. È colui che, bestialmente sfruttato dai genitori del futuro prelato, li aveva uccisi in tempi lontani. Il vescovo gli impartisce nobilmente l'assoluzione. Poi, uscendo, vede un fucile e gli spara in faccia. La religione è la religione, ma la vendetta - e tanto più feroce quanto più alla ragione personale si unisca quella di classe - è sempre la vendetta.
Questo era, nella pallida immagine retrospettiva che possiamo darne, Il fascino discreto della borghesia, ennesimo capolavoro di un cineasta che non conosceva tramonto, l'unico che sapesse entusiasmare vecchi e giovani e metter d'accordo, per una volta, la cultura ufficiale (costretta comunque a far finalmente buon viso al cattivo gioco che aveva giocato un tempo) con quella contestatrice. Era anche l'unico surrealista rimasto, che usasse l'immaginazione per vedere più a fondo nella realtà, per cogliere, della società in cui era vissuto, quegli aspetti non soltanto discreti, ma addirittura segreti che definitivamente la giudicavano.
Quanto semplice e diretto era il suo stile, tanto era completa la sua radiografia della vita e dell'uomo. L'idea del pasto interrotto, della ricorrente frustrazione culinaria, reggeva da sola un'architettura onirica che, col suo dinamismo incessante, ci prendeva allegramente e infallibilmente in contro-piede. Non è la prima volta che, a proposito di un film di Buñuel, ci accade di ricordare un poeta che lui non aveva mai sentito nominare: il grande milanese Carlo Porta. l suoi versi raccontavano di un prete addormentatosi dopo un lauto pranzo nella casa nobiliare, il quale sognava il paradiso popolato di illuministi e di rivoluzionari, con grande scandalo delle sue padrone. Perché questo è il bello: Buñuel racconta di borghesi che non riescono a mangiare, ma gli incubi che li incastrano e li spiegano, sono evidentemente i frutti di lunghissime indigestioni.
Da Alfabetiere del cinema, a cura di L. Pellizzari, Falsopiano, Alessandria, 2006
Si può raccontare un poema surrealista? L'âge d'or lo è, e il suo autore è Luis Buñuel trentenne. I suoi interpreti sono Gaston Modot, poi prediletto da Renoir e da Becker, e Lya Lys scomparsa come una meteora. Buñuel aveva già fatto Un chien andalou (titolo che non ha alcun significato) con Salvador Dali, e la borghesia reagì con applausi. Fece da solo L'âge d'or, e la borghesia non glielo perdonò.
Il film si apre come un documentario sugli scorpioni e si chiude su un'invettiva antireligiosa in puro stile marchese de Sade. Tra scheletri onorati di vescovi e scheletri dimenticati di ribelli, si fonda una moderna Roma imperiale (il potere della Chiesa, il potere del capitale) e due amanti si avvoltolano nel fango in piena cerimonia. L'uomo e la donna vengono divisi a stento dalla forza pubblica, ma la forza della loro passione (la forza eversiva dell'amour fou) travalica spiritualmente ogni barriera autoritaria, ogni tabù. Materialmente, però, il mondo borghese cui gli amanti appartengono, blocca la consumazione del desiderio. Non resta che il grido di rivolta, tanto più necessario quanto più degradante e immorale è il persistere d'una società repressiva.
Questa povera sintesi a introduzione di un film di un'ora, che si può solamente vedere e che è tutto fatto di momenti folgoranti. Se si svolge un ricevimento in villa, chi si accorge dell'incendio che scoppia in un locale della servitù? Chi, tra gli invitati che sorseggiano cocktails, nota un carretto con cavallo e contadini che bevono vin rosso, anche se traversa il salone? E chi si meraviglia che il guardacaccia uccida con una fucilata il figlio, quando lui spiega che la sbadataggine del ragazzo, irrispettoso dell'autorità paterna, gli ha rovinato la sigaretta che stava arrotolandosi?
L'età dell'oro è evidentemente quella che si potrebbe raggiungere, se non ci fossero le schiavitù che ci sono. Un'utopia, dunque. Ma anche il film come tale divenne qualcosa di irraggiungibile, di mitico, almeno fino al 22 gennaio 1987, quando la televisione italiana colmò finalmente un vuoto storico, mostrandolo al pubblico più largo, con cinquantasei anni ai ritardo, in una memorabile serata su RaiTre. In precedenza, per le ragioni che diremo, c'erano state soltanto rarissime proiezioni culturali private. Eppure il film maledetto di Buñuel, il suo più libertario e più boicottato, era l'opera-chiave per la comprensione stessa dell'intero cammino artistico di un genio del cinema come lui. Senza L'âge d'or, quello sbalorditivo percorso era mutilato del suo tassello essenziale.
Ma sull'opera pesava da sempre una selva di divieti. A partire dall'anno stesso in cui fu girato e presentato, il 1930, che non fini senza il suo sequestro. Il prefetto di Parigi Chiappe lo tolse di mezzo ai primi di dicembre, prendendo volentieri a pretesto le violente aggressioni clericali e fasciste allo "Stadio 28" che lo programmava, e accogliendo gli appelli pressanti della stampa reazionaria. Buñuel se ne ricorderà nel 1963, nel finale del Diario di una cameriera, quando a gridare «viva Chiappe!» sarà lo stupratore assassino.
Al veto dell'autorità costituita - contro la quale, religiosa o militare, politica o poliziesca che fosse, il film del resto si sbizzarriva con durissimo sarcasmo - si aggiunse poi il veto legale, giuridico, che va raccontato perché ha un sapore anch'esso "buñueliano". Bisogna sapere che l'intera "trilogia surrealista" si dovette a finanziatori eccezionali: la madre del regista per il cortometraggio Un chien andalou (1928); un operaio anarchico spagnolo, fucilato nel 1937 dai franchisti, che offrì il danaro vinto a una lotteria per il documentario Terra senza pane (1932); mentre L'âge d'or, punta di diamante del trittico, ebbe un mecenate nella persona del visconte Charles de Noailles. Costui mise a disposizione un milione di franchi e non batté ciglio neppure quando Buñuel rifiutò la sola condizione da lui posta: che fosse Stravinskij a comporre le musiche. «Mi dispiace molto - replicò il regista - ma come potrei collaborare con un tizio che si butta in ginocchio battendosi il petto? Non deve neanche pensarci».
Il generoso aristocratico fece buon viso a questo rifiuto e, quando il film fu realizzato, non si scompose nemmeno allo scandalo che ne derivò. Buñuel gliene serbò per sempre gratitudine, com'era suo costume e come provano le sue memorie. Ma qualche tempo dopo il nostro visconte si convertì al cattolicesimo, e la sua novella coscienza impose anche a lui di non far vedere in giro un'opera così eretica. Fatto sta che neppure in climi più democratici, dal Fronte Popolare in avanti, il film poté essere sbloccato. Non solo, ma chi volle pubblicare la sceneggiatura - come la rivista l'Avant-Scène nel 1963 o il volume Einaudi del 1974, dedicato a Sette film buñueliani di cui il primo era appunto L'età dell'oro - non poté ricostruirla fedelmente passando il film in moviola, ma dovette accontentarsi del testo antecedente alle riprese.
Insomma, quando accade il doppio miracolo di un film che intende scardinare i valori del sistema borghese e trova all'interno dello stesso il pertugio per farlo, ecco civilmente mobilitate tutte le istituzioni di difesa armata. Inutilmente il movimento surrealista, cui partecipavano allora i più bei nomi della cultura francese, scese in campo con un manifesto di forte tensione ideale; inutilmente lo scrittore americano Henry Miller incise pagine di fuoco in onore di Buñuel e in lode del film (si possono leggere in Max e i fagociti bianchi, Mondadori, 1949); inutilmente le storie dei cinema di tutto il mondo continuarono a stabilire e a ribadire il posto che spetta all'opera, non solo nell'ambito dell' avanguardia storica, ch'essa sigilla al punto più alto, ma del cinema tout court e della lunga attività dell'autore, interamente costruita su quel poema-pilastro.
Si rende però necessario, di fronte a L'âge d'or riemerso dalle catacombe, situarlo storicamente, togliendosi dalla testa l'illusione che il suo impatto col pubblico possa essere quello del 1930. Ne era convinto prima di tutti lo stesso autore, ed è per questo ch'egli ha poi ripreso e sviluppato in modo più insinuante e discreto, con la serenità e la saggezza dell'età matura, ma senza perdere in onestà di provocazione, tutti i temi, esattamente gli stessi temi che a trent'anni aveva affrontato di petto, buttandoli sullo schermo con il fervore morale, la passionalità accesa, l'audacia stilistica ch'erano allora comuni al cinema poetico della libertà tra muto e sonoro, dai sovietici rivoluzionari al grande anarchico francese Jean Vigo.
Il circolo chiuso d'una società che, sia pure in disfacimento, continua a reprimere i suoi ribelli, si spezza allorché la forza non reprimibile dell'istinto animale, del desiderio implacabile, riunisce gli amanti - non potendolo fare in altro modo - nel reciproco pensiero, nell'attrazione invincibile che abbatte separazioni e frustrazioni. Li riunisce abolendo, per sola magia di immagini e di suoni, lo spazio e il tempo, come la sequenza più intensamente lirica del film, una delle più belle del cinema mondiale, ci fa vedere e sentire. Tuttavia nella realtà avviene che la trinità dei tabù (Dio, patria e famiglia) riprenda l'accerchiamento. E allora non rimane che disfarsene, di questi tabù, gettandoli simbolicamente dalla finestra, come fa l'irriconciliabile protagonista; Oppure investendoli del supremo dileggio libertario, come faceva l'iconoclastico marchese de Sade in quell'opera - Le 120 giornate di Sodoma - cui anche Pasolini avrebbe attinto per il suo estremo, postumo grido: Salò.
Almeno una fortuna ha tuttavia lo spettatore odierno: di poter leggere L'âge-d'or alla luce delle successive opere dell'autore, l'unico ad aver battuto in vecchiaia le strade di gioventù. In alcuni punti sarà confortato dal Fantasma della libertà, un film ancora perfettamente surrealista realizzato nel 1974, a settantaquattro anni. In altri da L'angelo sterminatore, da La via lattea, da Il fascino discreto della borghesia. Oppure da un altro capolavoro, El del 1952, anch'esso troppo a lungo sottratto all'ammirazione del pubblico, e del quale vi parleremo la prossima volta. Quanto al mediometraggio Simon del deserto, nella brevità assomiglia al capostipite. Nel 1965 fece molto discuture alla Mostra di Venezia il finale, che vede il santo stilita, convertito dal demonio, in un night newyorkese, mentre impazza il "rock della carne radioattiva". Oggi si sa che a Buñuel mancavano i soldi per finire altrimenti, e che il produttore messicano Alatriste non era un mecenate come il visconte de Noailles. Perciò quel finale non fu che una "pezza" geniale a un piccolo grande film, rimasto incompiuto.
El è il titolo più corto nel lungo curriculum di Buñuel, ma una delle sue opere più belle e importanti; piaceva perfino a lui. Autentico film-cerniera, (1952, in Messico) si riallaccia al poema surrealista che fu, nel 1930 in Francia, L'âge d'or e nel contempo prelude a molti dei gioielli messicani, spagnoli e francesi che, con sconcertante ricchezza, verranno più tardi: da Nazarin a Viridiana, da L'angelo sterminatore a Bella di giorno da La via lattea a Tristana, fino a Quell'oscuro oggetto del desiderio che, nel 1977, chiude la sua parabola di cineasta.
El usci in Italia, il 7 novembre 1981, solo grazie alla televisione; e da quell'unica occasione si comprese quanto fosse stata grande l'ingiustizia di tenerlo lontano. Poiché non si poteva interamente entrare in quei capolavori successivi (e non li abbiamo nemmeno citati tutti), senza la chiave fornita da El.
Un film-leggenda. A Parigi e a Londra lo si proiettava da sempre; all'ospedale-parigino di Sant'Anna, nella Scuola di Psicologia, venne usato come testo di studio. La Cineteca di Cuba, dove lo vedemmo per la prima volta assai prima dell'apparizione televisiva, lo conservava non solo come un capolavoro di Buñuel, ma come un classico del cinema latino-americano. In Italia siamo arrivati con la bellezza di quasi trent'anni di ritardo. L'anteprima assoluta per il largo pubblico avvenne nella copia appositamente e meritoriamente doppiata col titolo letterale Lui. L'edizione originale si era intravista in qualche cineclub nel febbraio del 1980, in occasione degli ottant'anni del suo autore.
Del resto, all'epoca, la televisione non aveva ancora presentato L'âge d'or, come avverrà soltanto nel 1987.
Il confronto sarebbe stato necessario per lo spettatore, il quale non sapeva ancora che il vecchio poema surrealista era, oltre ogni barriera borghese, l'apologia dell'amore. Mentre El, che con quelle barriere (chiesa, matrimonio, ecc.) fa i conti per cosi dire dall'interno, è il rovescio della medaglia, cioè l'impossibilità dell'amore. Là il sesso era liberazione, qui è ossessione. Là una carica vitale, che travolge ogni ostacolo di tempo e di luogo; qui, in un tempo e in un luogo precisissimi, una cupa, penosa, terrificante malattia. L'amour fou che scioglie dalle catene, si tramuta nella catena della follia.
Questo è possibile, anzi è rigorosamente clinico, perché il "lui" del film risulta perfettamente inserito nella società che lo esprime: tipico esponente della sua classe, campione della sua specie. Buñuel - che naturalmente da artista vi mette dentro anche le ossessioni proprie - lo osserva da scienziato, con gusto da entomologo (ha sempre amato gli insetti) ma anche con stupore poetico, perché questo "insetto" supera ogni immaginazione animale. «Attraverso la pittura fedele delle relazioni sociali autentiche», distruggere «la rappresentazione convenzionale della natura di queste relazioni», era il compito che Engels assegnava al romanziere. Buñuel lo assume nel film, perché anche lui sa che bisogna «scuotere l'ottimismo del mondo borghese e obbligare il lettore (lo spettatore) a dubitare della perennità dell'ordine esistente». In questo senso il suo maggiore sforzo, all'epoca, fu El.
Impersonato da Arturo de Cordova (mediocre divo di tanti melodrammi, qui rigenerato), il protagonista Francisco è si un caso patologico, ma non lo è affatto (ci si perdoni il bisticcio) per caso. È il rappresentante autorizzato di un sistema sociale e morale che, attorno a lui e dentro di lui, ha posto tutte le basi perché egli sia esattamente quello che è. Individuo deformato dal senso della proprietà e dalla soggezione alla regola religiosa, il suo feticismo degli oggetti (quelli che riempiono la sua villa, fra cui anche le venerate membra del corpo di sua moglie) lo spinge inesorabilmente a un'impotenza che lo paralizza e a una gelosia che lo rende un mostro attivo. Gelosia morbosa e assurda, comica e tragica insieme, che scatena in lui, vèrgine a oltre qùarant'anni, una forma di profanazione che confina con l'estasi del delitto. Estasi di un delitto: non per niente ci è venuto spontaneo il titolo di un altro, successivo e delizioso film Buñueliano, giunto (questo sì) anche nei cinematografi italiani. Poiché Archibaldo de la Cruz (ribattezzato, per paura del ridicolo, Alessandro nell'edizione doppiata), con la sua mania sempre frustrata di ammazzare le donne, sarà tre anni dopo una variante umoristica, in tono minore, del nostro Francisco. Il quale giganteggia in El con la sua abnorme e incontrollata volontà di possedere e di distruggere, appunto, "quell'oscuro oggetto del desiderio".
All'inizio è il piede: il piede suggestivamente calzato d'una delle devote, come lui presente in chiesa al lavacro del giovedì santo. Ma dal dettaglio si risale all'insieme. La grande sequenza introduttiva ne amplia una analoga apparsa quasi di sfuggita in Ladri di biciclette. Però Buñuel, che non è neorealista, le attribuisce un senso tutt'altro che episodico. L'erotismo feticistico del signore integerrimo scatta proprio a partire da un rituale mistico e percorre poi tutte le vie sinistramente oblique che la sua arroganza di padrone gli detta.
Così questo impeccabile gentiluomo, che scaccia di casa una cameriera perché compiacente col servitore, e che ha in ballo un processo quanto mai legato ai beni terreni, si comporta con la sposa, conquistata grazie a un prestigio basato sulla doppiezza, esattamente come con una rarità da antiquariato che va preservata da sguardi indiscreti.
Il piede, l'occhio, il sesso. È un'escalation micidiale, sempre più avvolgente e tortuosa come il racconto ansimante e frammentario dei propri infortuni, fatto dalla sua vittima alla maniera di un'eroina di Sade; un sabba gustoso quanto infernale, che scandisce lo sprofondamento del geloso negli abissi della paranoia.
Costui non esiterebbe, infatti, a trafiggere con uno spillone, attraverso il buco della serratura, l'occhio di un improbabile voyeur della sua prima notte di nozze, del resto mai consumate. Non esiterebbe neppure, per mettersi il cuore definitivamente in pace, a "cucire" la moglie, già tormentata con ogni sorta di sadismo, inventando una cintura di castità più sicura di quelle adoperate dai suoi antenati medioevali. Eccolo che prepara accuratamente gli strumenti della nuova e più eccitante tortura: ago, filo, forbici, cotone, corda, lamette, ecc. Buñuel, con la consueta ironia, li ha chiamati gli arnesi più "inquietanti" che gli erano venuti in mente.
Ma dove può finire un' ossessione di questo genere se non in chiesa? L'epilogo dell'Angelo sterminatore è già anticipato, quello dei tre sacerdoti che resteranno paralizzati come i signori di via della provvidenza, durante il Te Deum di ringraziamento. Qui Francisco, completamente inebetito, si avventa sul prete all'altare per strozzarlo. Adesso il punto di vista sul rituale del culto non è più quello oggettivo e quasi astratto di partenza: viene investito e stravolto dalla visione soggettiva del pazzo.
Eppure, e qui sta la grandezza di un maestro, il dettaglio è sempre normalissimo: il prete fa una smorfia, i fanciulli del coro rispondono con uno sberleffo. Ancora una volta (l'abbiamo già rilevato con Il fascino discreto della borghesia, lo rileveremo nuovamente con La via lattea) si pensa a Carlo Porta, ai ceregh (i chierichetti) che patissen l'astrazion durante il Miserere. E così la sequenza, per soggettiva che sia, non è nel profondo meno realistica di quella d'apertura.
Viene poi il famoso finalissimo, che sigilla il film con quell'aura di lievità e di ambivalenza, già tipica di un'arte che si farà sempre più sottile. Come Francisco si riteneva sinceramente un giusto quand'era a piede libero (fin dove arriva l'incosciente perversità della borghesia), così adesso che è chiuso in convento, sotto abiti monacali, lo si direbbe calmo e pacificato. Ma, come sempre, è solo apparenza. E suo fascino discreto è ingannatore, la libertà di spirito è solo un fantasma. Allora si era pur svelato quando, dall'alto di un Campanile aveva guardato agli uomini (di donne neanche parlarne) come a vermi degni d'essere schiacciati. Ora, quando si allontana terminato il colloquio coi visitatori, perché mai cammina a zig-zag? E la conferma che il pericolo è sempre latente, che il mostro, sotto spoglie religiose o borghesi non fa differenza, è ancora in agguato.
«Se il film che state per vedere vi sembrerà un po' misterioso, ebbene lo è anche la vita. Ripetizione di scene, possibilità d'interpretazioni diverse? Succede anche nella vita, appunto. No, non ho voluto scherzare apposta coi simboli, almeno coscientemente. Volete sapere qual è la spiegazione migliore per L'angelo sterminatore? Che non ce n'è, ragionevolmente, nessuna».
Ma questi avverbi profumano d'ironia, nell'avvertenza che Luis Buñuel premetteva all'edizione francese del suo film messicano del 1962.
Come se dicesse: guai a mettersi nella posizione di "coscienziosi ragionieri" davanti a un'opera dell'immaginazione, della provocazione creativa. Guai a chiedersi, per esempio, se l'Angelo del titolo è quello del libro di Samuele: «E l'Angelo alzò la mano su Gerusalemme per sterminarla, e il Signore si pentì e disse: Fermati, ritira la tua mano!». Buñuel non è Bergman, la Bibbia gli offre un titolo, un gesto, ma la mano- lui non la ritira. Guai a domandargli che cosa rappresentasse esattamente l'orso ospitato nel palazzo dei suoi gentiluomini. C'era il rischio che vi rispondesse: no, non rappresenta l'Unione Sovietica!
Il film (accontentiamoci del film) era stupendo e divertente come le raccomandazioni e le battute del suo autore, e naturalmente aveva una "logica di ferro". Non la logica della ragioneria ma quella dell'arte, tersa e nello stesso tempo ambigua, luminosa e insondabile, elementare e polivalente. Però bisogna che lo spettatore conceda all'artista almeno il diritto alla fantasia, che gli lasci la facoltà di edificare un mondo, ahimé, razionalissimo su un incidente "irrazionale", di lanciare i suoi acuminati strali sociali partendo da premesse magiche e abnormi.
La naturalezza con cui Buñuel descrive il surreale, la tranquillità e la misura con cui spara a zero contro i limiti abietti e penosi della borghesia latino-americana o spagnola (fa lo stesso), zampillano in lui da fermi principi di libertà e di rivolta, da un odio tenace per la bestialità e la vigliaccheria che forme, convenzioni e illusioni non nascondono più, e insieme da una tenerezza infinita per l'essere vivente qualunque esso sia, uomo o animale, prodotto della realtà o frutto dell'allucinazione, e persino per gli oggetti, che continuamente ne segnalano, ne preparano, ne sottolineano il destino alienato.
Può darsi che suoni erano affermare che un film di Buñuel comincia con la prima Inquadratura e finisce con l'ultima, ma è proprio così. Non si può essére distratti né all'inizio né alla fine se si vuol seguire, nel mezzo, un racconto che fila via senza pause, senza inceppamenti e senza forzature. Non sì può trascurare, infatti, che sulla prima immagine della palazzina dove si svolgerà quasi tutta la vicenda c'è scritto a chiare lettere "via della Provvidenza", e nemmeno che la parabola si conclude con l'allegoria del gregge d'agnelli diretto all'olocausto, verso una chiesa-prigione esattamente infetta come l'infernale sala che ha racchiuso - senza che vi fosse alcuna proibizione o causa esterna; senza che vi fosse un intervento "superiore", ma semplicemente per germinazione spontanea, per quanto assurda - la stupefacente paralisi dei protagonisti.
Sono, costoro, un'eletta schiera di signori e signore della buona società messicana, professionisti e artisti, militari e civili, ligi alle cortesie e al cinismo, fervidi adepti delle regole di casta, nemici della promiscuità con le classi inferiori e i sentimenti "plebei", cultori impeccabili della calunnia e del menefreghismo. Per ben due volte Buñuel li mostra mentre salgono lo stesso scalone, per ben due volte il padrone di casa pronuncia l'identico brindisi non perché il regista avesse bisogno di allungare il metraggio che gli era venuto più corto della sacra-mentale ora e mezza (come diede allegramente a bere, attraverso suo figlio, al festival di Cannes), ma perché con questa duplice reiterazione dice già tutto. E poi c'è una donna, anzi una demi-vierge detta la Walkiria (la stessa attrice Silvia Pinal di Viridiana e di Simon del deserto, moglie del produttore Gustavo Alatriste), che in un gesto di rabbia lancia, non vista, un sasso in una finestra. «Niente, è passato un giudeo», è il commento d'uno della brigata.
Gente "a posto", dunque, che pensa di trascorrere un confortevole dopo-teatro. Si suona, ci si complimenta, si trama, ci si insulta; ma sempre con eleganza. Intanto, però, tutta la servitù se l'è svignata fin dall'inizio, spinta da un'inconscia quanto salutare premonizione. Solo il maggiordomo (attore Claudio Brook, altra presenza tipica buñueliana) è rimasto, perfetto allievo d'una scuola di gesuiti (gli stessi che avevano educato Buñuel!). Poi, all'improvviso, l'incantesimo.
Quando è l'ora di andare a casa, gli ospiti si arrestano, si tolgono lo smoking, si sdraiano a terra. Un imprevedibile cedimento della loro volontà d'uscire, di sciogliere l'incontro, li costringe invece a restare assieme. E così le signore: tanto i bambini saranno a letto, ce li avrà messi il signor curato. Si ha così il primo bivacco notturno, e in un'unica stanza. Poi viene l'alba, e il giorno, e nuove notti e nuovi giorni. C'è chi si ammala, c'è chi muore. Ma nessuno muove il primo passo, un semplice passo al di là d'una linea immaginaria che non possono, che non vogliono varcare. Nessuno dentro quella stanza può uscirne, nessuno al di fuori del palazzo può entrarvi. Una compagnia di genitori ha dato forfait: i grandi mandano avanti i piccoli sperando nella loro "incoscienza"! Ma quelli dentro hanno solo la coscienza di doverci restare. Si lamentano, si indignano, diventano matti, ma non si muovono.
Ed ecco svelate a poco a poco, in un crescendo di ridicolo e di angoscioso, tutte le loro debolezze, le loro magagne, i loro vizi congeniti, i loro terrori. Eccoli rovesciare; si direbbe sul pavimento, le loro anime di pigmei morali. Eccoli offrire a se stessi lo spettacolo corale della loro impotenza, di un naufragio fisico e spirituale, di una aggressività latente e belluina, e infine di un'esaltazione di morte, di suicidio; di assassinio.
Se per Sartre, in A porte chiuse, l'inferno erano "gli altri", qui, dove le porte sono aperte, anzi spalancate, l'inferno consiste nel dover provvedere a sé e nel non saperlo fare, nel dover riconoscere le proprie depravazioni senza sentirsene più stimolati, nel dover fare ricorso a una mistura d'esorcismi egualmente vani (la religione, la massoneria, la cabala). Per Buñuel l'inferno certamente non esiste quale categoria metafisica: ciò che esiste, ora dopo ora, giorno dopo giorno, settimana dopo settimana, è il fluire incontrollabile e cieco verso l'annullamento o verso lo sterminio, nei modi tipici di una classe privilegiata che, obbligata da un singolare "miracolo" a vivere nelle condizioni di tante sue vittime, non può trovare in se stessa la forza di cavarsela. L'unica sua ricerca è quella di un "responsabile" da sacrificare sull'altare del proprio spirito di conservazione.
Ma il film è una commedia. Questa gente non merita di più. Estremamente lieve e sereno nel "documentare" un simile abisso, Buñuel vi spande sopra umorismo e sarcasmo, facendoli sgorgare dalla distanziazione oggettiva che prende sulle sue "cavie", dall'osservazione sottile e maligna di un rituale scaduto, degradato a reiterazioni isteriche, a ossessioni morbose, a egoismi feroci quanto grotteschi.
Una tubatura rotta fa sprizzare l'acqua che spegne la sete; una scatola contenente droga per le "evasioni" intellettuali attenua i rantoli dei sofferenti; i ripostigli decorati con madonne, o ingombri di vasi cinesi, sono trasformati in obitori e in toilettes d'emergenza. Tre agnelli, che il buon orso di casa ha risparmiato, arrivano in aiuto agli affamati che non si soddisfano, come il maggiordomo, a mordicchiare pallottole di carta. Pudicamente li bendano, li sgozzano, li arrostiscono sulla brace di un violoncello che affumica tutti. Sono naufraghi, tutto sommato, con il benessere ancora a portata di mano.
C'è perfino un vecchio satiro che, per quanto sfinito, non resiste alla tentazione di abbracciare femmine addormentate; e c'è ima mano troncata da chissà quale corpo, e vagabonda, che provoca sensazioni erotico-macabre a una ansiosa sognatrice notturna. demente libidinosa sogna la Vergine lavabile di gomma, che acquisterà a Lourdes dove si recherà a render grazie per lo scampato pericolo (chi non ricorda il crocifisso-pugnale di Viridiana?). Il padrone di casa, che è il galantuomo dei paradisi artificiali, viene complimentato dalla sua sposa, che non ha più segreti per lui e si tiene avvinta, mentre parla, all'amante. Forse la più pulita è quella coppia di fidanzati impazienti che, non potendo consumare l'amore che li divora, si dà la morte.
Ma tutti indistintamente emanano puzzo di carogna, e all'esterno - dove sosta sempre una piccola folla, si direbbe in raccoglimento - il palazzo della loro meschina agonia è indicato con la bandiera gialla della pestilenza.
Finché il sinistro sortilegio si rompe; e si rompe, come in un gioco, quando le marionette riprendono i loro posti di origine. Non stavano forse per partire, in quel preciso istante? E partano, dunque!
Ed eccole in chiesa, le marionette, al solenne Te Deum di ringraziamento, reintegrate nella loro "personalità", nel loro ruolo sociale, nella loro fede primigenia. Officiano tre sacerdoti, dai paramenti sontuosi che ricordano quelli degli arcivescovi di L'âge d'or. Finita la cerimonia i preti stanno per dirigersi in sacrestia, e i loro fedeli clienti alle porte. Ma qualcosa accade, anzi è già accaduto. Ancora una volta nessuno sa, nessuno può; nessuno vuole compiere il primo passo, quello decisivo che trascinerà tutti gli altri. Il maleficio fatale è tornato.
Tre sole inquadrature, per chiudere. La bandiera del contagio che svetta sulla cattedrale di Città del Messico. La polizia che spara sul popolo insorto. Gli agnelli che trottano verso i reclusi.
È uno dei forali più possenti di Buñuel, che pure raggiunge sempre nel forale il suo diapason. Si sono scritte tante cose su di esso. E tuttavia nessuno, proprio nessuno, poteva prevedere nel 1962, che questo poetico slancio conclusivo, questo straordinario congedo dell'Angelo sterminatore, anticipasse e in certo senso anche spiegasse (sì, lo spiegasse anche razionalmente) lo sterminio degli studenti in Piazza delle Tre Culture, consumato dalla polizia qualche giorno prima della solenne apertura delle Olimpiadi messicane, nel 1968.
Da Alfabetiere del cinema, a cura di L. Pellizzari, Falsopiano, Alessandria, 2006