Rassegna stampa di John Ford

Il suo interesse per virtù umane primordiali quali la lealtà, l'orgoglio familiare o comunitario, il coraggio, lo spirito pionieristico, si è materializzato in una serie di lavori che costituiscono nella loro essenza la storia dell'America, dalla sua nascita alla depressione degli anni Trenta.
La sua devozione all'America e il suo punto di vista sulle leggendarie qualità di questo paese hanno origine nel suo passato di immigrante. Tredicesimo figlio di Sam O'Fenney, proveniente da Galway (Irlanda) e fortemente legato alla patria d'origine, Ford si recò diverse volte in Irlanda, crescendo con un forte senso dell'amicizia e della giustizia, ereditata nella sua forma virile dalle sue origini irlandesi.

Nel 1913 Ford seguì il fratello maggiore Francis a Hollywood. Francis aveva un contratto come scrittore, regista ed attore alla Universal e John (conosciuto allora con il nome di Jack, come appare sulla lista in un'edizione del Motion Picture News' Studio Directory del 1916) iniziò la sua carriera nel cinema come operaio e addetto agli arredi scenici.
Probabilmente, il primo film che scrisse e diresse fu il due-bobine The Tornado nel 1917, e successivamente realizzò una media di cinque-sei film all'anno. Passò dalla Universal alla Twentieth Century Fox nel 1921 e per essa realizzò uno dei suoi più grossi successi di cassetta, L'ultima gioia nel 1928, in cui John Wayne fu suo assistente alla regia. Quest'ultimo sarebbe divenuto più tardi uno degli attori preferiti di Ford, insieme a Victor McLaglen, Ward Bond, Henry Fonda e Dudley Nichols.
Durante gli Anni Trenta vinse il suo primo Oscar con Il traditore nel 1935: un racconto di Liam O'Flaherty sulla ribellione degli irlandesi al dominio britannico: Ford avrebbe successivamente riaffrontato temi irlandesi, di genere impegnato (L'aratro e le stelle, 1936) e di genere comico (Un uomo tranquillo, 1952). Vinse in seguito altri Oscar con: Furore, Com'era verde la mia valle e Un uomo tranquillo. Nel 1939 diresse il suo più celebre western, Ombre rosse, cui seguirono Sfida infernale (1946), Il massacro di Fort Apache (1948), I cavalieri del Nord-Ovest (1949), La carovana dei mormoni (1950), Sentieri selvaggi (1956), L'uomo che uccise Liberty Valance (1962), Il grande sentiero (1964).
Nel 1964 iniziò la lavorazione de Il magnifico irlandese, ma fu costretto a ritirarsi per motivi di salute, e nel 1965 realizzò il notevole Missione in Manciuria con il quale trasferì i valori maschili dei suoi western in una situazione femminile ambientata in Oriente. Rude e sentimentale, brusco con i suoi ammiratori, venne talvolta accusato di essere superato, razzista (nel suo atteggiamento paternalistico verso le persone di colore) e reazionario. La sua fede ed il suo sentimento verso un'America che oramai andava scomparendo rimasero sempre costanti, anche se i suoi western tradiscono l'avvicinarsi progressivo della sconfitta.
Ford morì nel 1973 a Palm Desert in California, e la sua opera ha finito per influenzare registi tra loro molto diversi come Ingmar Bergman, Akira Kurosawa e Orson Welles, il quale gli rese un ultimo omaggio quando, ammettendo le sue preferenze per i vecchi maestri, aggiunse "e con questo intendo John Ford, John Ford e John Ford".
LE CURIOSITA'
Ford fece da controfigura e recitò piccole parti nei film di suo fratello; interpretò anche la parte di un membro del Ku-Klux-Klan nel film di Griffith Nascita di una nazione.
Ford divenne membro onorario della tribù dei Navajo, restando sempre fedele agli stessi luoghi in cui ambientava i suoi western: la Monument Valley, nella riserva dei Navajo, fra l'Arizona e lo Utah, zona che ancora oggi viene chiamata la terra di Ford.
Durante la seconda guerra mondiale, Ford prese parte alla campagna nel Pacifico, e nella battaglia delle Midway, al primo attacco, rimase ferito. In seguito realizzò numerosi documentari durante il conflitto.
Nel corso della sua lunghissima carriera ottenne ben 6 premi Oscar.

Film culture in this country has long been in need of a paradigm shift, a way of saving old films from the swamp of nostalgia and seeing them as vital cultural products rather than quaint artifacts of another age. People don't read Faulkner's “Light in August” to be reminded of their lost youth, but most studios continue to market their library titles (when they bother to market them at all) as so many trips down memory lane.
That approach might have worked at the dawn of home video in the late 1970s, but for obvious reasons the nostalgia audience for prewar films is not a growing market segment. What the home video industry needs is something that book publishers have had for a century: a sense of the backlist as a living body of work that merits and rewards the attention of each new generation.
“Ford at Fox,” a gargantuan set that assembles 24 of the 50-some films John Ford made for the studio that was his most consistent home, may be just the nudge the old paradigm needs. Other studios, notably Warner Brothers with Stanley Kubrick and Universal with Alfred Hitchcock, have produced collections devoted to single directors, but no previous effort has matched what Fox has put into this impressive undertaking.

Reviving some extremely rare works in fully restored versions, presenting critical editions of the major titles (in three instances, complete with alternate cuts) and reintroducing several overlooked masterworks, “Ford at Fox” finally does for a filmmaker what the Bibliothèque de la Pléiade in France and our homegrown Library of America have long done for writers. Scattered, individual films have been recast into a body of work — an oeuvre — easily accessible for the first time.
Accessible, but not cheap. The “Ford at Fox” box carries a retail price of $299.98, though online discounters are offering it for up to a third less. And for those who may already have some of the films, several stand-alone titles and subdivided sets drawn from the big box are available, among them “John Ford's Silent Epics” (five films, $49.98); “John Ford's American Comedies” (six films, $49.98); and “The Essential John Ford Collection” (six films, $49.98).
A few titles in “Ford at Fox” are reprints: Besides “My Darling Clementine” (1946) the boxed set's versions of “Steamboat Round the Bend” (1935), “Young Mr. Lincoln” (1939), “The Grapes of Wrath” (1940), “How Green Was My Valley” (1941) and “What Price Glory” (1952) are identical to previously issued discs. Three others have received major upgrades: “The Prisoner of Shark Island” (1936) has improved image stability and contrast over the version available in Britain; “Wee Willie Winkie” (1937), a Shirley Temple vehicle that Ford turned to surprisingly personal ends, is present in both newly restored black-and-white and sepia-toned versions; and “Drums Along the Mohawk,” the 1939 Revolutionary War saga that was Ford's first use of Technicolor, is back in a razor-sharp new restoration financed by the Film Foundation.
But the heart of the project consists of the films making their debuts — or at least, their first officially sanctioned, above-ground appearance — on American DVD. Least familiar to most will be the five silents included here. Ford's first film for Fox, “Just Pals” (1920), already displays his innate, impeccable sense of composition and his manner of moving fluidly and invisibly from shot to shot, each angle and edit calculated to shape the audience's impressions without calling the slightest attention to technique.
“The Iron Horse” (1924), a sweeping account of the construction of the first transcontinental railroad, established Ford as a major director. It is presented here, a bit confusingly, in two different versions: an “international version” that runs 2 hours 12 minutes and a “U.S. version” with a running time of 2 hours 29 minutes. Though the export version has been subjected to extensive digital restoration and will probably look more pleasing to the casual viewer, the domestic, taken from a print held by the Museum of Modern Art, is the one to see. It has more scratches and speckles but is truer to Ford's intentions. The 1926 film “3 Bad Men” is an even greater work, with a thematic complexity that anticipates Ford's postwar westerns. A commercial failure, it would be his last western for 13 years, until he returned with “Stagecoach” in 1939.
In 1927 the great German filmmaker F. W. Murnau came to Fox's Hollywood studios to make his masterpiece, “Sunrise,” a study in lighting and camera movement that left a profound impression on American moviemaking in general and young John Ford in particular. Ford incorporated elements of Murnau's technique into his “Hangman's House” (1928) and, supremely, “Four Sons,” a devastating 1928 antiwar film that made creative use of Movietone, Fox's new sound-on-film technology. Unfortunately, because of music rights clearance problems, the original Movietone soundtrack has not been used here, though, like “The Iron Horse,” it is accompanied by a fine, newly commissioned orchestral score by Christopher Caliendo.
As Ford moved into the new world of sound, his artistry continued to expand. The set includes “Born Reckless,” his eccentric 1930 contribution to the gangster films of the early Depression; the prison comedy “Up the River” (also 1930), featuring Ford's discovery, Spencer Tracy, in his first film (and Humphrey Bogart in his second); the naval adventure “Seas Beneath” (1931); and the astonishing “Pilgrimage” (1933), another antiwar fable that is perhaps Ford's most experimental film.
Here too are Ford's great Will Rogers comedies, “Doctor Bull” (1933), “Judge Priest” (1934) and “Steamboat Round the Bend” — a stirring, informal trilogy about a vanished rural America. And of course there are some minor films in the mix: the labored generational drama “The World Moves On” (1934); the glossy, superficial “Four Men and a Prayer” (1938); the grotesque, half-hearted “Tobacco Road” (1941); the lightly likable military comedy “When Willie Comes Marching Home” (1950). When you have directed more than 140 films, they can't all be classics.
As weighty as “Ford at Fox” may be — it also contains a hardcover book of stills and posters from his films; a new documentary, “Becoming John Ford,” by Nick Redman; and reproductions of the souvenir programs for “The Iron Horse” and “Four Sons” — it's sobering to realize that it still does not include every extant film Ford made at the studio. Most conspicuous among the missing are Ford's first all-talking feature, “The Black Watch” (1929), and the submarine drama “Men Without Women” (1930). Such is the richness of Ford's career that even this enormous compilation can't contain it. Save room on the shelf for “Ford at Fox, Volume 2.”
Da The New York Times, 7 dicembre 2007

Una volta, interrogato sui suoi autori americani preferiti, Orson Welles rispose: “Tutti i classici. Che per me signifi.ca: John Ford, John Ford e John Ford”. E aggiunse: “Ford era un poeta e un commediante”. Una sintesi esemplare e un omaggio, da parte di un geniale maudit, all'autore più classico, diligentemente attento alle regole dell'industria ma non per questo meno autonomo, uno che, sollecitato da un producer perché indietro nella lavorazione, strappò le pagine del copione non girate e ringhiò: “Adesso puoi andare a dire al tuo capo che siamo di nuovo nei tempi”. Un brutto carattere, John Ford, nato in America (nel 1895) da solidissimo ceppo irlandese, e forse per questo rissoso, schivo, brusco. Non voleva sentir parlare di arte né dilungarsi sui significati psicologici ed estetici dei suoi film, odiava le interviste, non guardava quasi mai in macchina ma dirigeva sedendo accanto a essa, e diceva del suo lavoro: “Mi è sempre piaciuto fare film; sono stati tutta la mia vita. Mi piace la gente che ho attorno, gli attori, le attrici, i tecnici, gli elettricisti; e mi piace essere sul set, indipendentemente dalla storia che sto girando. L'unica cosa che riconosco di aver sempre avuto è occhio per la composizione; non so da dove mi viene, ma è tutto quello che ho. Da bambino, credevo che sarei diventato un artista. Ma dopo non ho mai pensato a quello che faccio in termini di arte. Per me, il mio è sempre stato un lavoro - che ho amato immensamente - e questo è tutto”. Ma per gli altri, per il pubblico, per Orson Welies, per Peter Bogdanovich e per Lindsay Anderson (altri due registi innamorati del cinema di Ford, che hanno scritto i due libri più belli su di lui, John Ford e About John Ford, riuscendo nell'impresa nella quale fallivano i giornalisti, due appassionate, devote interviste di carriera), non era tutto.

Perché John Ford era la magia, il ritmo, il sentimento, la naturalezza del racconto per immagini. Era il cinema nella sua essenza istintiva, che si dilata a matura visione del mondo e della Storia; era l'affetto per gli esseri umani, e la capacità di rendere universali ballate e saghe lontane. Era, appunto, la poesia: poesia degli spazi tagliati da picchi sempre uguali, della cavaleria che percorre la pianura, delle sagome degli indiani che si scagliano contro il cielo ma anche la poesia dei rapporti camcrateschi di storie d'amore adulte, di sguardi che sembrano sfuggire per caso al pudore dei personaggi, di un ballo in un campo di lavoro per diseredati o nello spiazzo di una chiesa i costruzione, di figure solitarie che percorrono lealmente il. loro destino. Attraverso i sue film (più di 150), ha composto uno degli affreschi narrativi più importanti e complessi della cultura e della società americana. E “narrativa” non vuol dire solo cinema: Ford vale Steinbeck, Faulkner e, prima, Twain e Thoreau; per chiunque si interroghi oggi sull'ambivalente fascino del Mito americano, il cinema di John Ford è una miniera d suggestioni e contraddizioni, di albe e crepuscoli, di spinte verso la frontiera e di brusche aspirazioni alla tranquillità, di gente comune che la lealtà, il dovere, la giovinezza o semplicemente il bisogno trascinano da un o all'altro del Grande Paese. Andare a Ovest, fondare qualcosa(La carovana dei mormoni) o tornarsene a Est, a casa (l'Irlanda di Un uomo tranquillo, e non solo). Vivere e morir in Cavalleria o al servizio della legge ( cavalieri del Nord-Ovest e tanti altri), o fermarsi a coltivare la terra, con una donna a fianco(Ombre rosse e, forse, Sfida infernale). Dare per anni la caccia a un indiano assassino e infine accorgersi che si può solo continuare a vagare(Sentieri selvaggi), oppure decidere di stare dalla parte della civiltà del diritto, del libro contro la pistola, della vita contro la morte (il giovane Lincoln in Alba di gloria, James Stewart in L'uomo che uccise Libertv Valance, il medico militare William Holden in Soldati a cavallo). Lo scontro, nei suoi film, è quello tra prateria e giardino, tra nomade e agricoltore, tra morale individuale e indispensabili leggi collettive. Uno scontro che spesso si riassume nella specularità di due eroi di uguale statura e che in uno dei suoi ultimi film(L'uomo che uccise Liberty Valance, 1962) trova una struttura di struggente bellezza. Là il ruvido John Wayne, che guarda fiorire i cactus nel deserto, arretra nell'ombra dopo aver fatto il lavoro sporco al posto dell'avvocato-lavapiatti James Stewart, maldestro con la pistola ma impavido nelle parole e negli ideali, l'uomo giusto per far fiorire l'America; e la Storia chiede di essere stampata con le lusinghe della leggenda. Il generale Custer, a Little Big Horn, fece male il suo lavoro; John Ford lo sapeva e lo dipinse nei panni arroganti del colonnello Thursday in Il massacro di Fort Apache; e anche il capitano York (John Wayne nello stesso film) lo sapeva ma obbedì agli ordini contribuendo così a creare la leggenda della Cavalleria e perciò della nazione americana. Una nazione, un popolo, che è sopravvissuto agli errori dei suoi comandanti tenendosi strette le proprie radici, multietniche, multiculturali, centrifughe, evanescenti come l'ampiezza degli spazi in cui si perdono.
Grande autore populista, John Ford ha saputo raccontare la gente, la truppa, i contadini, i cowboy, gli uomini soli, gli uomini con altri uomini, e donne (prostitute o signore, pioniere o borghesi) di straordinaria solidità morale. Soprattutto nei western, ma non solo, anche se l'alternanza di commedia e poesia, di dolore e tenerezza era sempre la stessa. Faceva western. Lo disse lui stesso, negli anni Cinquanta, quando aveva già vinto i suoi quattro Oscar (per Il traditore, Com'era verde la mia valle, Furore e Un uomo tranquillo, nessun western), a un'assemblea della Directors Guild indetta dal potente Cecil B. De Mille nel tentativo di far dimettere il presidente in carica, Joseph L. Mankiewicz, sospetto di simpatie comuniste. Un sospetto che, in pieno maccartismo, stava rovinando molte carriere. De Mille e il suo gruppo parlarono per quattro ore. Alla fine, si alzò una mano: “Mi chiamo John Ford; faccio western. Credo che non ci sia nessuno in questa stanza che sappia meglio di Cecil B. De Mille quello che il pubblico americano vuole, e che sappia accontentarlo meglio. Ma...” e lo guardò dritto negli occhi (fu Mankiewicz a raccontarlo) “... tu non mi piaci, C. B. e non mi piace nulla di quello che hai detto stasera. Perciò, propongo che rinnoviamo il nostro voto di fiducia a Joe, e che ce ne andiamo finalmente tutti a casa a dormire”. L'assemblea seguì John Ford, il regista che faceva western e che aveva (e ci ha insegnato) il dono dell'onestà intellettuale.
Sa Il Sole-24 Ore, Domenica 14 agosto 2003

È curioso, così passa il tempo, che si sia ormai giunti a considerare il cinematografo come una faccenda già antica, come una acquisizione spirituale cui si ha diritto nascendo; e che sia venuta la stagione dei profili critici, dell'opera omnia e insomma dei bilanci artistici che comprendono tutta una vita. Eppure è storia di ieri quella nella quale si parlava sempre di un regista di qualche importanza come di un «ex»: Charlie Chaplin era un ex-clown; Dreyer un ex-giornalista come René Clair; mentre Eisenstein e Murnau venivano dalle arti figurative e De Sica dalle tavole del palcoscenico. Sin dal lontano 1925, quando si rivelò con Il cavallo d'acciaio, il regista John Ford mostrò i limiti dei suoi interessi e, nello stesso tempo, la sua forza di narratore. Il cavallo d'acciaio era un film sui pionieri del West, come lo sarà più tardi un'altra pellicola interessante, I tre birbanti, come lo saranno, vent'anni dopo, Ombre rosse e Sfida infernale. A parte, nell'opera di Ford, è da ricordare il bellissimo Tutta la città ne parla; mentre saranno da studiare i film della nostalgia irlandese: Il traditore, L'uomo tranquillo. Con i film Uomini alla ventura, Il sole splende alto, il panorama dell'opera è completo. Si può tentare, ora, una interpretazione d'assieme. Psicologicamente, Ford è un uomo semplice, un americano ottimista e bonario, cui però l'origine irlandese e la formazione cattolica conferiscono doti di tollerante comprensione e di umana pietà. Un americano tipico, dunque, con passioni, sentimenti, ignoranze, caratteristiche dell'uomo medio USA: ha il culto delle origini americane, dell'epos disegnato dal «carro coperto» e dalle donne di casa, fiere compagne dei pionieri, che all'occasione sapevano imbracciare il fucile, degli orizzonti metallici, incisi con estrema puntualità, dai deserti e dalle rocce del West. È questo l'uomo che incomparabilmente ha dato vigore nuovo a temi lisi, ormai vuotati di ogni calore: è l'uomo dei capolavori Ombre rosse e Sfida infernale. Vicino a questo Ford, bonario «narratore di storie», vi è poi il Ford doloroso e drammatico, e vi è il Ford della commedia domestica e rustica. Il Ford drammatico è quello che piace a tanti; ma che a noi piace meno: è la riflessione triste sul Traditore, il gigante dal cervello di bambino che commette un'azione infame senza misurarne esattamente il valore; è la tragedia corale della Pattuglia sperduta, soldati inghiottiti dal deserto e che rimangono vittime di nemici invisibili; è il prete del romanzo di Graham Greene, che continua il suo ministero in una regione desolata, percorsa da implacabili aguzzini. A questo filo va aggregato un film minore, ma non privo di interesse: Uomini alla ventura, rifacimento di un vecchio film, che serba visibili incongruenze del suo antiquato impianto teatrale, ma che raggiunge un certo sapore nella satira della vita militare. Il sole splende alto appartiene, come Tutta la città ne parla, al Ford, a nostro avviso, più complesso: quello della commedia rustica e domestica. Non inganni, a questo proposito, l'ambiente del vecchio capolavoro Tutta la città ne parla. Gangster, metropoli, impiegate spiritose e coraggiose son tutti elementi di comodo. Il fondo è quello della vecchia, familiare e sbronza follia irlandese; non il ramo intellettualistico, metropolitano, cosmopolita, che tende fatalmente a farsi inglese, cioè quello di Swift, di Wilde, di Shaw. Ma l'altro, come si diceva, più rustico, che s'è espresso in George Moore, soprattutto con Yeats e Synge nel teatro, e persino nel James Joyce dei «Racconti di Dublino»e di «Dedalus». La chiave di questo ultimo Ford (che non per niente è l'ultimo) apre sia il forziere dell'Uomo tranquillo, rimpianto della ronda Irlanda, sia del Sole splende alto, nostalgia nel lontano Sud provinciale. La tromba che il giudice Priest fa suonare al più piccolo invito può essere la proiezione emblematica della posizione di Ford di fronte alla vita: la quale può avere, anzi ha, pecche gravissime. Uccide i migliori in battaglia, elimina dolcissimi bambini ancora in fasce, offende le vergini, esalta i mascalzoni, opprime i deboli. Però ci illumina col caldo sole, ci rallegra con le canzoni, ci aiuta con gli opimi raccolti, ci offre le dolci, fedeli, belle compagne e ci conforta con gli amici e con tutta la gente umile e buona che incontriamo lungo il nostro cammino. La vita, suggerisce Ford, è anche lealtà e forza virile. Ed è anche nostalgia del «piccolo mondo antico», da cui sono venuti quei giganti, i nostri padri. L'accoglienza che il villaggio natale fa all'«uomo tranquillo», reduce dalla tumultuosa Chicago degli incontri di boxe, è rustica ma affettuosa: e i verdi prati, e i capelli rossi di Maureen O' Hara sono colori squillanti, nudi e fedeli. Così i sentimenti che il giudice Priest nel Sole splende alto vuole che appaiano vincitori della meschinità, della viltà, e soprattutto dell'egoistico «amor sui», sono quelli di un mondo ancora familiare e raccolto, quasi goldoniano, geloso nelle mura domestiche, ma alla mano e ciarliero nella piazza dove tutti si incontrano. Dalla straordinaria capacità di motivare in un linguaggio figurativo i suoi semplici eroi, semplici ma non mai marionette o astratte figure, nasce la poesia dei film più toccanti dell'irlandese. Egli dà stile e intelligenza all'incoercibile, sfrenata vita, e ha momenti dove la narrazione, sempre viva e svariante, trattiene il respiro suggerendoci alti sentimenti e pensieri. Così è ne L'uomo tranquillo il ricordo, che frena il pugno di John Wayne pronto a scattare, dell'incidente sul ring; e ne Il sole splende alto la fragile riga nella polvere della strada tracciata da Priest come argine alla violenza insensata dei linciatori. In questi momenti Ford è fortissimo, e prende posto tra i grandi. È per queste illuminazioni, sorrette da un pathos e da una padronanza di mestiere incantevoli, che gli si perdonano l'eccessiva semplicità, che spesso scade in semplicismo, i cedimenti della fantasia, le ripetizioni e cesure. Resta il narratore ammirevole che sembra ignorare gli eroi complicati dei suoi contemporanei Wyler e Huston, per i quali Marx e Freud hanno un peso e un significato, precisi. Ford ha invece poche letture gli son bastati il Vangelo, alcuni racconti del West, e qualche serata a teatro.L'ultimo film di John Ford, Sentieri selvaggi, è piaciuto molto, ma ha sollevato osservazioni, e critiche che fanno una notevole confusione tra la vicenda narrata e il modo con cui è narrata. Val l'a pena di ragionarci su un pochino La pellicola racconta la lunga vendetta di due pionieri del Texas nei confronti di un sanguinario capo pellerossa Scout, che ha massacrato la famiglia dei due inseguitori. Scout ha anche rapito una bimba, nipotina e compagna di giuochi dei due texani. Essi inseguono per cinque anni i pellerossa, sia per punirlo che per riprendere la piccola Nel frattempo costei è diventata adolescente; senza pensarci su tanto, Scout l'ha sposata. A questo punto si accende un conflitto tra i due vendicatori. Il più anziano che, ricordiamocelo, è reduce dalla guerra di secessione, nella quali ha combattuto a fianco dei confederati, vuoi uccidere la nipote assieme a Scout. Non è più una bianca, ed è stata contaminata dal barbaro. Per il giovane, essa è un'infelice che bisogna soccorrere. Vince il giovane: che, per condurre buon fine l'impresa, rischia di perdere la fidanzata, stanca di attenderlo quanto gelosa della rapita. Gli spettatori che, pur divertendosi un mondo, han trovato che Sentieri selvaggi non è gran che originale, e che soprattutto appare come una sorta di compendio di tutti motivi del film western, non hanno affatto torto. L'ultima fatica dell'anziano maestro ha infatti il solo difetto di esser troppo nutrita, complicata di azioni collaterali, folta di episodi vivaci ma secondari. In poche parole, fa difetto quella forza univoca che si ammira in Ombre rosse, che è un capolavoro anche perché è di assoluta, poetica semplicità. Né è da dimenticare che il motivo dominante nell'arte del conservatore Ford: i buoni che si confondono con i malvagi ai fini di una giustizia superiore, appare in Ombre rosse come in Sfida infernale, come in Sentieri selvaggi. Forse l'affollamento dei temi è apparso in Sentieri selvaggi solo perché, come succede ai vecchi artisti, Ford ha sentito nostalgia di un mondo che fu quello della giovinezza e della maturità, e che gli ha sempre dato le maggiori soddisfazioni. A questo proposito, c'è un altro elemento a far da spia: la ferocia degli indiani, da qualche anno risparmiati od umanizzati dai registi dell'ultima generazione. Ford ha una tipica reazione da vecchio, cioè da «testimone». «Badate,» sembra dire, «che eran proprio così. Non lasciatevi ingannare, io ho conosciuto gente che gli indiani li aveva frequentati e combattuti. I pellirosse erano proprio quelli che io descrivo.» Eccellente film, ma un tantino greve, privo di una linea melodica conseguente. Questo sembra il giudizio corretto su Sentieri selvaggi. Ma ce n'è un altro, che bisogna combattere, e che abbiamo sentito con le nostre orecchie. «Non ci fosse la firma di Ford, si prenderebbe per un qualsiasi western di buona fattura.» Questa è invece una baggianata vera e propria. Il mistero di certe albe, i paesaggi stregati, le note di umorismo, la sapienza compositiva, la densità e semplicità dei caratteri appartengono allo stile di Ford e di lui solo.

Una produzione immensa che comincia nel 1917 con un western interpretato da Harry Carey e termina nel 1966, mezzo secolo dopo, con Missione in Manciuria, un film d'avventura. Ford è, come pochissimi altri, il cinema: il cinema azione, movimento, immagine, ritmo. Ultimo dei tredici figli di un immigrato irlandese, passa l'infanzia nel saloon del padre. Poi il fratello Francis, attore e regista, lo chiama a Hollywood. A poco a poco, le parti s'invertono, Francis scompare, Sean (che finirà per chiamarsi John Ford) si afferma come regista affidabile, dapprima di western (ma II cavallo d'acciaio, 1924, è qualcosa di più d'un western: è una epopea storica, un frammento di America) e in seguito di commedie e di drammi. Ma sarà sempre il western a prevalere. Ciò che non è western può esservi assimilato per virtù di stile e di tono: il tema della conquista e del viaggio rimane l'asse portante di ogni film. Viaggio anche inteso come fuga (II traditore del 1935, narra di un irlandese braccato, impersonato dal superbo Victor McLaglen), come tentativo di evasione per prodigarsi a favore dell'umanità (Il prigioniero dell'isola degli squali, 1936, Uragano 1937), come speranza di raggiungere la pace dopo una interminabile, fosca avventura bellica (Lungo viaggio di ritorno ,1940). In sostanza, il western, per questo regista che è stato definito un cantastorie americano, pone l'uomo davanti alla responsabilità e al fisico dolore della svolta.

Ombre rosse (1939) è certo un western, il più tipico e perfetto dei western. Ma Furore (1940), tratta dal romanzo di Steinbeck, adotta lo schema del viaggio per accompagnare un gruppo di contadini verso la California. V'è chi ha suddiviso i western fordiani in epoche e tipi. Tuttavia, quanto al valore, non contano le caratteristiche singole. Sfida infernale (1946), Il massacro di Fort Apache (1948), Sentieri selvaggi (1956), Il grande sentiero (1964) rappresentano pietre miliari della storia del cinema, in assoluto. Fuori del recinto, ma sempre nel quadro del tema, film nostalgici come Un uomo tranquillo (1952), il ritorno a casa di un irlandese, o film di guerra come I sacrificati (1945), Bill, sei grande (1950), una semplice commedia, o Le ali delle aquile (1957) resistono al tempo in tutto o in parte perché Ford vi ha travasato la sua serena e vigorosa capacità di staccare i personaggi dal fondo. E il fondo può essere la Monument Valley, fra Arizona e Utah, dove sono stati girati nove dei suoi western (è una specie di «riserva» fordiana), ma può essere l'Irlanda, o il mare, o l'Inghilterra. Il regista ha vinto quattro Oscar per i film a soggetto e due per i documentari.
Fernaldo di Giammatteo, Dizionario del cinema. Cento grandi registi, Roma, Newton Compton, 1995