Incontriamo Enzo D’Alò – il 26 luglio ospite a Voltana, al festival Immaginario – Cinema e comunità per una masterclass intitolata “L’immaginario musicale nel cinema di Enzo D’Alò” - per un’intervista che vuole affrontare il tema del suo cinema da un punto di vista diverso: quello delle colonne sonore che sono frutto della collaborazione con musicisti di grandissimo valore. La prima domanda parte da un vissuto di Enzo.

Come accade che un sassofonista, che ha fatto anche esperienza con un musicista del calibro di Giorgio Gaslini, diventa un regista di film di animazione?
La causa è la chiamata della leva militare. Potendo aderire all’opzione del servizio civile sono stato assegnato al laboratorio di Lanterna Magica di Torino per contribuire con colonne sonore musicali a brevi film realizzati dai bambini e adolescenti con le tecniche dell’animazione. Da lì, e grazie anche all’incontro con il mostro sacro Lotte Reininger di cui divento assistente nell’ambito di uno dei laboratori, nascono l’interesse e la passione per il cinema di animazione. Insieme a quella per la musica.

Sul piano musicale come fa un regista a far sì che ciò che vorrebbe esprimere venga trasmesso a chi scrive la colonna sonora musicale?
Io ho l’idea di come dovrebbe essere il film finito. Cerco quindi di comunicare al compositore l’idea di musica che ho in testa. Ho lavorato con dei grandi nomi e ho potuto riscontrare in loro l’umiltà nel cercare di assecondarmi e, al contempo, sono stato facilitato nella comunicazione conoscendo a mia volta la musica. So ciò che possono fare e non faccio richieste assurde.

1996. Tu esordisci con La freccia azzurra e le musiche sono di Paolo Conte. Come è stata la collaborazione tra un regista alla sua opera prima e un autore di quel calibro?
Gli inviai la sceneggiatura e una settimana dopo mi rispose dicendo: “Lo facciamo!” La sua partecipazione è stata tale da far nascere una sequenza non prevista. Il piccolo protagonista torna a casa deluso per non aver trovato il suo giocattolo e si addormenta. Io chiedo a Paolo di farmi un pezzo ad hoc di qualche secondo. Lui me ne mandò uno di un minuto e mezzo e io creai il sogno di Francesco che è uno dei momenti più belli del film che mi ha portato poi a realizzare sequenze con tecniche diverse per sottolineare i pensieri e creare uno stacco. Conte poi realizzò una lunga jam session con i vari pezzi che poi andammo a tagliare con la tecnologia di allora.

La gabbianella e il gatto, Mary e lo spirito di mezzanotte. In entrambi i film le musiche sono di David Rhodes. Come si è sviluppato questo team?
Io inviai la sceneggiatura a Peter Gabriel che mi indirizzò a Rhodes (L’ultima tentazione di Cristo, La generazione rubata) e facemmo un proficuo lavoro insieme. Per il mio film più recente volevo una musica che rispettasse l’origine della storia (cioè irlandese) mescolata con il rock pop. Ogni tanto lavorare con chi conosci già può essere piacevole come le scoperte.

Ora una domanda di sintesi: come si lavora con tre personalità così diverse come Gianna Nannini (Momo alla conquista del tempo), Pino Daniele (Opopomoz) e Lucio Dalla (Pinocchio)?
Si lavora in tre modi diversi. Con Gianna lavorammo al missaggio a Londra. Aveva un dinamismo straordinario. Mentre stavamo lavorando ci vedemmo chiedere da un musicista del calibro di Jeff Beck se poteva inserire un suo pezzo di chitarra nella colonna sonora di “Aria”e così fu. Con la massima semplicità. Io avevo poi bisogno di ticchettii nel film e lei meli mandava da ovunque (ivi compreso quello del sistema di vigilanza della piramide di Cheope).
Con Pino Daniele aveva dei problemi alla vista e io gli mandavo del materiale che faticava a vedere perché all’epoca a ogni passaggio si deteriorava la qualità. Così lui mi mandava dei pezzi e io modificavo la scena quel tanto che era necessario per adattarla alle sue musiche.
Dalla lo conobbi alle Tremiti. Si sentiva un po’ Pinocchio e si gettò a capofitto nel progetto. Costruimmo una colonna sonora con molte canzoni. Anche con lui ci furono feeling e stima reciproca sentendoci tutti legati al progetto. Poco prima che ci lasciasse per sempre gli chiedemmo se voleva fare il Pescatore verde nel film e lui ci disse che se non glielo avessimo proposto sarebbe stato lui a chiederlo. Registrò anche la canzone dei titoli di coda che aveva però intenzione di tornare a registrare al ritorno di quella che fu poi la sua ultima tournée.

Per Pipì, Pupù e Rosmarina in il mistero delle note rapite con Daniele di Gregorio vi siete confrontati con dei classici. Come avete proceduto?
Lo avevo conosciuto quando suonava con Paolo Conte e ci siamo ritrovati operativamente su questo film. Abbiamo scritto testi su brani musicali classici che non ne avevano adattandoli alle situazioni scombinate che vivevano i protagonisti. In quel caso abbiamo scelto di lavorare con cantanti non professionisti (ivi compresi i tre bambini che erano le voci dei tre). Daniele ha dovuto riscrivere partiture con strumenti elettronici gli originali di Rossini, Massenet e Chaikowskij continuando a rispettarli.
In conclusione posso dire che ho avuto la fortuna di avere sempre un rapporto di reciproca comprensione con gli autori con cui ho lavorato.