The Echo Chamber

Leo fa il produttore musicale e vive a Londra. Il suo progetto più importante lo vede collaborare con Ava, cantante e icona che si era ritirata dalle scene ma che lui ha saputo convincere a tornare per un nuovo album, sul quale i due lavorano dall'appartamento dell'uomo. A fargli visita c'è spesso anche Anne, infermiera a domicilio a cui si è rivolto per un mal di schiena debilitante. La frequentazione con la ragazza diventa però sentimentale oltre che professionale, e tra i due si fa strada un rapporto ambiguo che è ulteriormente complicato dal bisogno che Leo sviluppa per i farmaci antidolorifici prescritti da Anne.

Tutto girato dentro un singolo appartamento, il nuovo film di Andrea Pallaoro è insieme ghost story e love story, prendendo la forma di un rituale doloroso ma di rara eleganza. Quella tra Leo e Anne è la più recente di una serie di connessioni spezzate che hanno segnato finora il cinema di Pallaoro, visto l'ultima volta in Monica e prima ancora in Hannah, interamente costruito sul volto di Charlotte Rampling.

Stavolta l'avatar del regista è maschile, anche se la dimensione femminile è ben presente nelle due forze opposte (Vikander e Sarandon, entrambe eccellenti in due prove libere da barriere e schermature) che visitano la sua dimora e che si alternano nel dargli conforto e disperazione. Il Leo di Luca Marinelli è uno spirito inquieto che infesta il suo stesso salotto, condannato a vivere lo spazio di una storia d'amore ma non il suo tempo. E proprio quello spazio, che lo spettatore imparerà a conoscere intimamente grazie ai morbidi movimenti di macchina che lo esplorano, contribuisce a un peculiare e affascinante senso di straniamento essendo un appartamento romano - dove sono avvenute le riprese - sotto (non)mentite spoglie londinesi.

Nella raffinata sceneggiatura di Bernardini e Rampoldi (che completano l'ultimo lavoro di scrittura di Bernardo Bertolucci, con il quale lo avevano inizialmente sviluppato) c'è l'ambizione di provare meccanismi inconsueti, trasformati poi da Pallaoro in momenti di grande cinema che non si vedono spesso nel panorama nostrano. È un film che può alienare perché procede per scarti metonimici, ma la sua architettura fatta di distanze e ripetizioni ha dei picchi notevoli, su tutti una sequenza rivelatoria legata alla canzone interpretata da Susan Sarandon.

La sua Ava è l'unica capace di spingere Leo all'azione, e sarà incidente scatenante di un ultimo atto che può apparire brusco ma che diventa sempre più inevitabile a posteriori. In esso, così come più in generale nella figura di Ava (una grande artista la cui legacy il protagonista si trova a influenzare, forse contaminare) si può scorgere l'ombra lunga di Bertolucci, altra presenza che aleggia in un film tanto essenziale nelle componenti quanto pieno di suggestioni e di echi.

Non c'è dubbio che si tratti del miglior film tra i quattro realizzati finora da Pallaoro, che si supera e forse si mette più in gioco, oltre a regalare una splendida e originale meditazione sulla fragilità e sulla dipendenza nel regno dei sentimenti. Dentro ci possiamo leggere una simbologia di ciò di cui è fatta una relazione e - forse anche più sorprendentemente - di cosa è fatta la sua fine. 

Prima di eclissarsi, di sottrarsi allo scandalo esaltante d'esistere, David Foster Wallace scrisse che «ogni storia d'amore è una storia di fantasmi», il ricorrere continuo, alla mente, dell'altro, dell'altra, nel timore della scomparsa; quel tipo di esistenza, latente, che sibila nel mezzo della vastità dell'assenza; tant'è che Anne compare, scompare evanescente sulla superficie delle vetrate nell'appartamento inglese in cui vive Leo e cerca di sfuggire al dolore. È tutta riflesso, sovrimpressione di sagoma, avvisaglia d'arti che si confondono con gli intarsi delle porte, con la sostanza dei muri, una «bianchezza dolorosa» la chiamerebbe Bufalino. Oppure è storia di istrici, i quali per riscaldarsi a vicenda quand'è inverno si avvicinano tra di loro così ferendosi con gli aculei. È PER QUESTO che Anne e Leo chiedono il permesso per avvicinarsi l'uno all'altra, perché c'è la ferita dell'amore di mezzo, qualcosa come una malattia, un'intossicazione, «troppo vicino?» si dicono dentro il volume ultradenso del silenzio, «e ora?», avvicinandosi, gli occhi la bocca, ed è in questo modo, per inerzia di corpi, per il magnetismo senza rimedio degli sguardi e delle suzioni digitali (purpuree), che nasce questa storia di fantasmi o istrici qual è The Echo Chamber di Andrea Pallaoro, da una sceneggiatura di Bertolucci, un film dalla sublimità espansa, a rilascio lento, che ti tiene avvinto anche dopo che il quadro rosso dei titoli di coda è svanito e te ne tor ni a casa sotto il biascicare sordo della luna. Presentato in concorso alla Mostra di Venezia appena trascorsa, è ora in sala e racconta dell'incontro, testimone Ava (Susan Sarandon) tra Leo, produttore musicale inter pretato da Luca Marinelli e Anne (Alicia Vikander) medico accorso a domicilio per alleviare il mal di schiena di lui. Ecco, il domicilio, come mostra Joie de vivre il documentario di Luca Guadagnino su Bertolucci, è spazio propriamente bertolucciano, coi suoi gialli declinati all'ocra dei lumi, dei lucori che passano attraverso le persiane; e i rossi purpurei, sanguigni, come antifona della lacerazione amorosa, quella stessa che in un film come Bones and All esorbitava in flusso sterminato di sangui, apoteosi di carni in interni biancheggianti. Dovessi indicare tre film capitali del cinema italiano degli ultimi dieci anni, includendo Martin Eden di Marcello, in due di questi ci sarebbe uno spunto in qualche modo derivato da Bertolucci: Bones and All appunto, geniale decostruzione del suo immaginario, e quest'ultimo Pallaoro, in cui sembrano confluire, tra le altre, le atmosfere di Ultimo tango a Parigi, dell'Assedio, dell'ultimo Io e te. L'ESTETICA che Pallaoro è andato affinando già dai tempi di Medeas s'attaglia in totale simbiosi alle tematiche che furono di Bertolucci, anzi si direbbe che questa sua ricerca sulla forma non potesse che sfociare nell'aderenza ai fantasmi vissuti già da Prima della rivoluzione e agli spazi della loro consistenza. Ne deriva un cinema straordinario, nuovo nonostante un referente così marcato; un ecosistema in cui si riverbera l'immagine del silenzio: camera d'eco intessuta di musica, nella quale si entra attraverso Gosh di Jamie XX e lì si assiste a una delle danze più belle di cui ci si ricordi. La camera fissa, le sequenze protratte, la chiusura dei 4:3 (in realtà in questo caso si tratta di un 1,2:1, una sezione di ripresa ancora più limitata che si assottiglia ulteriormente nelle spiate o per effetto degli ingombri di intercapedini, pareti, scocche) scandiscono i tempi e gli spazi di un tentativo di adesione tra due esseri, spettri per loro natura acuminati. È CINEMA di tempi sospesi in cui vige una cronologia che non è se non quella effusa tra sogno, ricordo, immaginazione; e cinema di scorci, di vedute interne offerte allo sguardo desiderante, anche grazie alla fotografia di Diego Garcia che riesce a dare calore all'alcova inserita in un sistema di colore, in un'eco di ombre, di pigmenti saturi, contro la freddezza dell'unico squarcio esterno, per giunta stinto, che ricorre a tratti attraverso una finestra. Da questa parte del vetro, nella stasi lattescente del pomeriggio, scocca uno degli amplessi più disperatamente felicitanti che si potrebbe sperare di vedere in un film, quand'esso, come fosse un amore, s'era lacerato, s'era divaricato in due finali - se ne può scegliere uno o accoglierli entrambi - e aveva già mostrato il suono di Call by name nel sedimentarsi di soglia, poi di piano silenzioso, di pianto solitario.
Da Il Manifesto, 17 settembre 2026