Vinyan

A distanza di sei mesi dalla catastrofe dello tsunami, Jeanne e Paul Belhmer sono ancora in Thailandia, incapaci di accettare la scomparsa del loro unico figlio, Joshua. Durante una serata di beneficienza, Jeanne si convince di aver visto il bambino in un dvd che mostra le condizioni degli orfani nella giungla birmana e persuade il marito, inizialmente più scettico e prudente, a non lasciar cadere l'ultima possibilità di ritrovare Josh, per quanto remota essa appaia. Dopo aver pagato lautamente il sinistro Thaksin Gao, i coniugi Belhmer seguono lui e il suo uomo di fatica Sonchai sulla barca che li porterà nel "cuore di tenebra" dei villaggi-fantasma, armati di una solidarietà ormai agli sgoccioli e aggrappati ad una speranza che scivola pericolosamente nella fissazione.
Emmanuelle Béart, colpita dal lungometraggio di esordio di Fabrice Du Welz, Calvaire, si è consegnata senza remore al ruolo di Jeanne per l'opera seconda del cineasta belga: Vinyan. Trasformatasi da "belle noiseuse" a "belle mère", ha riempito con il suo nudo pittorico in perenne stato di dormiveglia -nel limbo dove "visione" si presta a divenire sinonimo tanto di incanto quanto di incubo- lo straordinario racconto su tela di cosa può avvenire quando, spentisi cuore e cervello, si accendono i sensi e guadagnano il sopravvento.
Scivolosa come il fango, che trattiene gli abiti occidentali ma consente la mascherata dell'orrore, la Béart satura un film già visualmente straripante (ancora un'eco di tsunami...) delle mille luci di Pukhet, delle mille insidie della foresta, dei mille volti che appaiono al posto di quell'unico volto di cui va in cerca la coppia, rapita dal sonno della ragione e dalla potenza della follia, quando a dettarla è il più umano e insieme il più animale dei sentimenti.
Eppure è proprio il barocco delle sovrapposizione cromatiche, della pioggia sul bagnato e dei facili raddoppiamenti simbolici madre-ventre (utero), madre-terra (fango), madre-cibo (seno), a compromettere, alla fine del viaggio, un'opera che, quando va bene, evoca un'old ghost story, con i rami delle piante tropicali radicati nelle profondità delle acque che assumono le sembianze dello scheletro di un galeone pirata, e, quando va male, scimmiotta l'isola di Lost. Il cinema della paranoia, di Polanski e di Friedkin, dell'onda davvero anomala che si porta via la psiche e la possibilità di qualsiasi relazione umana, è un modello presente ma congelato in potenza: lo sfoggio di regia, la meraviglia della fotografia (di Benoît Debie, a tutti gli effetti co-autore del film) sono sabbie mobili che tutto ingoiano. Non c'è scrittura, ma soprattutto -ed è questa la vera "perdita"- non c'è sorpresa. 