Figlio di un attore e di una cantante, si affermò dopo l'ultima guerra come il miglior attor comico di Hollywood, più di Danny Kaye, che rimase soprattutto un fantasista legato agli schemi del teatro di varietà. Una costante nella recitazione e nei personaggi di Lewis è la frustrazione nevrotica, sia che egli interpreti, come nei primi anni della carriera, il personaggio di figlio di miliardari, sia, in seguito ch'egli rivesta i panni dei più svariati mestieri: commesso, garzone di parrucchiere, caddy al campo di golf, infermiere ecc. In Lewis si esprime e si scarica l'americano complessato, ossessionato dalla madre, dall'autorità, dalla donna, da una larvata omosessualità, in ogni caso da un'immaturità che, in apparenza, si manifesta in comportamenti idioti o anche maniaci e in movimenti inconsulti o anche isterici, ma in sostanza racchiude e difende le doti più spontanee dell'individuo, la sua notevole comprensione per l'incomprensione del prossimo, e non di rado una vera e propria capacità di esercizio critico, diretto o indiretto, sui costumi e sulla società del suo tempo. Lewis lavorò soltanto come attore, e in coppia fissa con l'attore cantante Dean Martin, fino al 1957. In seguito lavorò per conto proprio, sovente come regista dei suoi film.

THE braying id of the American movie screen, Jerry Lewis has been making people laugh and squirm for most of his life. These days this underloved genius of modern cinema — a box-office giant and critical punching bag, a fetish figure for French cinephiles and enduring bewilderment for middlebrow tastemakers of all provenances — remains better known for his annual television fund-raisers, along with his off-color slurs about women and gay men, than for the more than 50 movies he’s made during his improbable career as a star, writer, director, producer and technical innovator. Ladies and germs, here’s to Jerry Lewis, seriously.
On Sunday the Academy of Motion Pictures Arts and Sciences will try to make up for decades of neglect by giving Mr. Lewis the Jean Hersholt Humanitarian Award. Officially, this Oscar is doled out to those whose “humanitarian efforts have brought credit to the industry.” Unofficially, this award, like the honorary Oscar, can sometimes be a consolation prize for fading heavyweights who have never won in the regular race. Paul Newman was a six-time loser for best actor when he was given an honorary Oscar in 1986. He didn’t bother to pick his up (and won best actor the next year, for “The Color of Money”). It’s hard to imagine Mr. Lewis, who has never been nominated, giving the academy the brushoff. He needs the applause too much.
You can hear that need in every convulsive laugh and see it in a smile that stretches across his face like an abyss. Comedy is an art of desperation, feeding on the laughter and love of the audience, and few screen comics have worn that hunger more openly than Mr. Lewis has. To watch one of his early romps, including those with his longtime partner, Dean Martin, is to witness not just the pathos of that need, but also its horror. When Jerry Lewis laughs, his rubber-band lips widen across his cheeks, creating an enormous hole, a cavern of dark. It’s as if he were simultaneously splitting himself open for our delectation and trying to swallow us whole, maybe both.

Over the years the enormity of that need, or perhaps its transparency, has turned off as many as it’s turned on. Though he remains important to academics and cinéastes, like the director Martin Scorsese, who cast him in the 1983 satire “The King of Comedy,” his reputation as a major auteur has faded. His influence on comedy may be obvious, evidenced both in the frenzied physicality of Jim Carrey and in the comedy of mortification of Larry David and Ben Stiller. (Directors who use video assist, which allows them instantly to watch what they’ve just shot, owe him too: Mr. Lewis invented the technology.) But his impact reaches beyond comedy because of how he pushed against the very systems — studio and cultural — in which he became a star.
He was born Joseph Levitch in Newark on March 16, 1926, the only child of vaudevillians who, during the school year, left him with relatives while they hit the road. He didn’t stay behind for long: by the age of 5 he was warbling the Depression standard “Brother, Can You Spare a Dime?” in the borscht belt, where, as a teenager, he worked as a tummler, a hotel social director cum court jester whose job it was to keep guests entertained at any madcap cost. By 19 he was a high-school dropout with a wife (the first of two), a baby (the first of seven) and a struggling career lip-synching to records in funny outfits, making like Carmen Miranda with a fruit-bowl hat as “Jerry Lewis — Satirical Impressions in Pantomimicry.”
The partnership with Martin, with whom he joined forces in 1946, turned them into a national phenomenon. There had been plenty of comedy teams before — Laurel and Hardy, Abbott and Costello, Hope and Crosby — but Martin and Lewis added something to the mix. They were sexy, for starters (well, one of them anyway), as well as sexed up. (Jerry liked to plant kisses on Dean.) And they were overtly ethnic: the suave Italian-American and the jittery Jewish American who, with a sprinkling of Yiddish, seduced mainstream America. By 1950 the dream team was so popular thousands of screaming fans waited outside their Times Square hotel, a scene that’s self-reflexively captured in their 1953 musical comedy, “The Stooge.”
Though neither musically or comically memorable, “The Stooge” has enough autobiographical resonance to make it a fascinating curio. (As far as I can tell, it’s also the first movie in which Mr. Lewis, dangling from a balcony, utters his trademark cri de comedy: “Hey, laaaaady!”) Though the story of an egotistical singer and his adoring stooge — the guy who comically disrupts the show from the sidelines — was based on a vaudeville team, it seems tailor made for its stars. That might be why Mr. Lewis calls it one of his favorites with Martin and why it’s the only one of their 16 official titles in the DVD box “The ‘Legendary Jerry’ Collection,” which was released the same year as his memoir, “Dean & Me” (2005).
Much like the nightclub act that made them famous, their movies essentially recycled this same stooge dynamic, with Martin playing the singing straight man foiled by Lewis’s comic interruptus. This dynamic remained pretty much in place as they took off, and their screenplays, female co-stars, production values and directors all improved, culminating with the great animator-turned-filmmaker Frank Tashlin assuming ringmaster duties in 1954 with “Artists and Models.” A vulgar modernist, to borrow the critic J. Hoberman’s excellent description, Mr. Tashlin unleashed Martin and Lewis in wide-screen comedies that, with their splashes of eye-gouging color, dogs the size of ponies, cars the size of boats and rocket-shaped female breasts big enough to launch Sputnik, finally gave them room to cut surrealistically loose.
One year and two movies later the partners were no longer talking on the aptly titled “Hollywood or Bust.” There had always been tension between them, not all of their own manufacture. Part of the problem was that Mr. Lewis’s was the deeper talent, and that became the wedge that split them in 1956. The crooner kept crooning. The funnyman, meanwhile, after recovering from the shock of separation, quickly turned into an industry powerhouse. His first solo venture, “The Delicate Delinquent” (1957), with Darren McGavin in the big-brother role usually reserved for Martin, isn’t much to look at, but it was a hit. So were the next one and the one after that. In 1959 he signed a multipicture deal with Paramount for $10 million — more than $70 million in today’s dollars.
Some of these were directed by Mr. Tashlin, including “Rock-a-Bye Baby,” “CinderFella” and “The Disorderly Orderly,” with varying interference from their increasingly ambitious star and producer. Though Mr. Lewis meddled in the editing of “CinderFella,” a modern spin on the familiar fairy tale, the movie is an astonishment, despite some draggy moments and a little late-act sentimentalism that threatens to turn his character, an orphan in servitude to his greedy stepfamily, into a figure of pathos. Few scenes show the Tashlin-Lewis union better than the knockout musical number in which Fella, swanked out in a crimson jacket for his initial meet-and-greet with the storybook princess, dances down an impossibly long staircase to the big, brassy sounds of Count Basie and His Orchestra.
By the time he makes his way to the understandably stunned-looking princess (Anna Maria Alberghetti), Fella has captivated the entire ballroom. He awkwardly takes the princess’s hand, and the two begin to move harmoniously around the white polished floor. They separate, then join together, hitting the floor in synchronous, jazzy motion until Fella suddenly motions for her to stand still. And then, as the horns keep blasting and blaring, he begins jumping around her, drawing circles with his hands while his legs turn into airborne right angles. It’s a ridiculous expression of pure kinetic energy and — as is often the case with this performer — a blast of untamed, untamable libido that threatens to destroy the carefully controlled gathering like a bomb.
The bomb doesn’t go off — it never truly does in his films — but he does throw it. That, in part, is what the French recognized about “le roi du crazy” before the Americans got hip to his transgressions. “In the homogenized and pasteurized, chlorophyll America of today,” a French admirer wrote in 1956, “Jerry Lewis will continue to offer this unfailing formula for the little man in the face of mechanization.” He added, “It’s much easier and funnier to drive people crazy than to let yourself be driven to distraction by them.” Funnier, yes, though surely not easier; in 1960 he made his feature directing debut, “The Bellboy,” a formally audacious grab bag of sight gags with no real narrative, at the same hotel where he had just finished a stint performing.
It’s hard not to wonder if all that frantic energy, which suggested his vast ambition and had a whiff of desperation, is what repulsed so many. It doesn’t help that comedies, cartoons and children’s movies rarely receive the respect they deserve here, even in Hollywood, which is generally too busy taking itself seriously to notice the comic geniuses it its midst, especially those who hold up a mirror to the industry’s own vulgarity. Mr. Lewis has never been one to let bad taste stand in the way of his art. He embodied a certain kind of American exuberance bordering on the grotesque. He was likable and a bit pathetic, but he was also a little scary: you never knew when he might go off. He helped make comedy dangerous.
Resistance takes many forms, and sometimes all it takes to push back — against the guardians of good taste and those gatekeepers of the social order who keep skinny kids who looked like Jerry Lewis from joining their club — is a well-timed pratfall, a bit of slapstick, a yowl. In 1963 Mr. Lewis directed his masterpiece, “The Nutty Professor.” As the bucktoothed scientist Professor Kelp and the scientist’s chemically induced alter ego, a lounge lizard called Buddy Love, Mr. Lewis embodies two seemingly contradictory impulses, characters who alternately seduce and repulse. Buddy Love is often taken to be a parody of Martin, though it has been suggested that he bears close resemblance to the real Mr. Lewis.
This hardly matters because, like any performer, Mr. Lewis is as much mask as man, if not more so. The search for the authentic person behind the famous personality is a favorite pursuit of tabloid readers and serious writers alike. After publishing his biography of Mr. Lewis, Shawn Levy wrote, “I still really can’t say who I was dealing with or if it was even a single human being.” I suspect that, like the rest of us, he was overwhelmed by the many Jerrys he discovered, each of whom (including the comic who made the notoriously unreleased Holocaust drama, “The Day the Clown Cried”) has its truth. For Jerry Lewis, who played the fool even as his genius gaudily bloomed, the only true thing has probably been our laughter.
Da The New York Times, 22 Febbraio 2009

In Ragazzo tuttofare (1960) Jerry Lewis è il fattorino di un albergo. Credendo di fargli uno scherzo, i colleghi gli chiedono di mettere in ordine la sala dei convegni - grande quanto uno stadio! - Il più velocemente possibile. Nella sala ci sono centinaia di sedie accatastate. Lewis entra, gli amici ridono, poi riaprono la porta e tutto è perfettamente in ordine, con le sedie belle allineate. Se il cinema comico ha sempre avuto a che fare con la metafisica, quello che vede Jerry protagonista va oltre, coniuga la sfera dell'assurdo con quella del credibile. Della serie: è impossibile che un uomo solo, in così poco tempo, riordirni il salone; ma diventa plausibile se quell'uomo è un comico, un fool, un picchiatello, un Roi du Crazy. Da Chaplin a Keaton, da Stanlio a Ollio, da Tati a Totò, tutti i grandi comici hanno a che fare con il tragico, la sofferenza, la consapevolezza del drammatico. Qualora manchi questa consapevolezza, come nel caso di Clouseau, subentra l'idiozia, quindi l'obnubilazione. Jerry Lewis è l'unico “mago” del gruppo, il solo che possa fare accadere le cose per il solo fatto di essere se stesso, vale a dire un corpo comico. Tutte le cose. Ad esempio: Jeny non è solo un pasticcione, un catastrofista, il catalizzatore di un caos che e più negli altri che in lui: è anche un seduttore. Piace a donne bellissime. Che abbia subito la benefica influenza dello storico partner, Dean Martin? Può essere, ma non solo. La grandezza della coppia - che per una decina d'anni, dall'immediato dopoguerra al 1956, ha strabiliato gli americani come nessun altro nello showbusiness dell'epoca – è anche se non soprattutto nell'inesistenza della “spalla”. Anzi, Martin è andato in crisi appena ha avuto il sentore di essere “secondo” al compagno, pur rimanendogli, tra alti e bassi, fraterno amico per tutta la vita. Lewis a quel punto ha saputo elaborare a livello di performance anche l'assenza del socio: cantando (malino, ma un suo disco, Jerry Lewis Just Sings, ebbe un enorme successo commerciale), ballando (secondo Sammy Davis Jr. aveva un grande talento non del tutto espresso) e appunto seducendo. Fino a sdoppiarsi, in quello che è forse il suo capolavoro: Le folli notti del dottor Jerryll. Dove il mister Hyde della situazione, il fascinoso Buddy Love, finisce per sembrare Dean, ma non una caricatura o una facile parodia, quanto un alter ego in fondo necessario. Per dire che Jerry Lewis è stato per il cinema americano, e non solo, un vero entertainer, a differenza di altri colleghi che erano magari “autori”, raffinati registi, filosofi della comicità applicata alla realtà, ma davanti al pubblico infoiato di un casinò di Las Vegas non avrebbero saputo che fare. A noi italiani, che pure lo abbiamo molto amato (Lewis, premiato con il Leone alla carriera alla 56esima edizione della Mostra di Venezia, adora il soprannome “picchiatello” e lo fa inserire in tutte le biofilmografie) sfugge la sua importanza nel mondo dello spettacolo americano. Punto di contatto tra screwball e slapstick, Jerry in palcoscenico ha di fatto inventato lo “stand up comedian”, il comico di parola che esce su un palco e ti fa ridere con le peggiori banalità, perché quel che conta è come le dice. Proprio lui che era l'emblema del performer “fisico”: snodabile e per questo adattabile ai contorcimenti del mondo. E ci sfugge quanto insieme a Dean Martin abbia inciso su un composito immaginario come quello americano di allora. L'ebreo ingenuo e infantile e l'italiano passionale e guascone alla conquista di Hollywood, della Mecca dei Sogni, con nient'altro se non il talento personale, il “merito” di saper cantare come nessuno una canzone o far ridere a crepapelle solo chiedendo un bicchiere di soda al bar. Jerry Lewis è stato anche altro. Per esempio un serio candidato al Nobel per il suo impegno cinquantenario nella lotta alla distrofia muscolare, per far capire a tutti come quella magia che lo portava a fare del proprio corpo un film nel film, un miracolo di geometria, a qualcuno era preclusa per un tragico scherzo del destino

Da Film Tv, 7 marzo 2006

A 82 anni il «re della commedia» appena premiato con Oscar per meriti umanitari. È più in forma che mai e sprizza intelligenza da tutti i pori.
Un orologio di plastica (con sopra disegnata la sua faccia) e il ricordo dell'incredibile corsa in ottovolante che sono stati i quattro giorni passati con lui è quello che mi rimane di Jerry Lewis. Era il 1999 e stavo organizzando il suo Leone alla carriera per la Mostra di Venezia. Da San Diego, dove è ancorata la sua barca, alle acque piatte della laguna (dove arrivò come uno tsunami), l'ho visto ridere, commuoversi, arrabbiarsi, stancarsi fino allo sfinimento, distribuire milioni in mance allo staff del Danieli, brutalizzare fino alle lacrime una regista tv, smontare e reinventare uno sketch comico in un istante, dare lezioni di professionalità a tutti. E, soprattutto, accendersi e spegnersi come una lampadina secondo che fosse visibile o nascosto al pubblico. Organizzato dal Museum of the Moving Image, il tête-à-tête del 22 novembre scorso tra il grande «mostro» della comicità Usa (anche, secondo Dave Kehr del New York Times, «uno dei massimi registi americani viventi ») e Peter Bogdanovich, autore dell'Ultimo spettacolo, noto storiografo della Hollywood classica, amico di Jerry da quarant'anni, si annunciava irresistibile. Com'era facile prevedere, Bogdanovich ci ha quasi lasciato le penne (le domande che si era preparato se l'è dovute ricacciare subito in tasca). Ecco, invece, un distillato di Lewis.

La prima risata. Lavoravo coi miei ai President Hotel, nelle Catskill, le «Alpi ebraiche». Avevo 5 anni e a mio padre davano 5 dollari in più dei 20 che prendeva di solito quando mi usava nello spettacolo. Dovevo cantare. E fin lì tutto bene. Ma alla fine della canzone scivolavo per terra, e col piede colpivo la lampadina del proscenio, che scoppiava. Tutti lo trovavano straordinariamente divertente. Quella risata mi è rimasta nel cervello per 77 anni. Doveva essere una lampadina molto rumorosa
Jerry e Charlot. Ci vogliono persone emotive, sensibili per capire la comicità. Perché la comicità è molto fragile. La battutaccia più ovvia può arrivare da un luogo interiore estremamente doloroso. Se un comico non ha niente dentro, si capisce subito: non riesce a sintonizzarsi col pubblico. È uno spettacolo triste. Un bravo attore drammatico può interpretare qualunque ruolo. Ma per far ridere l'ispirazione deve arrivare da qualcosa di significativo. Se no, non funziona. Ricordo una sera, a casa di Charlie Chaplin, in Svizzera. L'ultima cena dopo una settimana trascorsa insieme. «Non dimenticarti il cane», mi raccomandò. «Ma non sono venuto con un cane! ». Allora Charlie cominciò a raccontare: «Stavo girando una comica. Nella scena, una vecchia signora passava vicino a Charlot, lui le tirava una pedata nel sedere e poi scappava via. Quando l'abbiamo proiettata, eravamo tutti d'accordo. non funzionava assolutamente, così l'abbiamo rifiuta. Questa volta Charlot è seduto sul marciapiede e mangia un panino quando vede arrivare la vecchia signora. Là vicino c'è un cane. Lui gli offre l'ultimo morso del sandwich, poi si alza e, come da copione, tira la pedata alla vecchia. La sala è venuta giù dalla risate». Charlie aveva capito che il pubblico aveva un rapporto emotivo con quel vagabondo. Da allora, mi disse, il suo approccio era cambiato. Non è un caso, forse, che nessun grande attore comico venga da una famiglia facoltosa. È un dato affascinante. Con George Bums, Jack Benny, i Marx, Jackie Gleason ci siamo spesso chiesti il perché di quella coincidenza. L: unica eccezione alla regola che ci veniva in mente era Fred MacMurray. Purtroppo non è un'eccezione di cui vantarsi.
Martin e Lewis..Credo che ií pubblico fosse accatto dal fatto che nessuno poteva veramente spiegare cosa facevamo. «Ma che fanno?». «Non lo so». Posso dire che Jerry entrava in scena per primo, per stabilire il contatto col pubblico. Poi presentava il partner, che cantava una canzone. Allora Jerry trovava il modo di interromperlo. Dean si offendeva. «Certo che puoi finire la canzone», diceva Jerry, e poi inventava una nuova divagazione. Andavamo avanti un'ora e quaranta. Facendo cosa? Non lo so. La magia di Martin & Lewis stava nel modo in cui si guardavano tra loro. Eravamo in adorazione reciproca, ciascuno strabiliato dalla bravura dell'altro. Buttavo giù uno sketch, Dean lo leggeva e diceva ok. Glielo buttavo lì a sorpresa, non lo provavamo nemmeno. Non ha mai perso un colpo. Letta una cosa, gli restava attaccata al cervello come un granchio. Era perfetto. Ci riusciva, mi disse, perché lo elettrizzava l'idea di come avrei reagito. Recitava per me. E io per lui. Quando scoppiavamo a ridere nel bel mezzo di un numero, non era mai per finta.
Jerry e il pubblico. Stavo uscendo da teatro, a Chicago, tra la folla. Una signora riesce a sfondare il cordone della polizia, mi attanaglia il collo in una morsa di ferro e si mette a urlare: «Jerry ti amo». Io stavo esalando l'ultimo respiro e lei mi dedicava una poesia! Così per liberarmene le ho tirato un pugno. Più tardi mi dissero che le avevo rotto la mascella. Fece causa e vinse 400 mila dollari, più le spese mediche. Meno male che mi amava!
The Bellboy (Ragazzo tuttofare, 1960). Era i13 gennaio e la Paramount voleva un film di Jerry Lewis per l'estate: consegna entro il 30 maggio. Ci stringemmo la mano (con loro non ho mai avuto un contratto) e dissi: «Ok». Iniziai a scrivere la sceneggiatura di The Bellboy il giorno dopo a Miami, la sera che aprii la stagione al Fontainebleau. Ventisette giorni dopo stavo girando! Ho finito le riprese appena in tempo per il mio ingaggio al Sands di Las Vegas. Di giorno montavo, di sera avevo lo spettacolo. Il 29 maggio la copia era pronta. La Paramount non aveva voluto investirci un soldo, perché «era un film muto», li rendeva nervosi. Fece una fortuna al botteghino. Ancor oggi, quando sentono nominare Tne Bellboy gli viene una sincope. Era la mia prima regia e non mi sarei sognato di dirigere un film e interpretarlo fidandomi di una tersa persona che mi diceva come andava quello che stavo facendo. Così sono volato in Giappone, alla Sony, e abbiamo studiato un sistema di 30-35 monitor grazie ai quali potevo vedere la mia performance su tutto il set. Per salvarsi il culo si fa questo e altro.
The Nutty Professor. (Le folli notti del dottor Jerryll,1963). Ho sempre voluto trarre una commedia da un classico come Jekyll e Hyde. Mi piaceva moltissimo l'idea di affrontare la dicotomia bene-male dal punto di vista comico. Scrivevo e scrivevo ma la sceneggiatura non mi soddisfaceva mai. Buddy Love (Hyde, ndr) è stato il personaggio più difficile della mia vita. Odiavo la sua presenza sul set, doverlo riprendere, quello che diceva, quello che faceva. Ho girato tutte le sue scene per ultime. Poi, quando è uscito il film, ho incominciato a ricevere lettere di donne che ne erano perdutamente innamorate! Il professore, invece (Jeky11, ndr), lo adoravo. Era ispirato a un omino molto insistente che mi aveva attaccato un bottone tremendo sul treno Detroit-Chicago. Cercavo disperatamente di liberarmene ma lui, stoico, continuava a fare domande - ma lei e il suo partner cosa state facendo? la prossima tappa della vostra tournée? E quella successiva? - « Wonderful, wonderful», commentava, succhiando con la cannuccia un enorme frullato. Alla fine l'ho mollato li. Ma quel suo rapporto ineffabile col mondo esterno m'è rimasto in testa
Bilancio finale? A settant'anni cominci a pensare che non ce la farai più ad arrivare al cesso. Ma quando-tocchi i 78-79, gli 80 rapisci che dopotutto ti è andata piuttosto bene. Così, oggi, quando mi sveglio, vi garantisco che mi congratulo con me stesso per la buona riuscita. Quanto all'essere ricordato, no, non me ne importa niente! I complimenti h voglio adesso, quando posso sentirli.
Da Lo Specchio, Dicembre 2008