“IT’S funny to realize, but in my relatively short life I have lived through six or seven different social and cultural systems,” the filmmaker Milos Forman said. “First the Democratic Republic of Czechoslovakia, then the limited democracy before World War II, then the Nazi regime. After the Nazi regime there was a kind of democracy again for three years, then came the Stalinist regime, then the reformed Communist regime, and now I am living in a free country.”
More precisely, Mr. Forman lives in New York City, as he has since he came to the United States in 1969. He shot his first American movie on the streets of New York: “Taking Off” (1971), a comedy centered, like so many of his films, on the distance between parents and their children. Starring Buck Henry and Lynn Carlin as a suburban couple whose teenage daughter (Linnea Heacock) has disappeared into the wilds of the East Village, it remains one of the most closely and compassionately observed films of a tendentious decade and will receive a rare screening as part of a two-week retrospective of Mr. Forman’s films that begins Thursday at the Museum of Modern Art.

“I discovered very soon that you can speak different languages and have different customs, but human nature is the same everywhere,” said Mr. Forman, 75, who went on in his adopted country (he became a naturalized citizen in 1977) to make nine features and win two Academy Awards for best direction (“One Flew Over the Cuckoo’s Nest,” 1975; “Amadeus,” 1984). His most recent film, “Goya’s Ghosts,” will be released on DVD on Feb. 26.
“I was a fresh immigrant, and I didn’t know any other way to make movies except for the way I adopted and learned in Czechoslovakia,” he said. “So I wanted to make ‘Taking Off’ the same way, meaning a little looser structure of the story, encouraging improvisations within the scenes. Which I guess was a little arrogant for somebody who spoke very poor English like me.”
Seen today, “Taking Off” seems a natural continuation of the open, attentive, gently satiric style Mr. Forman had developed in his first Czech features: “Black Peter” (1964), “Loves of a Blonde” (1965) and “The Firemen’s Ball” (1967). For decades many critics have described his style — and more generally, the style that became known as the Czech New Wave — as an outgrowth of Italian Neo-realism and the French Nouvelle Vague.
But Mr. Forman locates its origins differently: “No, these films were provoked by the idiocy — by the absolute imbecility — of the film produced by the Communist studios in Prague and in Moscow, everywhere in Communist countries, where everything was so artificial, so far-fetched, so unreal and untrue that we only wanted to see some reality, some real people on the screen.”
A graduate of the state Film and TV School in Prague, Mr. Forman directed documentaries (including the celebrated “Audition,” screening at MoMA Feb. 18 and 27) before deciding to work with two friends from film school, Ivan Passer and Jaroslav Papousek, on fiction films. “Black Peter,” the loosely structured story of an aimless young man and his frustrated father, was, in his recollection, still “more or less of a documentary.”
But “Loves of a Blonde,” a rueful romance about a factory worker who has an affair with a passing jazz musician, “was already the first effort to put documentary technique to work telling a story,” he said. “We would meet in the afternoon — Ivan always came late, around 3 — and we were acting it out, talking it out for ourselves until about 6 or 7 in the evening. And if we were happy with what we were doing, as a reward we gave ourselves a couple of hours playing billiards.
“After a while we had a screenplay, which we took to the studio. It was the beginning of the Dubcek era, and the Communist grip on the studios had a little bit loosened. So if you succeed in convincing the authorities that this was just a comedy, it’s nothing against anything, then you had a chance that they would give you a green light.”
Mr. Passer, who went on to an outstanding career as a director himself (“Intimate Lighting,” 1966; “Cutter’s Way,” 1981), remembered some roadblocks: “Actually they were not too enthusiastic about the subject of ‘Loves of a Blonde’ because they had already made 12 romantic comedies in the last two years. But ‘Loves of a Blonde’ was the only one that worked.”
And work it did, becoming an international success, opening the door for other young Czech filmmakers and creating a local star in the reedy figure of its male lead, Vladimir Pucholt. “He was the most beloved young actor in Czechoslovakia,” Mr. Forman said. “All the teenage girls were crazy about him.” But within two years, unwilling to put his celebrity in the service of the Communist regime, Mr. Pucholt left acting, and Czechoslovakia, to study medicine in England. Today he is a pediatrician in Toronto.
“Our friendship from that time has remained very strong,” Mr. Pucholt said by telephone from Ontario. “It is the kind of friendship that forms among people under difficult circumstances. It doesn’t matter that we haven’t seen each other for many years. Once we see each other, we seem to be able to reconnect with the greatest ease.” Mr. Pucholt and Mr. Passer will join Mr. Forman to present “Loves of a Blonde” on Thursday. (It also will have a weeklong run at the BAMcinématek in Brooklyn starting Friday.)
Although “Taking Off” (at MoMA on Friday and Feb. 20) was a critical success, it did not perform well at the box office. (It remains unavailable on home video because of complications involving music rights.) Four years passed before Mr. Forman was able to make another feature, this time thanks to the producer Michael Douglas, whose father, Kirk, owned the movie rights to a 1962 novel by Ken Kesey. “While I was reading ‘One Flew Over the Cuckoo’s Nest,’ ” Mr. Forman recalled, “an American friend of mine said: ‘Don’t go near it. It’s such a piece of Americana that you will never be able to express the Americanism of the story.’
“I said: ‘What are you talking about? For you it’s a book, it’s fiction. But I lived that story. For me the Communist Party was Nurse Ratched. And everything that is described in the story of that book I lived. So to me it’s a Czech movie. It’s a documentary.”
Da The New York Times, 10 febbraio 2008

Ancora giovanissimo è costretto a subire il trauma del distacco violento dai genitori, deportati e liquidati ad Auschwitz. Terminati gli studi d’arte, fa il suo ingresso alla Famu, la prestigiosa scuola di cinema della capitale ceca, dove segue con profitto i corsi di regia e svolge il canonico tirocinio come sceneggiatore e assistente. Sono gli anni a cavallo fra i Cinquanta e i Sessanta: quelli delle esperienze di fusione fra film e scena teatrale compiuti in seno al gruppo “Laterna magika”, preludio alla fioritura di una delle più importanti “nuove onde” destinate a scuotere dalle fondamenta le cinematografie europee (e non solo quelle).
Appena di poco posteriore alla “Nouvelle Vague” francese e a quella polacca, la “Nová vina” di Praga e dintorni comincia a esprimere i suoi talenti migliori: oltre a Forman, Vera Chytilová, Ewald Schorm, Jaromil Jires, Jan Kadár, Jan Nemes Karel Vachek, Jan Svankmajer, JifI Menzei, Ivan Passer e Jaroslav Papousek. Ed è con la collaborazione degli ultimi due che Forman sceneggia e gira i suoi primi quattro lavori, gli unici (a tutt’oggi) realizzati in patria. Se in Konkurs (1963), diviso in due episodi e scritto con Passer (che dal 1971 inizierà a sua volta una carriera negli States, dirigendo – fra gli altri – gli interessanti Il mio uomo è una canaglia, Legge e disordine, Alla maniera di Cutter, Dr. Creator specialista in miracoli), il regista adotta i moduli classici del cinéma-vérité per seguire le vicende di un grupPo di cabarettisti e di alcune bande musicali, con L’asso di picche (1964) e Gli amori di una bionda (1965), stile e obiettivi cominciano a farsi più personali e più stringenti. Analogo nell’impostazione, ma assai più caustico e corrosivo nelle caratterizzazioni, è il successivo Al fuoco, pompieri! (1967), primo film a colori di Forman e co-prodotto – con relativa convinzione – da Carlo Ponti.

“Taking Off” è un’espressione che, dizionario alla mano, copre un arco semantico che va da “decollare” (anche nel senso di “prendere il volo”, cioè “fuggire” ad “assumere droga”, da “spogliarsi” a “imitare”. Tutti significati che, direttamente o indirettamente, Forman e i suoi co-sceneggiatori John Guare, John Klein e Jean-Claude Carrière incorporano nella pellicola omonima: in ansia per la figlia adolescente Jeannie, che li ha piantati in asso, Larry e Lynn si sforzano di comprenderne le ragioni aderendo all’“Associazione dei genitori dei figli scappati di casa”; durante uña seduta di “aggiornamento” a base di spinelli, nell’euforia generale si lasciano andare a uno strip-poker nel bel mezzo del quale vengono sorpresi dalla ragazza, rientrata in famiglia in compagnia del fidanzato musicista. Arguto nello smaschera-re il lato oscuro dell’utopia (siamo in piena era hippy) e le contraddizioni piccolo-borghesi, nella sua posizione “esterna” il regsita assiste disincantato – ma astenendosi da ogni giudizio – all’attrito fra visioni del mondo lontane e inconciliabili. Il fascino per la “controcultura” si esprime piuttosto nel sogno, a lungo coltivato, di portare sullo schermo Hair, il musical che nel 1967, alla sua comparsa sui palcoscenici, ne materializzava il volto più colorato e ingenuamente ribelhistico. Finalmente – ancorché “anacronisticamente” – concretizzato soltanto nel 1979, il progetto (che sfrutta al meglio le coreografie di Twyla Tharp e l’energia evocatrice di canzoni come Aquarius e Let the Sunshine In) funge da idea-‘le contraltare allo scetticismo di Taking Off si chiude in questo modo, in aperta controtendenza, un decennio che nel frattempo aveva registrato la definitiva affermazione del cineasta praghese sulla scena internazionale, coi cinque Oscar e il trionfo planetario di Qualcuno volò sul nido del cuculo (1975).
Messo in cantiere dopo Il Decathlon (il segmento con il quale Forman partecipa a Visions of Eight/Ciò che l’occhio non vede, 1973: una sorta di “documentazione d’autore” firmata da otto registi – fra cui anche Claude Lelouch, Sean Penn e John Schlesinger –durante le Olimpiadi di Monaco) e uscito nel 1975, l’adattamento del romanzo di Ken Kesey, guru della psichedelia californiana, costituiva sulla carta un’operazione a rischio. L’esito, quasi irritante nella sua ostentata “perfezione”, mette un cast formidabile e tutta l’abilità di Forman al servizio di un film che sa essere al contempo ostico e commovente, duro e tenero. Lungi dallo sfociare in un retorico e un declamatorio manifesto di denuncia contro l’istituzione manicomiale, l’antinomia fra la “normalità” e il suo contrario trascolora in quella fra libertà e segregazione, fra l’insopprimibile irregolarità di R.P. McMurphy e il dittatoriale principio di autorità esercitato dalla gelida miss Ratched, risolvendosi in una delle tante, insolubili opposizioni disseminate fra le pellicole formaniane.
Dopo Hair, Forman accetta di subentrare a Robert Altman –“protestato” dal produttore Dino De Laurentiis – alla guida della versione cinematografica di Ragtime, tratto dall’omonimo best-seller di E.L. Doctorow. Coi quaranta milioni di dollari messigli a disposizione, nel 1981 allestisce un kolossal che, sulla falsariga del libro, interpola Storia e finzione ricostruendo l’America degli anni Dieci con una certa sfrontata spregiudicatezza; ma malgrado l’ampiezza di mezzi e la presenza di attori di vaglia (compreso il leggendario James Cagney, qui alla sua ultima interpretazione), gli oltre 150 minuti che ne sortiscono non sono esattamente memorabili. Ci vorrà un’altra impresa faraonica – quella di Amadeus (1984) – per riportare il regista alla ribalta, e nella maniera più clamorosa: l’aria di casa (le riprese sono state effettuate in gran parte a Praga e dietro la macchina da presa c’è il fido Miroslav Ondrícek, ben nove volte direttore della fotografia con Forman) sembra ispirare una scommessa nata per essere vincente. Tutto funziona a meraviglia e il film mette in cassaforte incassi vertiginosi, insieme alla bellezza di otto statuette della Academy.
Sul binomio Mozart-Salieri, divenuto ormai proverbiale, Forman vive di rendita per anni, rientrando però in pista col piede sbagliato: prolisso e scombinato, Valmont (1989) sconta soprattutto l’imperdonabile handicap di arrivare fuori tempo massimo, bruciato da Stephen Frears e dalle sue Relazioni pericolose. La débacle si fa sentire, tant’è che solo nel 1996, su insistenza di Oliver Stone, il cineasta ex cecoslovacco – è ufficialmente cittadino statunitense dal 1975 – torna al lavoro, e con una prova convincente: Larry Flynt (pleonastico sottotitolo italiano: Oltre lo scandalo), pagana Passione di un cialtrone volgare e chiassoso, infantile e impudico, ma pur sempre protetto dal sacro Primo Emendamento sulla libertà d’espressione, gli consente di confrontarsi di nuovo con la medesima America di Hair, senza peraltro perdere l’occasione di toccare tasti ancora profondamente contemporanei.
E il millennio finisce in crescendo, con un Man on the Moon all’altezza delle sue opere maggiori: la notizia è che Milos Forman non ha smarrito la freschezza dello sguardo e il gusto del racconto, e per lui – a settant’anni suonati – il futuro è ancora una promessa.
Da Film Tv, 2 aprile 2000