Rassegna stampa di Marcel Carné

Marcel Carné se n'è andato ieri, grande regista e grande fabbricante del mito del cinema, autore di alcuni tra i film più belli del secolo, quand'era di buon umore faceva notare che il suo cognome, anagrammato, dava Ecran, schermo: come a dire che sin dal nome era segnato da una sorte di cineasta per sempre. Non gli capitava spesso d'essere di buon umore. Molto vecchio, non poteva rassegnarsi a non lavorare. Inseguiva, affastellava progetti, tentativi, proposte, trattative: dopo un documentario sui mosaici della basilica di Monreale in Sicilia girato per la televisione vent'anni fa, La Bible, si batteva per realizzare un film-biografia della santa Bernadette Soubirous o Mouche, film tratto da Maupassant per il quale voleva Juliette Binoche come protagonista. Non combinava, s'arrabbiava, non capiva, s'indignava, protestava. L'amarezza lasciava intatti spirito battagliero ed energia: bisogna aver visto con quale forza e foga difendeva Querelle di Fassbinder alla Mostra di Venezia. Ma la grandezza di Carné s'era persa nel mondo cambiato con la fine della seconda guerra mondiale, con il meraviglioso Les enfants du paradis (Amanti perduti, 1943- 1945): rappresentazione della rappresentazione, quattro uomini e una donna, finzione e spettacolo, intensità romantica, Arletty col suo fermo sguardo incantato, Jean-Louis Barrault con la faccia candida di biacca, Maria Casares come un idolo, lo strazio elegante dell'amore impossibile, il mistero affascinante del cinema di poesia. Bancario, giornalista e redattore capo di Cinemagazine, realizzatore di filmetti pubblicitari (per i vetri Securit, per le poltrone Levitan), assistente di Jacques Feyder, di René Clair e di Jean Renoir (per La vie est à nous girò l'immensa manifestazione unitaria della sinistra francese del 14 luglio 1935), regista debuttante nel 1936 con Jenny, leader d'un gruppo comprendente Jacques Prevert sceneggiatore, Kosma musicista e Alexandre Trauner scenografo, Marcel Carné è tra i creatori di quel realismo poetico degli Anni Trenta che rese il cinema francese leggendario, amato nel mondo, studiato da ogni cineasta. Quai des brumes (Il porto delle nebbie, 1938), Hotel du Nord (1938), Le jour se leve (Alba tragica, 1939) sono i film esemplari d'una raffinatezza figurativa inimitabile, d'un verismo apparente, d'un populismo romantico: idealismo pessimista, amore fatale, la forza del destino, Jean Gabin coi suoi berretti proletari, gli occhi ipnotici di Michele Morgan, Pierre Brasseur e Jules Berry, Arletty, Louis Jouvet. Grandi attori, grande cinema. L'aria del tempo, con le speranze e le lotte del Fronte popolare e con le minacce del peggio, certo influenzava Carné, simpatizzante comunista, iscritto nel 1934 alla Associazione scrittori e artisti rivoluzionari, sempre di sinistra: ma era il legame d'epoca tra cinema e letteratura, cinema e altre arti, cinema e cultura, a dare ai film intensità, spessore, struggimento. Il regista scherzava, chiacchierando con l'amico Roland Lesaffre: “Bisogna riconoscere che Quai des brumes era una specie di film rivoluzionario, nello spirito e nella forma. Gli schermi traboccavano di commedie, musicali e non, brillanti, luminose, affollate di comparse chic. E io arrivavo con le nebbie, il grigiore, il selciato lucido di pioggia, il lampione... Aveva diretto film prima di quel momento (Drole de drame, Lo strano dramma del dottor Molyneux, 1937), avrebbe diretto film dopo (Les visiteurs du soir, L'amore e il diavolo, 1942; Les portes de la nuit, Mentre Parigi dorme, 1946; Les tricheurs, Peccatori in blue jeans, 1958; Les assassins de l'ordre, Inchiesta su un delitto di polizia, 1970- '71). Ma è quel momento a rimanere nella storia del cinema: e anche se alcuni critici hanno ironizzato sul fatalismo ingenuo, sul realismo artificiale, sulla schematicità dei personaggi o la facilità dei simboli, quei film di Carné hanno rappresentato per generazioni di spettatori non soltanto la magia del cinema, anche l'amore della cultura, le passioni della vita. In Alba tragica, l'operaio Jean Gabin, barricato nella sua stanza, resiste per tutta la notte all'assedio della polizia, ricordando; all'alba, quando la polizia fa irruzione, si uccide. Sul cassettone suona la sveglia. è giorno. Tutto è finito: adesso, anche per Marcel Carné.

Da La Stampa, 1 Novembre 1996

II existe un cas Marcel Carné. Envers aucun metteur en scène français de premier plan, on ne se montre aussi exigeant. Il semble avoir le don de cristalliser toute la sévérité diffuse de la critique parlée et écrite. Aucun d'ailleurs n'a été aussi souvent calomnié; une sorte de légende maudite le fait passer pour l'ogre des producteurs, un mégalomane du décor, un sadique du dépassement de devis. Lui a-t-on assez reproché le métro Barbès-Rochechouart pour Les Portes de la nuit, sans se demander si le tournage en décors réels, avec toutes les complications qui en découlaient, n'aurait pas coûté aussi cher. Il lui a fallu tourner La Marie du port pour prouver qu'il était capable de réaliser le film de tout le monde: pas plus cher et tout de même mieux. Mais voici Juliette ou la clef des songes, et s'il est vrai que Carné a raté son virage, avouons qu'on l'y attendait pour l'un des plus sensationnels éreintements de l'histoire du cinéma. La projection au Festival de Cannes a pris des proportions de catastrophe, de deuil national. Au point que la publicité de la sortie parisienne a dû se faire sur le mythe de l'erreur judiciaire, voire de la cabale. Mais il n'existe pas de cabale contre Carné. Pris un à un, chacun des critiques qui ont dit du mal de Juliette affirme, en son âme et conscience, qu'il aurait plus volontiers médit de sa propre mère, et que sa vérité est à la mesure des espoirs qu'il mettait dans le film. Le même critique aura sans doute dit du bien de La Beauté du Diable ou, s'il en a pensé du mal, ses reproches auront été modérés: «une simple erreur», mais pour Carné, «un échec». Pourtant je me demande ce qui resterait de La Beauté du Diable sans Michel Simon. Le symbolisme ne m'y paraît pas moins gratuit que dans Juliette, et il s'en faut que la réalisation formelle en ait les qualités. René Clair n'est pas un metteur en scène moins glorieux que Carné, il représente même mieux le cinéma français dans l'esprit du public et de la critique. Quoi qu'il en soit, la disproportion est évidente entre l'importance objective d'une nouvelle réalisation de Carné et l'émotion passionnée qu'elle suscite. Ce phénomène mérite réflexion.
J'en verrais volontiers l'origine dans la conjoncture assez particulière qui a fait le succès de Marcel Carné. Ses films, à tort ou à raison, s'identifient dans le souvenir du public avec l'idéal cinématographique d'avant-guerre. Quai des brumes et Le Jour se lève jouissent d'un prestige qui dépasse du reste le succès commercial qu'ils connurent à leur sortie (pour Le Jour se lève surtout, dont la guerre vint interrompre la carrière). Au souvenir de ces films sont liées les images les plus émouvantes des deux seules véritables «stars» du cinéma parlant français: Jean Gabin et Michèle Morgan. Leur mythologie personnelle coïncidait merveilleusement avec celle des scénarios et des dialogues de Prévert. Tout se conjuguait pour faire de ces deux films l'expression la plus achevée d'une tendance assez caractéristique de la production française entre 1934 et 1939: «le film noir». Il est d'ailleurs intéressant de constater que pour une fois, l'optique de l'étranger confirme ce jugement national: de la Suède à l'Italie, Le Jour se lève et Quai des brumes sont certainement les deux films français les plus populaires.

Sans doute Quai des brumes et plus encore Le Jour se lève sont-ils d'une qualité exceptionnelle ; ils resteront des classiques du parlant, mais en 1939 un autre chef-d'œuvre, La Règle du jeu de Jean Renoir, passait inaperçu. Ces succès de Carné ne peuvent donc être attribués à son seul talent. Pour donner à ces films force de mythe, il fallait encore une conjonction particulière entre la sensibilité de l'époque, les thèmes et le style. Quand nous relisons le générique du Jour se lève, une immense nostalgie nous envahit, celle d'une harmonie quasi miraculeuse entre tous les postes du film: Carné, Prévert, Jacques Viot, Maurice Jaubert, Gabin, Jules Berry, Arletty. Sans doute est-ce la perfection du film qui nous a imposé a posteriori l'idée de cette harmonie, mais justement il fallait que la réussite fût exceptionnelle pour que nous n'imaginions rien de plus harmonieux dans la convergence des talents.
Bref, parce qu'ils n'étaient pas seulement de grands films, mais aussi un univers imaginaire, le lieu géométrique de destins où l'homme de 1939 se complaisait à reconnaître la volonté de ses dieux, Quai des brumes et Le Jour se lève nous apparaissent aujourd'hui avec l'idéalisation d'un paradis cinématographique perdu.
C'est pourquoi Carné est depuis dix ans le porteur d'un espoir démesuré et contradictoire. Nous le sommons d'effacer l'histoire, de nous restituer la «belle époque» du cinéma français dont il est le héros sans doute, mais aussi le bénéficiaire. Un René Clair, un Renoir, un Feyder ont été beaucoup moins tributaires d'un temps. Leur talent est plus indépendant des métaphores de l'histoire; si étroits que soient leurs rapports avec la sensibilité contemporaine, leurs films n'y ont pas trouvé une caisse de résonance aussi puissante, surtout leur œuvre n'a pas connu l'apogée de son succès en 1939; ils ne sont pas le symbole de la fin de la paix.
Ajoutons que c'est aussi à Carné que nous devons le film le plus caractéristique de l'Occupation: Les Visiteurs du soir ont présidé à cette évasion par l'intérieur où le cinéma français a cherché son salut provisoire.
Finie la guerre, Carné se trouve donc titulaire d'un passé écrasant et partiellement contradictoire. Qui ne succomberait sous un tel héritage? On ne juge pas ses films seulement sur ce qu'ils sont, mais plus ou moins implicitement sur ce qu'ils ont cessé d'être.
Mais une œuvre ne saurait se définir seulement par rapport à elle-même et sans référence à une époque. Ce serait pure abstraction que de mettre d'un côté le talent de Carné, de l'autre la sensibilité du public, et de constater leur accord vers 1938, car cet accord n'est pas une simple relation passive, il est une des composantes créatrices indirectes de l'œuvre. En d'autres termes: l'inspiration même de Carné, son travail d'artiste participait de l'époque; il répondait à ses questions, mais les questions orientaient ses réponses. Or par «réponses», il ne faut pas entendre un contenu objectif, mais l'expression donnée à ce contenu, c'est-à-dire un style. Le parfait équilibre interne, l'heureuse ordonnance de tous les éléments du Jour se lève, qui lui donnent force de mythe, sont bien attribuables à Carné, mais ils correspondent aussi à une maturité sociologique des thèmes qui guidaient son génie. Cela est si vrai que Viot, Prévert, Carné et Gabin croyaient que Le Jour se lève était un film raté et qu'ils commencent seulement à revenir de leur illusion.
Qu'en conclure? Que le problème Carné se ramène d'abord à une série de contradictions. Sa réussite d'avant-guerre était liée à un accord, mais les temps ont changé et les mythes qu'ils réclament ne sont plus les mêmes. En bonne logique, pour rester égal à lui-même, Carné devrait d'abord discerner ceux de 1950, ensuite leur trouver une expression aussi parfaite et aussi efficace. Mais, plus ou moins consciemment, ce que nous demandons à Carné, ce n'est pas de créer une nouvelle mythologie, c'est de rendre vie aux vieux mythes, de nous restituer leur romantisme périmé. Il ne peut donc nous satisfaire, car il ne dépend pas plus de Carné de refaire Le Jour se lève qu'il n'était loisible à Voltaire de refaire Racine.
On entend parfois reprocher à Carné un manque de personnalité. On découvre périodiquement que le véritable auteur de ses films était Prévert. Il est vrai que, si l'œuvre de Carné nous semble puissamment caractérisée, l'apport créateur du metteur en scène est difficile à définir. On voit bien qu'il est plus qu'une forme, qu'une simple habileté technique, comme chez un Duvivier par exemple, mais qu'il n'a pas la consistance de l'univers d'un Renoir ou d'un René Clair. Carné ne serait-il donc que le maître d'œuvre de Prévert? Carné existe-t-il? C'est à quoi Juliette ou la clef des songes nous permet de répondre, puisque enfin Carné rêve à ce film depuis quinze ans et que Prévert n'y est pour rien.
Or ce qui me frappe dans Juliette, ce n'est point d'abord les différences d'avec l'œuvre antérieure de Carné, mais au contraire les ressemblances et la continuité. Les thèmes fondamentaux restent ceux de tous les films précédents: le bonheur par l'évasion du réel et le malheur par la mémoire. L'Enfer, c'est le Passé. Il n'est que de reprendre Le Jour se lève pour s'apercevoir que la malédiction de Gabin est d'avoir une mémoire. Les bibelots abandonnés par François dans sa mansarde se retrouvent sur l'éven-taire du «Marchand de souvenirs» de Juliette. Le héros de Quai des brumes est un déserteur, car un déserteur est un homme en rupture de passé. La mort le rattrapera quelques secondes avant que ne lève l'ancre le navire qui l'eût emporté au pays de l'oubli. Sans doute, à y regarder dans le détail, les scénarios de Juliette, des Portes de la nuit, des Visiteurs du soir, du Jour se lève et du Quai des brumes ne racontent pas la même histoire, mais il est d'autant plus facile d'en calculer le dénominateur commun, qui est justement l'apport spécifique de Carné: la hantise de certains thèmes qui constituent une sorte d'infra-scénario. Ce qui peut seulement masquer cette permanence, c'est d'une part l'usage que chaque scénariste fait de ces thèmes, de l'autre leur immanence dans les éléments de la mise en scène. Carné lui-même n'en a probablement qu'une conscience partielle; seule parfois l'analyse du décor ou des détails secondaires en révèle la présence.
Prenons l'un d'eux, le Destin, et suivons-le du Quai des brumes à Juliette. Dans le Quai des brumes, c'est le petit chien errant ramassé par Gabin sur la route et qui brise sa laisse à la fin du film. Dans Le Jour se lève, c'est l'aveugle (Dou-king). Si nous ne le retrouvons pas nettement dans Les Visiteurs, c'est que le Diable a pris sa place, nous y reviendrons. Dans Les Enfants du paradis, c'est le personnage de Pierre Renoir. Dans Les Portes de la nuit, il ne se cache même plus et se donne pour tel, à la fois Destin et coryphée. Dans Juliette enfin, c'est Yves Robert et son accordéon. Au Diable maintenant! Le manichéisme des Visiteurs du soir informe toute l'œuvre de Carné. Le personnage de Michel Simon dans le Quai des brumes est évidemment démoniaque, et celui de Berry dans Le Jour se lève l'est tant, que Carné ne pouvait demander à personne d'autre d'être le Diable des Visiteurs. Si le Diable disparaît ensuite, quelques flammes d'enfer brillent pourtant dans les yeux de Lacenaire, du Pierre Brasseur des Portes de la nuit, et surtout de Caussi-mon - Barbe-Bleue dans Juliette.
Il serait aisé de suivre à la trace d'autres thèmes majeurs ou mineurs même, je crois que pour chacun d'eux nous assisterions au même phénomène: l'explication de plus en plus consciente de leur symbolisme.
Voilà la véritable évolution de Carné. Elle est fondée sur la permanence de son inspiration thématique, mais aussi sur sa désincarnation. Ce qui restera admirable dans Le Jour se lève, par-delà notre participation à un certain romantisme «fin d'avant-guerre», c'est une synthèse unique entre le symbolisme et le réalisme. Rien, pas un objet, pas un être qui ne signifie plus que ce qu'il est, pas un pourtant qui soit autre chose que lui-même. Si le réveil-matin est le détonateur de la machine infernale, il n'est pourtant qu'un réveil-matin parfaitement à sa place dans une chambre d'ouvrier. L'aveugle ne songe pas encore à s'appeler M. Destin. Jules Berry est diabolique, mais il n'est pas le Diable. Sans doute n'y a-t-il pas dans tout le cinéma de film qui soit plus intimement hanté que Le Jour se lève, où le hasard ait moins de part. Toute chose est un signe de connivence avec les dieux, mais le piège ne perce jamais sous l'appât.
Les Visiteurs du soir ont marqué le passage du «réalisme» à l'idéalisme, de l'immanence à la transcendance, de l'objet-idée à l'idée-objet. Juliette est le triomphe de cette esthétique.
Il resterait à justifier que cette évolution soit une décadence plutôt qu'un progrès. Sans même poser en principe qu'en art, et particulièrement au cinéma, le réalisme soit une voie poétique plus sûre que l'explication symboliste, on doit admettre que l'équilibre d'une œuvre comme Le Jour se lève est a priori supérieur au symbolisme flamboyant de Juliette, comme le classique l'est au baroque. Mais le baroque aussi est un style, et c'est par là que Juliette, comme Les Portes de la nuit, me paraît mériter autre chose que le mépris dont on l'abreuve. Si le film n'échappe pas aux fatalités de la décadence, il en a aussi quelques beautés; l'entrelacs étourdissant des formes et des symboles, le jeu du réel et de l'imaginaire, et l'étonnante capacité de création formelle qu'il requiert n'est pas sans grandeur cinématographique, ni même sans grandeur tout court. Erreur peut-être, sûrement même, mais malgré tout erreur somptueuse et qui ne déshonore ni l'artiste ni son public. Erreur en tout cas sans effet rétroactif et qui n'infirme nullement les mérites passés de Carné. Le tort de l'auteur du Quai des brumes n'est pas d'être infidèle à son passé; au contraire, c'est de vouloir le prolonger au-delà de cette conjoncture où la rencontre d'un style, d'une époque et des thèmes lui avait permis sa perfection. L'époque a changé, le style a évolué, les thèmes sont restés les mêmes et nous découvrons qu'ils ne sont plus des mythes.
Da Esprit, septembre 1951

Molti si sono chiesti, non senza malizia, come mai Jacques Prévert sia stato buon sceneggiatore con Marcel Carné e non con il fratello Pierre de L’affaire est dans le sac. In verità Carné e Prévert si somigliano, si completano l’uno con l’altro; Marcel Carné è un visivo mosso da una sensibilità romantica e un po’ decadente, Prévert è lo scrittore, il poeta che dà corpo e sostanza alle immagini del regista.
Tutti sanno cosa rappresenti nella cultura francese Jacques Prévert. È un poeta, ora sui cinquant’anni, ,che ama passare la più gran parte dell’anno sulla Costa, a Saint-Paul de Vence, che ha sempre vissuto in un’amabile anarchia sociale, biografica e spirituale, uno scrittore vivo ma privo di doppio fondo e per così dire al seltz. Tutto il suo mondo consiste in una concezione visionaria delle cose reali. Prévert infatti è tutt’altro che lo scrittore francese tradizionale, classico, un po’ «sec», che procede dritto dritto dai grandi avi, dal razionalismo di Cartesio, dal misticismo di Pascal, dal sottile scetticismo di Montaigne: tutta gente provvista di profondità, di stile, di classica contenutezza. Prévert, in parole povere, è un romantico, è un uomo del 1830 smarrito nelle periferie delle moderne città industriali, alquanto stupito delle ciminiere fumanti che si intravvedono nella nebbia del mattino, un po’ spaurito dai treni che passano sferragliando sulle massicciate, dai grossi camion che paiono precipitarvisi addosso all’improvviso; ma che presto trova il suo compenso nei caffeucci stinti, nei bistrò colmi di amabili compagnoni, dove il vino è buono e la roba è cucinata con cura, e dove s’incontrano fanciulle belle e irreali che assomigliano, come una goccia d’acqua assomiglia a un’altra goccia, alle eroine di Gérard de Nerval.

Per comprendere a fondo la magica e un pochino decadente poesia cinematografica di Prévert bisogna osservare con sufficiente distacco, con, occhi indagatori, le protagoniste femminili dei tre grandi film che egli ha fatto con Carné: la Michèle Morgan di Quai des brumes, l’Arletty di Les enfants du paradis, l’ochetta di Le jour se lève. Tutte e tre mancano di una vita autonoma che le giustifichi: sono raffigurate secondo l’idea che il maschio, cui esse interessano, se ne fa. Non sappiamo niente dei veri pensieri di Michèle Morgan nel Quai des brumes, dei modi veri della sua relazione con il lurido «protettore» Michel Simon; non sappiamo niente della ragazzetta curiosa e un po’ sciocca che si lascia ingannare, pur amando Gabin, dalle parole menzognere, ma piene di miele, del seduttore -da strapazzo raffigurato con suadente perfidia da Jules Bérry ne Le jour se lève; e quando appare sul «boulevard du crime» di Les enfants du paradis la misteriosa, lunare Arletty, siamo obbligati ad accontentarci della frase appena da lei sussurrata, e che subito s’insinua, con una scia di languida dolcezza nella memoria poetica dello spettatore: «Io mi chiamo Garance».
La spiegazione è, ancora una volta, romantica. Prévert ha saltato, con un grande balzo indifferente, le creazioni muliebri del post-romanticismo, la Emma Bovary di Flaubert come la curiosa Albertina che appare e dispare nelle pagine di Proust: egli si riattacca tranquillamente alle donne fantasticate, frutto più dell’immaginazione che dell’osservazione delle cose reali, che si intravvedono, patetici fiori del fango, nei romanzi di Victor Hugo e dei suoi epigoni. Volendo, si potrebbe accennare a una mitizzazione, che è poi un impoverimento, della presenza dei personaggi femminili nel mondo; ma è chiaro piuttosto che la coppia Prévert-Carné è stata ancora una volta attratta da una tradizione che vuole la donna come proiezione fantastica dell’immaginazione maschile. Quando, Jean Gabin incontra Michèle Morgan in una delle viuzze vicino al porto di Le Havre, egli è spiritualmente pronto a qualsiasi incontro d’amore; e così accade più o meno per le protagoniste di Le jour se lève e di Les enfants du paradis. Per contrasto, gli uomini sono sanguigni, volitivi e spesso violenti. E se, nei due film con Gabin, il protagonista uccide o viene ucciso, nel maggior film, Les enfants du paradis, la morte appare improvvisamente per dire la parola fine. La fedeltà letteraria di Prévert al mondo del romanticismo si estrinseca anche dal punto di vista della fedeltà tematica soprattutto ne Les enfants du paradis che per noi è il capolavoro della coppia Carné-Prévert.
Il film è un vasto affresco della Parigi romantica. In esso i temi si alternano con lucida, elegantissima puntualità. La dialettica dell’espressione figurativa si pone come antitesi alla tesi dell’espressione verbale: il mimo Deburau, nel quale muore una tradizione e nel quale tuttavia appare come un segno aurorale del non lontano avvento del cinema muto, resiste con successo ai trionfi oratori del teatrante Frédérick Lemaitre. Nello sfondo si agitano i tipici personaggi dell’epoca: il bandito Lacenaire (personaggio autentico, un cui testo finirà nell’«Anthologie de l’humeur noire» di Breton) si scontrerà in un duello mortale contro il «lion»miliardario e geloso protettore di Arletty. Vi appariranno molti altri personaggi, piccoli rapinatori di strada maestra, donne a tutto fare e avventurieri. C’è anche un tale che rappresenta il destino, piccolo difetto di gusto del nostro Prévert, che ha l’apparenza di un petulante e antipatico accattone. L’evocazione ottocentesca operata dal duo Prévert-Carné ha un significato temporale e non critico: e questo si rivela nel fatto che una semplicissima trama ha servito da intelaiatura a un film tra i più lunghi che si ricordino; e il cui solo difetto, difetto nell’economia del lavoro e non in sé, può essere additato nella lunga presentazione di Barrault in veste di Deburau nelle sue prestazioni di mimo.
Mentre Deburau invita malinconicamente i passanti del «boulevard du crime» a pagare il biglietto d’ingresso al Teatro dei funamboli, il mimo viene attratto da una bella figura di donna; è la misteriosa Garance che nello stesso tempo incontra i favori di Frédérick Lemaitre, il futuro grande attore, per ora senza un soldo ma non privo di speranze per l’avvenire. Mentre l’innamorato Deburau non ha il coraggio di arrivare con la bella signora alle estreme conseguenze, lo spregiudicato Lemaitre approfitta delle circostanze per passare ore piacevoli con lei. Intanto il romantico bandito Lacenaire, cui pure piace Garance, medita un grosso colpo nella stessa casa dove abita la bella donna; che è coinvolta dalla polizia nel fattaccio e che è aiutata «in extremis» da un riccone di cui diventa l’amante. Deburau è celebre come mimo, dopo che Garance gli ha toccato il cuore senza possibilità di rimedio; Frédérick Lemaitre, a sua volta, è ora il più celebre attore di prosa: del suo tempo. Deburau si è sposato con una compagna di scena che lo ama da molto tempo, e che gli dà un bambino: una,sera, in un palco del Teatro dei funamboli, ricompare Garance elegantissima, velata ma riconoscibile. Malato di ipocondria, Deburau lascia il teatro e la famigliola e si nutre di sogni mortuari (e qui, molto abilmente, Prévert ha introdotto il celebre aneddoto attribuito al contemporaneo comico Grock. Colpito da malinconia, Grock va da uno specialista cui spiega che non trova più gusto alla vita. «Andate a vedere Grock,» suggerisce il medico. «Ma Grock sono io,» risponde avvilito il paziente). Ora il destino sta per chiudere ogni via d’uscita. Garance, pietosa della moglie e del figlioletto di Deburau, si ritira; ma Lacenaire, che è stato offeso dal protettore di Garance, lo assassina in un bagno turco; poi, mandato via il timido complice, si consegna alla polizia. Deburau e Lemattre continuano il loro successo di attori; Arletty scompare.
Perché affermiamo che Les enfants du paradis è il capolavoro della coppia Prévert-Carné? Perché in questo film non appaiano certi difetti che indeboliscono o addirittura annullano le opere precedenti e quelle che seguono. Un difetto di Carné è la tendenza a imitare qualcuno che ha lavorato felicemente prima di lui, dal Feyder di Pensione Mi-mosa e di Kermesse eroica al Duvivier di Pépé le Moko. Il peccato di Carné (vedi gli ultimi film, e soprattutto Giulietta o la chiave dei sogni, dove si è ricorsi addirittura al ricordo letterario di Alain-Fournier) è insomma una certa mancanza di personalità, in una propensione mimetica ad adeguarsi alle esigenze buone e cattive del suo tempo; qualcuno, non senza acutezza, lo ha paragonato ad Utrillo. Il difetto di Prévert è un difetto romantico; nella mancanza di una solida disciplina letteraria, nella propensione traditrice a confondere il contingente con l’eterno, la freddura con lo spirito, la battuta polemica con la verità.
La geniale trama de Les enfants du paradis ha frenato i due temperamenti in senso favorevole. Immerso nel flusso di un passato nel quale la memoria trovava una sorta di felicità prenatale, Prévert s’è dimenticato la polemica attuale, i generali e i grassi borghesi, la retorica populista e la facilità verbale: a sua volta, Carné ha trovato una disciplina figurativa, un testo concreto, scevro di deviazioni pericolose. In conclusione, rifiutando il presente, che offre all’uno troppe distrazioni e all’altro troppe occasioni di risentimento, i due autori sono penetrati nella vita reale di un purissimo e inimitabile capolavoro. L«envers du décor», come dicono in Francia, s’è visto puntualmente nella disfatta quasi totale e certamente clamorosa del loro ultimo film Les portes de la nuit.

Lavora con il padre mobiliere prima di trovare un impiego in una società di assicurazioni. L'operatore Georges Périnal, poi René Clair e infine Jacques Feyder lo assumono come assistente. E sarà il regista di La kermesse eroica a procurargli il suo primo impegno, Jenny regina della notte (1936). Sarà tuttavia l'incontro con il poeta Jacques Prévert che gli permetterà di affrontare il cinema con la sicurezza dell'autore pronto a cimentarsi con temi congeniali. Dalla collaborazione fra i due nasceranno alcuni capolavori, imperniati sul desolato pessimismo indotto non solo dalla crisi incombente sull'Europa ma anche dalla ideologia diffusa nella letteratura popolare cui i due si ispirano.

Il primo caposaldo del team Prévert-Carné è Il porto delle nebbie (1938), tragedia che travolge un disertore e una ragazza orfana in una brumosa atmosfera segnata dal destino. Il secondo, trascurando il minore Albergo Nord (1938), è Alba tragica (1939), storia d'una vita anonima, di un amore sbagliato e di un inevitabile suicidio. A entrambi presta la sua malinconia il volto di Jean Gabin. Il terzo è il dittico, girato durante l'occupazione nazista della Francia, Les enfants du Paradis (in italiano Amanti perduti,1943-45). Anche qui un amore sbagliato, e perciò più lacerante e alla fine impossibile, fra un timido mimo e una donna fatale: quadro di ambiente (la Parigi dei grandi boulevards durante il regno di Luigi Filippo), studio di caratteri, intrighi e sorprese come vuole la letteratura popolare, ritmi sospensivi, improvvise accensioni, in un flusso a suo modo affascinante. La sapienza tecnica e linguistica del regista giustifica ogni cosa, la retorica del destino e la impossibilità dell'amore, la disperazione e le immotivate malvagità di cui i protagonisti di tutti i film sono vittime.

Quando Prévert si separa da Carné il ciclo è compiuto. Il regista non ritrova più il mordente. I film del dopoguerra possono anche essere interessanti -La vergine scaltra (1949), con sagace Gabin, o il giovanilista e manierato Peccatori in blue jeans (1959) - ma sono lontani dalla sostanza di un cinema accettabile: restano copie di copie.
Fernaldo di Giammatteo, Dizionario del cinema. Cento grandi registi, Roma, Newton Compton, 1995