Il titolo del film e la sinossi raccontano Parasite come una storia di lotta di classe, che non è un motivo narrativo nuovo ma è reso interessante dallo sviluppo dei temi sottostanti di spazio e di limite.
Chi ha diritto ad abitare lo spazio ed esistere alla luce del sole, e chi può farlo solo di nascosto (approfittando dell’assenza dei padroni di casa) o lateralmente (essendo i domestici generalmente solo comparse).
Chi è centrale e può interpretare tutto in relazione al proprio punto di vista e ridurre gli altri a personaggi più palatabili e storie che può consumare (un paio di slip trovati nell’auto diventano la prova della depravazione dell’autista), e chi ha la sola scelta di adeguarsi e rendersi più facile da leggere secondo gli schemi dei primi (cucendosi addosso personaggi affidabili e ben presentabili).
L’angusto spazio (materiale e morale) in cui si trovano a vivere è all’origine della truffa e della manipolazione, che i Kim – famiglia di quattro persone disoccupate – portano avanti fino a conseguenze estreme, ai danni della ricca famiglia Park, da cui si fanno assumere uno dopo l’altro.
I Park, d’altro canto, si lasciano turlupinare, non tanto per ingenuità o “gentilezza”, quanto come conseguenza del peso della propria rappresentazione del mondo, e del lusso di potersi affidare ad essa. La raccomandazione personale conta più dei titoli di studio perché consente di estendere la fiducia per prossimità.
È appunto sull’apparenza di vicinanza e familiarità che si regge l’equilibrio tra i due ceti sociali, fin quando non emerge un dettaglio incontrollabile a segnare ineluttabilmente il discrimine: l’odore (dell’appartenenza di classe) dei Kim.
I privilegiati sono tolleranti e non fanno molto caso a chi sta dall’altra parte, se non quando questi ultimi oltrepassano un limite imperdonabile, quello della confidenza. Sottolineare quell’odore che travalica e si insinua nel suo spazio è il tentativo del signor Park di rimarcare una distanza che però è fittizia.
Ben lo esemplifica il bunker, annesso alla villa, trasformato dalla precedente governante in alloggio segreto per il marito indebitato. In un ribaltamento di prospettiva, il rifugio antiatomico appare come l’impalcatura che sorregge la casa, così come il privilegio degli uni è costruito sulla discriminazione degli altri.
Per di più, la gratitudine stucchevole del marito della governante verso i Park rivela un modo reverenziale di rapportarsi all’agiatezza e al privilegio, che, riproducendo modelli di interazione di epoche (che si credeva fossero) passate, rafforza i ruoli sociali.
In contrasto è la postura più dissacrante di Ki-taek che farà del bunker bastione di resistenza, attraverso il parassitismo di coloro che abitano “naturalmente” lo spazio, in attesa del prossimo piano per tentare di conquistarlo.
Ed è qui che il limite sfuma perché entrambe le parti si muovono all’interno della stessa cornice di valori. Lo illustrava già la scena in cui i Kim, approfittando dell’assenza dei Park, ne occupavano con disinvoltura la casa e lo riprende quella in cui Ki-woo immagina un futuro in cui ne saranno padroni.
Peccato che il giovane – che nel finale non riesce a smettere di ridere – perda l’occasione per evadere da quel circuito, mettendo in discussione dalle fondamenta il senso della scalata sociale a cui spingono le disuguaglianze.
Quella che sembra una risata di smascheramento dell’assurdità – rinvigorita dalla constatazione della scomparsa dell’unico membro della famiglia che sembrava adatto a quell’ambiente – cessa nel momento in cui la reclusione volontaria di Ki-taek nel bunker riaccende la miccia del desiderio (di conquista), rivelando lo spazio del privilegio come fondamento del limite (che separa) e limite stesso (che imprigiona).
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