Cape Fear

Max Cady (Javier Bardem) esce di prigione dopo diciassette anni, riabilitato da nuove prove che lo scagionano dall'omicidio della moglie incinta. Ad attenderlo, sulla soglia della propria vita distrutta, ci sono Anna (Amy Adams) e Tom Bowden (Patrick Wilson), i due avvocati che si trovarono agli antipodi durante il suo processo. Oggi sposati, con i figli adolescenti Natalie (Lily Collias) e Zack (Joe Anders), si ritrovano bersaglio della vendetta psicologica di un uomo che l'ingiustizia sembra aver reso, più che pazzo, spietatamente lucido.

Che Cape Fear sia arrivato alla sua terza incarnazione non è, di per sé, una notizia: il romanzo di John D. MacDonald ha già attraversato il 1962 con J. Lee Thompson e il 1991 con Martin Scorsese - due film diventati patrimonio dell'immaginario hollywoodiano proprio perché capaci di condensare l'orrore in poche ore di tensione crescente.

Quello che colpisce, semmai, è come la serie targata Apple TV - prodotta dagli stessi Scorsese e Spielberg, scritta da Nick Antosca - scelga di rivendicare apertamente la propria natura di ritorno, citando senza pudore la colonna sonora di Bernard Herrmann, i flashback in bianco e nero, persino locandine di polizieschi anni Trenta appese nei cinema di provincia come manifesti di un'estetica già vista. Il paradosso è che questa dichiarazione di fedeltà iconografica convive con un ribaltamento netto della materia narrativa: qui Cady non è il mostro riconoscibile della tradizione, ma un presunto innocente, e i coniugi Bowden non sono la famiglia integra minacciata dall'esterno, bensì un nucleo già marcio di bugie, dipendenze e desideri inconfessati. Il remake, insomma, prova a non ripetere, seppur citando fortemente: si capovolge dall'interno travestendosi con gli abiti del già visto. Potremmo parlare di nostalgic twist: Cape Fear è una serie che usa la nostalgia per tradire la nostalgia e che chiede al pubblico di riconoscere per poi disorientarlo.

Questa tensione tra citazione e sovversione diventa il vero principio costruttivo della messa in scena. Dieci episodi da un'ora permettono ad Antosca di dilatare quello che nei film era un assedio compresso in poche notti: il logorio si insinua qui per settimane, si sviluppa nel tempo e impedisce al pubblico di distinguere la paranoia dal disegno reale di Cady.

Questa scelta avvicina Cape Fear alla cadenza del romanzo psicologico seriale, piuttosto che al thriller hitchcockiano dei due film precedenti, ma è proprio in questa dilatazione che il rischio del feticismo nostalgico si fa evidente. Ne è un esempio il tema musicale herrmanniano, pensato negli anni Sessanta per accompagnare un'unica escalation di paura dentro i confini di un film, e che qui invece ritorna e ritorna a ogni episodio, con la puntualità di una sigla, anzi di un leitmotiv vero e proprio, la cui ridondanza lo trasforma da strumento di suspense (e presagio) in automatismo. Ciò che nella sua fonte era un gesto espressivo irripetibile diventa, moltiplicato per dieci puntate, un tic riconoscibile, l'equivalente sonoro di quelle inquadrature laterali che sorprendono Cady ai margini del fotogramma, mezzo nascosto, già dentro casa prima ancora di entrarci: efficaci la prima volta, meccaniche alla settima.

A questo si aggiungono altri rimandi che arricchiscono il tessuto citazionistico e che finiscono, così, per infittire un sistema referenziale poco strutturato: lo sguardo in macchina con cui Cady si rivolge a un giudice assente o, ancora, la barca che ritorna come puro rimando iconografico al film del '91 senza guadagnarsi una funzione drammaturgica propria. Sono citazioni che, sommate al leitmotiv musicale, diventano calchi visivi che si accumulano più che dialogare tra loro, disperdendosi in un affastellamento di rimandi invece di comporre un disegno coerente.

È un problema che la serie sembra intuire senza risolvere del tutto, e che si riflette persino nella scrittura del suo antagonista. Javier Bardem rifiuta ogni eco del suo Anton Chigurh (Non è un paese per vecchi) costruendo un Cady fatto di registri opposti tenuti insieme per contrasto (la cortesia e la minaccia, il sorriso e lo scatto d'ira), ma è una prova che tiene in piedi da sola gran parte dell'impianto. La serie sceglie infatti di sviluppare una dimensione famigliare attorno al personaggio, esternalizzandone il trauma attraverso legami che permettono di entrare nella mente malata dello psicopatico invece di limitarsi a osservarla dall'esterno, come facevano i due film. L'operazione è, a primo acchito, intrigante e, nello svilupparla, Bardem è bravissimo - essa rischia però, a lungo andare, di depauperare proprio la suspense che dovrebbe generare: uno psicopatico sempre "spiegato", motivato, reso comprensibile nelle sue ferite pregresse, è quasi per definizione uno psicopatico meno psicopatico, scaricato di quell'imprevedibilità pura che rendeva Mitchum e De Niro insostenibili da guardare.

La serie sembra correre ai ripari aggiungendo altri elementi identitari - l'ispanicità del personaggio, che però resta perlopiù tonale, mai davvero interrogata nella sua relazione con la psiche di Cady, e una dimensione esoterico-religiosa che vira presto nel kitsch, rendendolo una caricatura di sé più che un abisso morale. Anche la presenza di Juliette Lewis nei panni della sorellastra risponde alla stessa logica compensativa: è un legame diretto e dichiarato con il film di Scorsese e Lewis resta un'attrice capace di rendere magnetica la follia (vedi Natural Born Killers). Ma anche questo richiamo funziona più come occhiolino al pubblico che come reale approfondimento, e finisce per scaricare ulteriormente quella deriva folle, quella vendetta incondizionata e senza redenzione possibile che era il tratto distintivo del Cady di De Niro.

C'è però una possibile lettura che rende la ridondanza referenziale un'architettura di senso - possibile (ma è un'arrampicata sugli specchi) se si considera Scorsese tra i produttori. Se il nucleo tematico della serie è la colpa che non si esaurisce mai - quel peccato originario, qui sdoppiato nei due coniugi Bowden - che ritorna sotto forme sempre nuove, allora la sua stessa costruzione seriale, fatta di rime visive, di citazioni che si ripetono, di un tema musicale che gira in loop, di un colpevole che potrebbe essere innocente e di innocenti che si scoprono colpevoli, diventa lo specchio formale di quella stessa colpa.

La serie sembra parlare, cioè, dell'incapacità di chiudere i conti col passato, di una condanna a rivivere lo stesso schema fino all'assuefazione. In questo senso Cape Fear diventa una riflessione, forse non del tutto consapevole, sulla natura stessa del remake: cosa succede quando si prende un meccanismo di paura tarato sulla singolarità e lo si sottopone alla ripetizione seriale che il mercato dello streaming richiede. La risposta che la serie offre è ambivalente: dimostra che la dilatazione può regalare complessità morale ai personaggi, ma anche che la stessa dilatazione consuma, ripetizione dopo ripetizione, proprio gli strumenti sonori, visivi e drammaturgici che dovevano generare la paura, trasformandoli in convenzioni riconoscibili. 