Enchantment

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Le giornate del cinema muto

Alla morte della madre Phoebe, nel 1919, William Randolph Hearst ottenne il controllo completo sulla fortuna di famiglia. Le sue abitudini di spesa salirono assai, e una delle sue prime mosse fu quella di migliorare la qualità dei film che aveva recentemente iniziato a produrre, chiamando i migliori scrittori, registi e scenografi che il denaro potesse comprare. Secondo lo storico David Nasaw, l'approccio di Hearst ai film era il contrario della sua tattica nell'industria giornalistica, dove “ampliava il pubblico … verso il basso”, verso la classe lavoratrice. I film di Hearst si rivolgevano all'estremità più alta della gamma del pubblico, un mercato che secondo lui non era sufficientemente servito dai produttori americani esistenti. Quando Adolph Zukor si lamentò del costo delle prime produzioni Hearst-Paramount, Hearst ribatté con un'affermazione di principi che ribadivano come lui intendesse accostarsi a quest'industria del cinema. “Ammetto che i nostri film sono dispendiosi,” scrisse, “ma non mi interessa se riesco a farli abbastanza bene. … Fare film è fondamentalmente come fare pubblicazioni. In ogni caso si tratta di uno sforzo per intrattenere, illuminare e sollevare il pubblico. In effetti, lo stesso materiale viene usato più volte sia nelle pubblicazioni che nei film.” Hearst fu, in effetti, il primo a riconoscere le enormi possibilità della sinergia tra i media, promuovendo in modo incrociato i suoi quotidiani, cinegiornali, film d'animazione, film a puntate e riviste con storie d'interesse generale, fin da The Perils of Pauline (1914). Cosa anche più notevole, nel suo desiderio di “illuminare e sollevare” il pubblico del cinema non sembra aver mai preso in considerazione le questioni finanziarie.I primi lungometraggi della Cosmopolitan erano stati tutti girati in una teoria di studi in affitto sparpagliati per New York e il New Jersey. Mentre, però, Frank Borzage stava ancora girando Humoresque, Hearst acquistò un'enorme proprietà che potesse fungere da centro del suo impero cinematografico. Il Sulzer's Harlem River Park and Casino, un tempo popolare birreria all'aperto che aveva risentito dell'introduzione del proibizionismo, sarebbe diventato il nuovo studio della Cosmopolitan-International. Per 600.000$ Hearst stipulò un contratto di locazione pluriennale per la proprietà, che occupava l'intero isolato tra la Second Avenue e il fiume Harlem, dalla 126th alla 127th. Le ragioni di Hearst per stabilire lo studio a New York erano più o meno le stesse citate da altri produttori locali. “Una delle più importanti è che la città è il centro delle produzioni teatrali,” disse in seguito a un giornale del settore. “È da folli minimizzare il vero bisogno che lo schermo ha dei migliori artisti teatrali nel cast delle produzioni più degne.” Per Hearst anche il sole della California aveva poco valore sul piano pratico. “Preferiamo realizzare i nostri film in studi con illuminazione artificiale, piuttosto che dipendere dall'incertezza e dalla variabilità nel grado di luce solare, una condizione da cui nessuna parte del paese è esente, in nessuna stagione.”Nell'immaginario popolare, la produzione della Cosmopolitan in questo periodo si riduce ad una serie di eccessivi spettacoli in costume con Marion Davies, che però apparve in meno di un terzo dei film prodotti dalla Cosmopolitan, e di cui solo 4 potrebbero esser descritti come film in costume: When Knighthood Was in Flower (1922), Little Old New York (1923), Yolanda (1924) e Janice Meredith (1924). Più tipiche erano le moderne commedie romantiche come Enchantment di Robert G. Vignola, nato a Trivigno, Potenza, nel 1882 e giunto a New York da piccolo, che era uno dei registi preferiti da Hearst. Membro dell'originaria compagnia di repertorio Kalem (aveva interpretato Giuda Iscariota in From the Manger to the Cross), rimase assai attivo nelle produzioni sulla East Coast per tutta la metà degli anni '20.La Cosmopolitan sarebbe rapidamente diventata una delle più importanti compagnie di produzione di New York, realizzando circa 35 lungometraggi prima che Hearst spostasse in via definitiva la sua base operativa in California, nel 1924. Lewis Selznick, un altro produttore locale, aveva sviluppato un modello di attività che annetteva grande importanza alla produzione di un gran numero di film a costi relativamente bassi. Hearst fece meno film, ma si trattava solo di produzioni di prima classe, sontuosamente allestite da uno dei più grandi talenti di New York, l'architetto e scenografo Joseph Urban. Formatosi a Vienna (dove aveva progettato il nuovo municipio cittadino e il padiglione austriaco per la Fiera Mondiale di St. Louis del 1904), Urban fu in buona misura il responsabile dell'introduzione presso i clienti americani dello stile secessionista. Iniziò a operare come scenografo teatrale a New York nel 1912, e dal 1915 prese a lavorare ad ogni edizione delle Ziegfeld Follies. Fu direttore artistico dell'Opera del Metropolitan dal 1917 alla morte, nel 1933. Secondo Léon Barsacq ed Elliott Stein, i risultati ottenuti da Urban fecero di lui “il solo scenografo a lavorare nei film americani agli inizi degli anni '20 il cui nome fosse un marchio di fabbrica.” In effetti, fu Urban a lasciare il segno maggiore sulle produzioni della Cosmopolitan, non solo occupandosi della scenografia di tutti i film, ma anche coreografando i prologhi teatrali che abbellivano molte delle prime visioni, allestendo gli interni del Cosmopolitan Theater e (nel 1923) ricostruendo lo studio stesso della Cosmopolitan. Mentre oggi ci possiamo godere Enchantment come una sorprendente versione “anticonformista” di The Taming of the Shrew, le storie recenti lo menzionano solo per le scenografie di Urban, il primo esempio di allestimento modernista d'interni in un film americano. - RICHARD KOSZARSKI

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