Isn'T Life Wonderful

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Le giornate del cinema muto

Questo modesto film rappresenta una sorta di unicum negli anni ’20. Per certi aspetti, sembra un ritorno di Griffith agli “one reelers” della Biograph, per altri sembra anticipare i semidocumentari che verranno realizzati dopo la seconda guerra mondiale. Isn’t Life Wonderful fu sicuramente uno dei meno popolari fra i titoli griffithiani degli anni ’20, e la sua riscoperta avvenne solo verso la metà degli anni ’40, grazie all’apprezzamento di Jean Renoir e Roberto Rossellini, che vi riconobbero una sorta di antesignano del neorealismo. Sintomatico del mutamento del giudizio critico è il caso di Iris Barry, che nel suo libro del 1926 Let’s Go to the Movies aveva definito il film di Griffith “non solo brutto, ma noioso”. Quindici anni dopo, nella sua monografia sul regista, la studiosa si riferiva allo stesso film nei termini di “un piccolo capolavoro … una sensibile e spesso commovente pellicola filo-germanica che evoca con grande vigore la tragedia della sconfitta e della fame”. Il documentarista John Grierson, in un suo scritto del 1946 imputava l’insuccesso commerciale della pellicola alla precocità della sua denuncia sociale: “Anche il genere epico ha possibilità di sviluppo purché si esprima rudemente come in The Covered Wagon, o sentimentalmente (nei riguardi dello status quo) come in Cavalcade, o eroicamente (dinanzi alla fame) come in Nanook. Ma Dio non voglia che, come accadde in Isn’t Life Wonderful di Griffith, la fame sia nostra invece che degli Eschimesi” [John Grierson, Documentario e realtà, edizione italiana a cura di Fernaldo Di Giammatteo, Roma, Bianco e Nero, 1950, p. 75].Isn’t Life Wonderful nasce da una risentita volontà di denuncia. Come gli era già capitato ai tempi della Biograph, Griffith prese il suo spunto dalle pagine dei giornali, in questo caso da una serie di articoli di prima pagina che riportavano la cronaca delle orribili conseguenze della recente occupazione francese della Ruhr. Oggi, quella azione militare occupa poco più di una nota a piè di pagina nella storia tedesca moderna, e in genere viene ricordata – ammesso che se ne faccia menzione – come uno degli eventi che contribuirono all’ascesa al potere di Hitler. All’epoca, tuttavia, l’occupazione francese fu avvertita come una svolta inquietante nelle vicende europee degli anni ’20, l’evento che di fatto pose fine all’unità degli Alleati e spinse molte persone, tra cui lo stesso Griffith, a considerare la Germania come la vittima di una pace punitiva. Al centro della querelle era la decisione del premier francese Poincaré di occupare, per costringere la Germania a pagare i debiti di guerra, la sua principale zona industriale indirizzando alla volta della Francia tutto il carbone, l’acciaio e il ferro ivi prodotti. La spogliazione di queste risorse per mano dell’esercito francese stava provocando il ristagno economico dell’intera Germania e trascinando il governo tedesco sull’orlo della disintegrazione. Il ritratto che emergeva dai giornali americani era quello di una nazione vittima di una guerra non dichiarata. Sulle prime pagine campeggiavano notizie di scioperi, di azioni di sabotaggio, di tumulti provocati dalla fame, di deportazioni di massa, di stallo economico. Questi reportage, uniti a un pamphlet di ventisei pagine diffuso dal governo di Weimar che documentava le atrocità commesse nella Ruhr dai soldati belgi e francesi, venivano metodicamente conservati negli archivi dello studio di Griffith. Al figlio di un soldato confederato, quei racconti di eserciti invasori e di operai perseguitati risuonavano sicuramente familiari. E le cronache di deportazioni di massa, di lavoratori massacrati dalla soldataglia non potevano certo lasciare indifferente l’uomo che aveva messo in scena atrocità analoghe nei suoi film Biograph e in Intolerance (1916). Ma l’elemento catalizzatore fu un libro da poco pubblicato, Defeat di Geoffrey Moss: una raccolta di sei racconti che narravano le drammatiche condizioni di vita del popolo tedesco. Moss, un ufficiale della guardia reale britannica, aveva abbandonato la carriera militare e si era dedicato alla scrittura per denunciare le ingiustizie provocate dalla politica alleata postbellica. Egli aveva già pubblicato un bestseller l’anno precedente, un romanzo intitolato Sweet Pepper che raccontava la vita di una addetta dell’ambasciata inglese nella Budapest del 1920, mentre gli Alleati smembravano l’Impero Asburgico. Lo scrittore rivolgeva ora la sua attenzione alla Germania. Ciascuno dei sei racconti di Defeat illustrava un diverso aspetto delle sofferenze del popolo tedesco sotto l’occupazione francese. Come in Sweet Pepper, Moss denunciava il crudele spettacolo di una nazione dalla solida tradizione storica e civile smembrata ed esposta alla mercé della marmaglia straniera. In Sweet Pepper, ciò che più disturbava Moss era l’indegnità di coloro cui era stato permesso di annettersi le terre ungheresi. I racconti di Defeat trasponevano il tema della lotta per la libertà nella Germania occupata, dove tali battaglie erano rese ancora più drammatiche dal crollo di quelli che Moss chiama “gli antichi credi”. Come Griffith sia venuto a conoscenza del libro di Moss o chi gliel’abbia suggeritonon ci è dato sapere. Ma una volta che l’ebbe scoperto, si mosse con estrema rapidità. Furono firmati contratti e scritturati attori prima ancora che il regista avesse deciso esattamente quale dei sei racconti avrebbe portato sullo schermo. Convocazioni lampo del cast tennero gli interpreti in sospeso fino all’ultimo: solo a poche ore dall’imbarco, gli attori seppero chi di loro sarebbe andato in Europa con Griffith e chi sarebbe stato usato al suo ritorno. L’unico punto fermo era Carol Dempster, ma nessuno sapeva ancora se l’attrice avrebbe interpretato Freya, la scaltra ballerina di varietà di “The Wrong Receipt”, Lotchen, la moglie insidiata in “The Nacht Lokal”, o Inga, la commessa di “Isn’t Life Wonderful!”. Alla fine, Griffith partì portando con sé tre attori, tre operatori e un “organizzatore generale”, contando di sviluppare il trattamento della storia durante i dieci giorni del viaggio. Chi lo vide lavorare a Berlino, dove il pretenzioso hotel Bristol gli faceva da base, rimase colpito dall’eccezionale buon umore dimostrato dal regista mentre effettuava sopralluoghi e provini ad attori tedeschi e austriaci, dirigendo prove e riprese con rimarchevole sicurezza. Dai resoconti degli attori e dei tecnici impegnati nella lavorazione del film emerge il ritratto di un Griffith affabile, instancabile e in grado di adattarsi agevolmente alle usanze locali malgrado le difficoltà della lingua. Due in particolare sono i temi ricorrenti nei ricordi dei collaboratori americani: il trascinante charme di Griffith e l’estrema povertà di Berlino. Nel mese di ottobre la troupe fece ritorno a Mamaroneck, dove furono costruiti dei set uguali a quelli berlinesi e furono completate le riprese. Ai primi di novembre, Griffith fu in grado di organizzare proiezioni a sorpresa di una versione del film in 14 rulli (2 ore e mezzo) a Westport e in altre località del Connecticut, cui fece seguire un’anteprima ufficiale a Montclair, nel New Jersey, e una proiezione privata per il consolato tedesco a New York. Le recensioni furono unanimemente favorevoli (“stabilisce nuovi standard di eccellenza”; “uno degli esperimenti più audaci della storia del cinema”; “potrebbe contribuire validamente a promuovere la comprensione reciproca”). Tutti i recensori concordavano nel ritenere il film troppo lungo, ma, curiosamente, non si ponevano due quesiti fondamentali: il pubblico americano era pronto ad accettare un ritratto compassionevole delle sofferenze postbelliche dei tedeschi, e il film non sarebbe apparso troppo deprimente?Preoccupato, Griffith ridusse il film a 9 rulli e lo fece programmare in una “grindhouse” newyorchese (il Rivoli Theatre) attirando per la serata di apertura spettatori come Fritz Lang, il produttore dell’UFA Erich Pommer e l’amministratore delegato Felix Kallmann; poi aspettò che uscissero le prime recensioni. I critici di New York rimasero a un tempo ben impressionati e perplessi, commossi dai toni cupi della vicenda ma anche sconcertati da un film che poco aveva in comune con la contemporanea produzione americana. La stampa di categoria, pur entusiasta al pari dei quotidiani newyorchesi, batté, come era prevedibile, su un unico tasto. Dopo averlo definito “un piccolo racconto tetro e deprimente”, il recensore del Moving Picture World affermava: “dubitiamo seriamente che possa richiamare un pubblico di massa”; e analogo parere espresse il Moving Picture News. L’Exhibitor’s Trade Review definì il film “un vero gioiello dello schermo” ma lo dichiarò praticamente invendibile. Il coup de grâce giunse però da James R. Quirk, direttore di Photoplay, che in un suo famoso editoriale (dicembre 1924) approfittò del debutto di Isn’t Life Wonderful per attaccare lo stesso Griffith, deplorando il nuovo corso della sua carriera e esortandolo a vendere il suo studio. Il problema, secondo Photoplay, era che Griffith aveva perso ogni contatto con Hollywood; e, lontano da Hollywood, asseriva la rivista, Griffith aveva perso il contatto con la civiltà. Isn’t Life Wonderful ne era la testimonianza illustrata: “Le vostre consuetudini di vita vi hanno reso austero. Avete letteralmente perso il contatto con le cose attorno a voi. Avete costruito un muro tra voi e il mondo circostante”. – RUSSELL MERRITT [DWG Project # 610]

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