Buon giorno

Nella periferia di Tokyo le giornate trascorrono indisturbate tra i pettegolezzi del vicinato, almeno fino a che si insedia una coppia di giovani hipster con una Tv. I bambini del quartiere con ogni pretesto sgattaiolano per trovarsi davanti al piccolo schermo ad assistere agli incontri di sumo. Quando la famiglia Hayashi proibisce ai propri figli di vedere la Tv, questi danno vita a uno sciopero del silenzio che genererà una serie di problemi e incomprensioni con le altre famiglie.
La maniera in cui Ozu Yasujiro ci introduce al vicinato di un quartiere residenziale della classe lavoratrice è gentile e discreta al punto giusto per stabilire la cifra stilistica di quel che seguirà. Anche quando l'argomento è prevalentemente occupato dalla scurrilità della competizione tra bambini, basata sulla capacità di emettere flatulenze rumorose, il tono resta sempre quello del grazioso affresco umanista. Buon giorno rappresenta una raro caso di commedia nel corpus del maestro giapponese, che parte dall'idea di una rielaborazione di un suo stesso film del 1932 (Sono nato, ma...) per divenire altro, adattandosi all'epoca in cui viene girato e attingendo il più possibile da essa. I colori e i costumi - eccellente il lavoro di caratterizzazione di Hamada Tatsuo - sono quelli del boom economico incalzante, di un mondo che conosce per la prima volta la televisione e la lavatrice, che popola le proprie abitazioni di elettrodomestici che aiutino a risolvere i problemi.
Buon giorno esce lo stesso anno di Mio zio di Tati e di I quattrocento colpi di Truffaut ed è straordinario osservare i legami invisibili tra tre autori tanto differenti (fascinazione e scetticismo verso la tecnologia, una nuova generazione destinata a osservare il mondo con occhi vergini) e la loro reazione a un mondo che sta cambiando: persino le musiche di Buon giorno possono quasi ingannare sulla sua origine geografica, ma lo stile inconfondibile del regista - campo e controcampo nei dialoghi con improvvisi scavalcamenti, piani fissi prolungati, assenza o quasi di movimenti di macchina - e la tematica generazionale ricollocano in Giappone la vicenda. Se Fiori d'equinozio aveva infatti introdotto una mutazione sulla centralità del pater familias, obbligato sempre più ad ascoltare le ragioni di donne che stanno conquistando la propria emancipazione, in Buon giorno lo spettro si allarga. Attraverso la coppia di hipster con Tv, elemento di disturbo della quiete della comunità ma di attrazione per i più piccoli, lo scontro generazionale avvampa fino al cruciale confronto tra il padre di Minoru e Isamu (ancora una volta Ryu Chishu) e i due fratelli. L'obbligatorio rimprovero del genitore risulta goffo e forzato, dove la replica dei due è netta e consapevole: a essere colpito è una sorta di tabù inviolabile, quel saluto continuo e insistito, elemento tipico del dialogo giapponese, visto come un modo per evitare di parlare di faccende più importanti e di salvare le apparenze nell'ipocrisia. L'Ozu tradizionalista di Viaggio a Tokyo si scopre quindi sempre più progressista, sottolineando mediante i comportamenti degli adulti, dediti al pettegolezzo e alla falsità, quanto ci sia di vero nelle parole del ragazzo. La tensione resta sempre invisibile e viene sopita dai dettami della commedia, ma, pur trattandosi del titolo più giocoso e ottimista del corpus di Ozu, leggendo tra le righe, è possibile scorgere - come nel bizzarro confronto tra il venditore molesto e l'anziana signora - i prodromi di un conflitto intestino tra stili di vita inesorabilmente divergenti. 

Buon giorno è un film sulla famiglia, sulla comunicazione, sullo scontro fra genitori e figli, fra tradizione e modernità. Rispetta lo stile che il regista Yasujiro Ozu ha applicato in ogni sua opera, usando un gruppo di elementi ricorrenti: cinepresa fissa posta a un metro circa dal pavimento, spazi vuoti e sconnessi, nature morte. È uno stile legato al concetto di rito, uno degli esempi di quello che Paul Schrader ha chiamato stile trascendentale, una forma di rappresentazione universale, un metodo per esprimere il trascendente, ossia l’invisibile, l’ineffabile, il Totalmente Altro (Rudolf Otto). L’arte orientale in generale e l’arte Zen in particolare aspirano al trascendente: Ozu ha adattato questa aspirazione ai suoi film. Lo Zen è uno stile di vita che si allaccia alla cultura giapponese tradizionale. Il principio fondamentale dello Zen è il mu (termine che si riferisce agli spazi tra i rami di una composizione floreale): è il vuoto, il silenzio, la staticità. Nell’arte Zen, questi sono elementi positivi, attivi, che indicano non un’assenza, ma una presenza. I film di Ozu si basano sull’alternanza tra presenza e assenza, pieno e vuoto, interno ed esterno, scene e code. I pieni dei conflitti si danno negli interni delle scene, di solito con lunghe conversazioni. Il mu si afferma nelle code, che intervallano le scene e sono costituite da inquadrature di esterni (paesaggi, case, treni). L’arte Zen e il cinema di Ozu si orientano su un presente dilatato nel rito, nella contemplazione, un presente eterno (ekaksana). Nei film di Ozu, la struttura rituale evoca il furyu, ovvero i quattro stati d’animo Zen. Lo stato d’animo sabi è quello della quiete e della solitudine; lo stato d’animo wabi è quello in cui la malinconia fa emergere lo straordinario dall’ordinario; lo stato d’animo aware è la nostalgia legata al dileguarsi di un mondo; lo stato d’animo yugen è connesso a qualcosa di strano e misterioso. Lo stile di Ozu è dominato dallo stato d’animo wabi; la sua tematica è dominata invece dallo stato d’animo mono no aware (tristezza simpatetica), che affiora nelle code e nei finali dei suoi film e mette in rapporto la permanenza con la mutevolezza: «è una sorta di rassegnata tristezza, una calma e contenuta serenità, che si mantiene a dispetto dell’incertezza della vita e delle cose del mondo» (Donald Richie). La fonte dello Zen è il Tutto, l’unità tra Uomo e Natura, tra uomo e ambiente. Il conflitto fra genitori e figli, ricorrente nel cinema di Ozu, nasce dalla perdita dell’unità familiare, che scaturisce a sua volta dalla rottura dell’unità tra Uomo e Natura. Se l’uomo non riesce a conservare l’unità con la Natura, non può conservare nemmeno l’unità con i suoi simili: da qui deriva la decadenza della tradizione e delle fondamenta della società. Ozu reagisce a tali fratture legandosi alle verità tradizionali dello Zen trasposte nel cinema. Le code finali di Ozu, con i loro sereni paesaggi naturali, trascendono i conflitti e riaffermano l’unità tra Uomo e Natura. Secondo Schrader, lo stile trascendentale si fonda su tre fasi, che si possono ritrovare in un aforisma Zen: «Quando ho iniziato a studiare lo Zen, le montagne erano montagne; quando ho pensato di aver compreso lo Zen, le montagne non erano montagne; ma quando ho raggiunto la piena conoscenza dello Zen, le montagne sono diventate di nuovo montagne». Le tre fasi sono: la quotidianità, la scissione, la stasi. La fase della quotidianità si basa sulla rappresentazione degli elementi ordinari della vita di ogni giorno: è l’illusione che la montagna sia solo una montagna. La fase della scissione si basa sulla rottura tra uomo e ambiente, che culmina in un evento decisivo. La scissione tra uomo e ambiente spezza l’equilibrio naturale, crea disagio nella quotidianità, suscita la sensazione che esista qualcos’altro oltre l’ordinaria vita di ogni giorno: si arriva all’impressione che la montagna non sia realmente una montagna. In “Buon giorno”, si hanno così i contrasti tra familiari e tra vicini. Nei momenti iniziali e più leggeri dei film di Ozu, la scissione si accompagna all’ironia. Poi, la scissione si approfondisce e culmina in un evento decisivo che crea tensione: in Buon giorno, si tratta della fuga da casa di Minoru e Isamu. La terza fase si basa sulla stasi, una visione cristallizzata della vita che trascende la scissione, la visione pacificata del Tutto, dell’unità tra Uomo e Natura: è il momento in cui la montagna diventa nuovamente una montagna, ma in modo diverso rispetto alla prima fase. Nella prospettiva dello Zen e di Ozu, la stasi suscita tutti gli stati d’animo del furyu, e in particolare la serenità della “tristezza simpatetica”. Nei film di Ozu, la stasi si afferma nelle code e nei finali: la cinepresa si allontana dai personaggi, inquadra la Natura, trasmette il senso di qualcosa di unificato e trascendente. Da qui si chiarisce anche una questione centrale in Buon giorno, quella del linguaggio e della comunicazione. Con lo sciopero del silenzio, Minoru e Isamu protestano contro il linguaggio quotidiano e ordinario, contro l’inutilità di certe parole ed espressioni, come quella che dà il titolo al film. Ozu ci dice che il linguaggio ordinario può bensì essere inespressivo e nascondere ciò che è importante, ma è necessario ai rapporti ordinari, e può diventare, come tutto ciò che riguarda la vita quotidiana, il tramite per ascendere a una realtà altra e superiore.