Di Paul Schrader, classe 1946, si sa praticamente tutto. Della New Hollywood è stato autore piuttosto defilato solo perché comincia prima come critico cinematografico sotto l'ala protettiva di Pauline Kael, poi come sceneggiatore, sempre un passo indietro rispetto a registi come Pollack e Scorsese (ma anche John Milius, suo primo produttore). Formazione rigidamente calvinista, appassionato cultore di Dreyer, Bresson, Ozu e Renoir, Schrader ha una considerazione quasi mistica della cinefilia. Vede la settima arte non tanto come espressione del mondo ma come panacea salvifica, anche per se stesso. Per salvarsi dall'alcolismo scrive Taxi Driver, per elaborare il proprio complicato rapporto con il padre e il calvinismo realizza Hardcore (1978). Quando si rende conto che il cinema è una forma di rappresentazione della realtà e del suo "senso" ormai sconfitta, ne mette in scena la decadenza (Auto Focus, 2002) e infine la definitiva morte (The Canyons, 2013). Scritto da Bret Easton Ellis, The Canyons è un film di respingente algidità, dove molte delle figure tipiche dello scrittore si dibattono in superficie, avvinte all'effimero, risucchiate nel grande nulla di rapporti personali e sociali basati su prevaricazione e mistificazione. Schrader asseconda i paradigmi di Ellis e individua nella doppia vacuità tecnologica (cellulari, internet, applicazioni varie) e umana la fine del cinema inteso come ultima possibilità "narrativa" dell'umanesimo.

Il passaggio è ostico come il film. Nei suoi capolavori, personaggi posseduti da demoni materialisti come Robert Mitchum in Yakuza (1974, da Schrader sceneggiato) o Nick Nolte in Affliction (1997), oppure moralmente corrotti come Richard Gere in American Gigolo (1980) o Willem Dafoe in Lo spacciatore (1992, che lo stesso cineasta considera il suo titolo più personale e riuscito) attraverso incontri o eventi significativi maturano un cammino di espiazione (o di rielaborazione esistenziale nel caso "mishimiano" di Yakuza) che è diritto di chiunque, secondo una visione appunto umanistica. L'adesione ai personaggi di Schrader è la sua scelta morale e si esercita attraverso il racconto, quindi il cinema. Quando si rende conto che il cinema è smantellato come le sale diroccate di Hollywood e Beverly Hills, e il racconto, anche nella sua concezione originaria di "mito", non serve più a nulla, realizza The Canyons. Forse il più definitivo dei film di Schrader, certo una storia terminale riconducibile al 100% a Bret Easton Ellis, poco riferibile alla poetica del cineasta. Per questo è il film più schraderiano di tutti, perché attraverso l'immaginario di un altro rappresenta la disillusione propria.

Paradossi a parte, il Nostro dimostra ancora una volta di essere di una complessità sfuggente. Pur avendo nutrito a lungo i sogni del cinema americano anche popolare, Schrader si è interrogato con problematica intensità sul senso della vita, spesso partendo da (o approdando a) presupposti religiosi (come nel caso di Lo spacciatore), altre volte scegliendo figure filosoficamente emblematiche e contraddittorie (su tutte, ovviamente, Mishima). Non dimentichiamoci però che a inizio carriera con Tuta blu, suo esordio da regista nel 1978, e poi con lo springsteeniano La luce del giorno (1987), ha affrontato un tema come quello del lavoro così "estraneo" alla poetica di Hollywood, old e new. Sono opere ingiustamente considerate minori, certo un po' dimenticate e che andrebbero recuperate anche in sede critica.