Dirnentragödie vuol dire tragedia di prostituta. È il titolo di un notevole film tedesco del 1927, recentemente ripreso dalla cineteca milanese. Il film è ancora muto. Gran parte della sua eloquenza deriva dalla mimica.
La protagonista è una donna anziana, segnata dalla vita. Capelli a frangia, occhi grandi e tristi, nuca rasata quasi da punk, grossi pendenti alle orecchie e collanina girocollo. La vediamo aprire con i denti una bottiglia di liquore, ma il suo sguardo è tra il materno e l'infantile. Reca tutte le stimmate del mestiere, eppure ha mosse da bambina e candori da adolescente. La vecchia donna a pagamento, infatti, ancora una volta s'innamora. Un giovane perbenino ha lasciato la famiglia ed è bisognoso di protezione. Lei lo accoglie, lo sfama; lo accudisce e lo ama. La presenza per casa del magnaccia ormai non è più tollerabile, ed essa lo licenzia. Vuol cambiar vita e si accinge coi suoi risparmi ad acquistare un'onorata pasticceria. Il ragazzo deve avere il meglio, e lei si abbassa al punto di scongiurare la collega della porta accanto, perché non glielo porti via con la sua fresca bellezza.
Ma in quel dedalo di viuzze che è il quartiere delle meretrici, ricostruito con il verismo tipico dell'epoca come già nella Via senza gioia di Pabst, l'inevitabile accade: la donna è tradita e il suo effimero sogno sfocia in tragedia. Tragedia della strada, tragedia della prostituzione. In un impeto di vendetta, essa richiama il protettore e gli commissiona l'uccisione della rivale. Subito si pente, ma arriva in ritardo per scongiurare il delitto. L'assassino è arrestato e a lei non resta che il suicidio. La morte non si vede: la si intuisce attraverso il compianto delle altre sul suo povero destino. L'inquadratura finale è il cartello «affittasi» sullo squallido alloggio della prostituta.
Questo Kammerspiel non e un «gioco da camera» teatrale, bensì un melodramma di denuncia sociale caratteristico degli anni Venti del cinema tedesco, come lo sarà degli anni Trenta di quello francese. Nelle storie del cinema Dirnentragödie ha un suo Posto stabile accanto a La via senza gioia. Il regista Bruno Rahn viene ricordato per quest'unico film (anche se ne aveva diretti altri) e per la maestria che vi profuse. Giovane meteora, si sarebbe spento di li a poco appena trentunenne. Si può accostare la sua Precoce scomparsa alla fine ancor più immatura che un suo fratello ancor più geniale, il francese Jean Vigo, avrebbe incontrato nel 1934 a soli ventinove anni, senza la soddisfazione di poter vedere il suo ultimo capolavoro, che era L'Atalante.
Anche Tragedia di prostituta è un capolavoro: il capolavoro di un'attrice. Asta Nielsen aveva già interpretato La via senza gioia e molti altri film a partire da Abisso in Danimarca nel 1910, ma qui superò se stessa e la cosa non era facile. Nel 1927 aveva quarantasei anni essendo nata nel 1881 a Copenaghen, dove sarebbe mancata a oltre novanta nel 1972. Fu il primo regalo che la piccola Danimarca fece ai cinema mondiale. Il secondo sarebbe stato Dreyer. Ma raggiunsero la vetta insieme: anche La passione di Giovanna d'Arco, infatti reca la data del 1927. Béla Balâzs il teorico ungherese, e Lotte Eisner la saggista tedesca, la ritenevano la più grande attrice del muto. La Nielsen apparirà ancora in un film sonoro del 1932 intitolato Amore impossibile, ma Tragedia di prostituta costituisce praticamente il sigillo di una gloriosa carriera. Vedendolo, si capisce che quell'opinione non era campata in aria. Tanto più che c'erano dei precedenti, sui quali sia Balâzs che la Eisner avevano legittimamente fondato il loro giudizio.
Esiste in proposito una pagina di Balâzs che non si può fare a meno di citare per intero. Eccola: «In un vecchio film, Asta Nìelsen interpretò il personaggio d'una donna che deve sedurre un giovane ricco. L'uomo che a ciò la costringe si nasconde dietro una tenda e la osserva. Sapendo d'essere spiata, Asta Nielsen finge amore per il giovanotto. E finge in un modo che non potrebbe essere più convincente, giacché sul suo volto si riflette tutta la scala mimica dell'amore. Eppure il pubblico comprende che si tratta, appunto, d'una finzione, vede che tutto ciò è falso, che il volto dell'attrice non è che una maschera. Nel corso dell'azione, tuttavia, Asta Nielsen s'innamora davvero del giovane. La sua mimica muta appena, che fino allora altro non aveva tradito che amore, e con quanta perfezione! Nulla è cambiato, altro che quel quid impercettibile, e che pure lo spettatore immediatamente intuisce e comprende, quel quid in virtù del quale l'espressione che prima era simulata si trasforma in sentimento sincero e profondo. Di colpo però, Asta Nielsen ricorda di essere osservata. L'uomo dietro la tenda non deve accorgersi di nulla: deve credere che si tratta sempre d'una finzione. L'attrice agisce nuovamente come se mentisse. Sul suo volto appare una nuova variazione mimica, "a tre voci". Prima aveva simulato l'amore, poi l'aveva manifestato sinceramente. Ora né l'una né l'altra cosa sono più possibili. Ecco, dunque, che il volto della Nielsen si atteggia nell'espressione dell'amore falso, simulato. Ma ora la menzogna sta proprio in quella finzione. L'attrice simula di metire. Sul volto si scorgono, sovrapposte, due maschere mimiche in un nuovo volto, invisibile, s'è aggiunto al primo (analogamente a quanto avviene per le parole, che spesso richiamano alla mente per associazione d'idee, cose che non è possibile dire). Alla mimica visibile si associa quella invisibile, compresa soltanto dalla persona cui è rivolta».
Avete capito di che razza d'attrice si trattava? Béla Balâzs, d. cui l'Ungheria ha celebrato nel 1984 il centenario della nascita definì «microfisionomia» quest'arte nella quale la Nielsen fu insuperabile. Il 6 aprile 1923, recensendo su «Der Tag» il film Erdgeist (Lo spirito della terra) dove l'attrice impersonava Lulù di Wedekind cinque anni prima di Louise Brooks, così commentava, non senza ricorrere a qualche efficace paradosso, il suo erotismo: «Quel che fa lo straordinario valore artistico della sensualità di Asta Nielsen è il suo carattere essenzialmente spirituale. Sono gli occhi anzitutto, non la carne: anzi di carne nemmeno ne ha. La sua magrezza astratta non è che un solo nervo vibrante, con una bocca che si torce e due occhi ardenti. Essa non è mai spogliata, non mostra le cosce... Ha la nudità oscena nello sguardo, ha sorrisi che dovrebbero essere acciuffati dalla polizia per la loro carica pornografica. Questa sensualità spiritualizzata è pericolosa e demoniaca, perché agisce a distanza e penetra attraverso i vestiti. Eppure Asta Nielsen non è mai lasciva e ha sempre qualcosa d'infantile...».
In precedenza, avendola vista recitare la morte di Amleto. Balâzs ebbe un'espressione che avrebbe ripetuto anche per la sua Lulù: «Chiniamo le bandiere in segno di rispetto - scrisse - perché è incomparabile e unica». La frase è ricordata, e condivisa, da Lotte Eisner. Sì, perché la Nielsen fece anche un Amleto cinematografico nel 1920, che a nostra volta vedemmo nella retrospettiva a lei dedicata dalla Mostra di Venezia nel 1958. Una versione alquanto bizzarra, ma che grazie alla protagonista non si stentò a preferire a quella di Laurence Olivier premiata a Venezia dieci anni prima. Infatti anche qui Asta Nielsen doveva doppiamente fingere: fingere di essere Amleto e fingere di essere uomo. Poiché, secondo la bislacca teoria di un professore americano il principe di Danimarca sarebbe stato una ragazza, costretta a mimetizzarsi da maschio; donde il suo segreto e il suo amletico dramma. Invitare la Nielsen a un simile ruolo era come invitarla a nozze, e il suo inquietante exploit fece sensazione sullo schermo, come la sua Signora dalle camelie in teatro.
Che cosa dice di lei Lotte Eisner? Anzitutto osserva che «l'attuale generazione non può comprendere ciò che la sua maschera pallida, dagli occhi immensi e ardenti, rappresentasse negli anni Dieci e Venti. Anche altre portavano la frangia di capelli neri, liscia, nitida; ma c'erano solo lei, e forse Louise Brooks, che sembrassero far corpo con questa stilizzata acconciatura». Da una parte dunque la stilizzazione, la sofisticazione, «il viso di Pierrot lunare, le palpebre pesanti, le- mani che sembravano segnate, come quelle di Eleonora Duse; da invisibili ferite»; dall'altra il calore, la tensione, l'esplosione della passione autentica, divorante, distruttiva. Ma l'una e l'altra facevano tutt'uno, si componevano e si fondevano nella creazione del personaggio, e l'attrice poteva rinnovarsi da un ruolo all'altro con la stessa felicità: dai melodrammi mondani e dalle commedie degli anni Dieci alle avvizzite e devastate prostitute della maturità, dalla ibseniana Hedda Gabler alla stendhaliana Vanina Vanini. Nessuna possibilità di incasellarla, di imprigionarla in uno schema; e proprio perché essa non rinunciò mai al suo volto, alla sua personalità e al suo buon gusto, Hollywood non pensò mai d'invitarla, mentre chiamò a sé tutte le altre, da Pala Negri a Greta Garbo, a Marlene Dietrich. Aveva capito che non poteva trasformarla e plasmarla a suo piacimento. Asta Nielsen era intoccabile.
Asta Nielsen, quindi, non andò a Hollywood. Venne invece da Hollywood Louise Brooks, per diventare una diva europea e raccogliere la sua eredità. Per eredità intendiamo il personaggio di Lulù, la frangetta, e anche la cameriera personale. Una cara donna (racconta Luise col suo solito spirito) la quale pensava che Asta fosse l'attrice più grande del mondo, e «cominciò ad amarmi teneramente perché io ero la peggiore». Il che, beninteso, non impedì alla Lulù della seconda di essere più memorabile di quella della prima, esattamente come non impedì a Greta Garbo, chiamata a Hollywood dopo La via senza gioia, di superare la stessa fama divistica di Asta Nielsen. In Italia il film di Pabst fu ribattezzato L'ammaliatrice, e sapete perché? Perché, dopo i primi successi americani della Garbo, i distributori lo importarono tagliando completamente la parte della Nielsen, la quale infatti non si trovava mai a recitare con la giovane stella venuta dalla Svezia. Le due s'incrociavano casualmente un palo di volte.
Ma la Garbo figura nella schiera di coloro che ammirarono l'attrice danese: le colleghe Elisabeth Bergner, Käthe Dorsch, Grete Mosheim, gli attori Albert Bassermann, Paul Wegener, Eugen Klöpfer, i registi G. W. Pabst, Leopold Jessner, Richard -Oswald, i critici Herbert Jhering e Alfred Kerr, le danzatrici Tamara Karsavina e Mary Wigman, insomma mezzo Gotha del cinema e del teatro europei, senza contare gli scrittori e i saggisti di vari paesi. Le loro testimonianze sono ora raccolte tra i documenti di un volume esemplare: Asta Nielsen, eine Bildbiographie, edito da Henschel a Berlino democratica nel 1984. Se esistesse qualcosa come un premio Oscar per i libri di cinema, questo splendido album, che con eleganza tipografica e accuratezza filologica ripercorre la vita e la carriera della «Duse dello schermo», sarebbe tra i candidati più temibili.
Da Alfabetiere del cinema, a cura di L. Pellizzari, Falsopiano, Alessandria, 2006
