Perdizione

In una città industriale battuta dalla pioggia, tra fango, nebbia e luci al neon che si riflettono su superfici sporche, Karrer trascina la propria esistenza in una deriva senza scopo. Frequentatore abituale del Titanik Bar, ossessionato da una cantante sposata, si muove in un mondo dove ogni relazione è già compromessa, ogni slancio destinato a spegnersi. Quando si lascia coinvolgere in un traffico losco, pur di avvicinarsi alla donna vagheggiata, il fragile equilibrio su cui si regge la sua vita si incrina definitivamente, precipitando verso una spirale di tradimento e autodistruzione.

Con Perdizione, Béla Tarr inaugura in maniera compiuta quella fase della sua carriera che lo avrebbe consacrato come uno degli autori più radicali del cinema contemporaneo.

Se i primi film erano ancora legati a un realismo sociale di matrice quasi documentaria, è qui che emerge con chiarezza lo stile ipnotico e contemplativo che troverà piena maturazione in opere successive come Satantango e Il cavallo di Torino. Perdizione appare così, retrospettivamente, come una soglia: un punto di passaggio in cui forma e visione iniziano a coincidere in maniera definitiva.

Il film è dominato da una concezione del tempo che diviene quasi materica, grazie al nitido bianco e nero della fotografia. I lunghi piani sequenza, i movimenti di macchina lenti e inesorabili, la ripetizione di gesti e situazioni costruiscono un'esperienza sensoriale più che narrativa. Non si tratta semplicemente di raccontare una storia di tradimento e fallimento, ma di far percepire allo spettatore il peso di un'esistenza svuotata di prospettive. In questo senso, Perdizione anticipa quella che diventerà una vera e propria poetica dell'entropia: un mondo in cui tutto tende al degrado, alla stagnazione, alla perdita di senso.

L'ambiente gioca un ruolo fondamentale. La città non è mai identificata con precisione, ma si configura come uno spazio mentale prima ancora che geografico: un non-luogo fatto di fabbriche, binari, strade fangose e interni fumosi. È un paesaggio che sembra consumato dall'interno, dove la pioggia incessante e il vento contribuiscono a creare un'atmosfera di dissoluzione continua. Qui si avverte già l'impronta decisiva di László Krasznahorkai, collaboratore fondamentale di Tarr, la cui scrittura contribuirà a definire l'universo apocalittico dei film successivi.

I personaggi, a loro volta, sono figure sospese, incapaci di sfuggire a un destino che appare già scritto. Karrer non è tanto un protagonista quanto un vettore di immobilità: un uomo che agisce senza reale volontà, trascinato dagli eventi più che determinato a cambiarli. Il parallelismo tra uomo e cane, che si palesa nell'epilogo, rende evidente la parabola di soggezione dell'individuo alienato e privato di ogni aspirazione, ridotto alla regressione dall'impossibilità di cambiare la propria condizione. Anche l'ossessione amorosa di Karrer non ha nulla di romantico, ma si configura come una forma di dipendenza, un tentativo disperato di aggrapparsi a qualcosa in un mondo privo di appigli. Anche la donna che desidera resta opaca, irraggiungibile, parte integrante di un sistema di relazioni segnato dalla diffidenza e dal calcolo.

Vista alla luce del percorso successivo di Tarr, Perdizione rivela una coerenza impressionante. Già qui si delineano i nuclei tematici che verranno sviluppati in modo sempre più radicale: la circolarità del tempo, la vanità dell'azione umana, l'impossibilità di redenzione. E tuttavia, rispetto ai film successivi, conserva ancora una traccia di narrazione più riconoscibile, una struttura che permette allo spettatore di orientarsi, pur all'interno di un universo già profondamente destabilizzante.

C'è, infine, una dimensione etica che attraversa il film. Il titolo stesso suggerisce una condizione esistenziale prima ancora che morale: la perdizione non è il risultato di una colpa, ma uno stato originario, una condizione da cui non è possibile uscire. In questo senso, il cinema di Tarr non offre consolazioni né vie di fuga, ma invita a confrontarsi con l'inerzia e il vuoto che abitano la modernità.

Rivedere oggi Perdizione significa riconoscere l'origine di un linguaggio che avrebbe ridefinito i confini del cinema d'autore. Un'opera che, pur nella sua apparente chiusura, continua a esercitare un fascino magnetico, proprio perché capace di trasformare la desolazione in forma, il tempo in esperienza, la fine in un movimento senza fine. 

In un piovoso luogo sperso nelle lande ungheresi, Karrer passa il tempo a fissare la teleferica dalla finestra del suo appartamento per poi finire le proprie giornate al Titanik Bar. Quando il gestore del locale, l'amico Willarsky, gli propone una commissione poco lecita, accetta al fine di girare l'ingaggio al marito di Vali, la cantante di cui è innamorato: in questo modo, riuscirà a far allontanare il rivale per il tempo necessario a conquistarla.
Sono davvero pochi i registi in grado di trasmettere quel senso di fine imminente che pervade ogni sequenza di Perdizione, opera oltremodo simbolica, ipnotica e enciclopedica di un'umanità sull'orlo della rovina. Siamo alle prese con il classico titolo capace di dividere in due la filmografia del suo autore, segnando nettamente un prima e un dopo. D'ora in avanti, Béla Tarr lavorerà, di tassello in tassello, alla creazione di una medesima, grande opera servita da un'austera quanto omogenea consonanza stilistica in cui ha non poca importanza l'incontro con lo scrittore László Krasznahorkai, sceneggiatore di tutti i lungometraggi a venire fino a Il cavallo di Torino. Ad interessare i due, in fase di scrittura, è la messa a punto di una scansione narrativa che svuota di senso l'azione, di fatto, rallentandola per produrre una visione il più possibile immersiva, finalità, quest'ultima, favorita dalla scelta del bianco e nero e dal ricorso alla tecnica del piano-sequenza. Avvio di un metodo d'astrazione narrativa che tende ad un'inazione che non è mai lacuna, Perdizione si serve (ancora) della parola per esprimere gli stati d'animo interiori, i dolori e i vaneggiamenti filosofici di Karrer, primo di una serie di personaggi divisi tra passività e gesto. Come ha chiarito il cineasta, del resto, stiamo parlando di «un film sugli spazi bianchi. Allontanandomi dalla trama, la zona bianca diventa molto più importante. Siamo alla fine del secolo e l'umanità dovrebbe chiedersi se esiste una prospettiva vera, o se c'è solo la prospettiva della disperazione».
La pioggia incessante, la nebbia e la sospensione di ogni elemento di una scenografia post-industriale contribuiscono a creare un paesaggio spettrale dove si agitano gli ultimi uomini possibili, rosi da un senso di disfatta chimericamente vinto soltanto nella sequenza finale del ballo. Prima di ogni altro, dunque, il Titanik Bar è il luogo di un altrove, una versione tutta terrena del concetto di Purgatorio, tuttavia, offuscata dalla prospettiva di un'attesa che durerà per sempre. Al di fuori solo cani sotto la pioggia. E uomini, in tutto, uguali a loro.
Nonostante le innegabili similitudini con i mondi filmici di Andrej Tarkovskij e Theo Angelopoulos, il cinema di Tarr è talmente caratterizzato da dichiararsi allo spettatore anche in una sola inquadratura. Per spettatori pazienti e disposti all'ascolto.