L'allegra favola di Black Burke

Un film di Allan Dwan. Con Douglas Fairbanks, Jewel Carmen, George André Beranger, Warner Richmond, Ruth Darling.
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Titolo originale Manhattan Madness. Avventura, durata 43' min.
Consigliato assolutamente no!
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Le giornate del cinema muto

Il film, che è uno dei primi interpretati da Fairbanks, mantiene un notevole fascino, anche se la diretta influenza di Griffith appare poco probabile, se non nella sua accezione più generale. Il primo rullo ricalca una formula inventata da Griffith, ovvero il dramma di contrasti, contrapponendo scene di vita nel West a scene di vita a Manhattan (una veduta della città dal tetto di un autobus sulla Quinta Strada e una veduta dall’alto di una diligenza; un caffè di Manhattan e un carro errante carico di utensili da cucina; un affettato dandy cittadino e un grossolano giovanotto del West, e così via). Forse l’unico vero momento griffithiano si ha quando appare la prima didascalia che afferma: L’ARGOMENTO DI QUESTA STORIA PONE A CONFRONTO L’EST E L’OVEST E LE RISPETTIVE CAPACITÀ DI PRODURRE GIOIA – un po’ sulla falsariga delle didascalie esplicative nell’incipit del dramma di contrasti per antonomasia dello stesso Griffith, Intolerance, anche se in tono più ironico. Molti dei successivi film di Fairbanks sono giocati sul contrasto tra Est ed Ovest (tra questi Wild and Woolly o The Mollycoddle) ma in genere lo schema prevede un damerino di città della East Coast alle prese col selvaggio West, dove affronta una serie di avversità comiche e drammatiche che fanno di lui un vero uomo. Qui invece lo schema è rovesciato, con Fairbanks che arriva dal West in visita a Manhattan, dove si fa turlupinare dagli amici della East Coast. Benché l’energia atletica di Fairbanks galvanizzi buona parte del film (il nostro eroe salta staccionate, balla su una sedia in un club di Manhattan, esce e entra dalle finestre e alla fine salta anche giù da un tetto) Manhattan Madness, al contrario delle pellicole di Fairbanks che seguiranno, non è strutturato come un film d’azione. Essenzialmente, il film mette a confronto due generi popolari del periodo, inserendoli rispettivamente in un contesto rurale ed urbano. Da un lato, il “western” (che appare soprattutto nei contrasti del primo rullo), dall’altro, il “giallo” che occupa gran parte del secondo e del terzo rullo del film (dove forse si fa esplicito riferimento a serial dell’epoca quali The Exploits of Elaine), caratterizzati da una dimora spaventosa con passaggi segreti, botole, donne innocenti tenute prigioniere, e sinistre macchinazioni in atto.Però, mentre i contrasti della prima parte nascono dal montaggio parallelo, nella trama “gialla” il regista Allan Dwan prende nettamente le distanze dallo stile di Griffith e non si avvale del montaggio alternato per creare la suspense. Il montaggio è ugualmente molto serrato, ma i vari stacchi riguardano sempre la stessa azione scenica senza ricorrere al montaggio alternato. Il terzo rullo, ad esempio, contiene circa 180 inquadrature (più una dozzina abbondante di didascalie), e supera perfino la rapidità di montaggio degli ultimi Biograph di Griffith. Fairbanks guarda spesso direttamente in macchina, sorridendo e uscendo dalla finzione del proprio personaggio (e non soltanto alla fine del film, luogo privilegiato per questo tipo di ammiccamenti, ma in vari momenti del film, in particolare nelle scene di ambientazione western). Nel complesso, Manhattan Madness è un film molto raffinato, abile nel rapido montaggio delle sequenze girate in unità di luogo, conscio di giocare con le convenzioni di genere, ma senza concedersi totalmente a una diegesi classica, cosciente della sua natura di parodia in modo molto consapevole. – TOM GUNNING [DWG Project # 555]L’anno scorso ho partecipato alle Giornate come studente della SMI; quest’anno ho ottenuto di potervi ritornare per accompagnare Manhattan Madness con un piccolo gruppo di musicisti con cui avevo già suonato ad un festival in Austria. Quando mi è stato chiesto di lavorare al film di Dwan, ho scoperto che alla Library of Congress esisteva un cue sheet originale, 2 pagine, datate 1916, che elencavano 16 brani da suonare durante la proiezione del film. Nessuno di questi era stato scritto appositamente per il film, ma, come di consueto all’epoca, erano stati selezionati dal direttore musicale di un grande teatro dotato di una raccolta di spartiti di “musica d’atmosfera” e di un’orchestra fissa. I brani elencati, tutti risalenti al 1916 o poco prima, furono composti da autori oggi non molto noti, che però si guadagnavano da vivere scrivendo musica per la giovane industria cinematografica: Gaston Borch, Adolph Minot, Carl Kiefert. Il cue sheet non permette di stabilire né chi ha compilato la lista dei brani né dove l’accompagnamento sia stato eseguito.Avevo dapprima pensato di comporre io stesso una partitura in stile jazz, alla Gershwin, secondo quanto mi sembrava suggerire il titolo. Ma visto il grande interesse di David Robinson per i cue sheet, ho iniziato ad approfondire le ricerche. Contattando molte biblioteche americane, e grazie anche ad Internet, ho rintracciato 13 brani su 16. Ho anche scoperto una canzone di Irving Berlin dal titolo “Manhattan Madness”, che non conoscevo.Ecco i brani rinvenuti e le relative fonti: Allegro Agitato #8, di J. E. Andino (1916), Captain Cupid, di John W. Bratton (1905), Agitato #6, Allegro Agitato #1 e Furioso #11, tutti di Carl Kiefert (1916) (New York Public Library); The Enchantress e At the Pantomime, entrambi di Arthur Edward Johnstone (1912), e Joyous Allegro No. 25 (Triumph or Victory), di Gaston Borch (1916) (Chicago Public Library); Galop #7, Hurry #26, Hurry #33, di Adolph Minot (1916) (University of Colorado at Boulder, American Music Research Center); Southern Girl, di Charles W. Kremer (1902) (Millersville University, Millersville, Pennsylvania); Hurry #2, di Walter C. Simon (1916) (Georgia Southern University, Statesboro).Pur sapendo quale brano venisse suonato in ogni momento del film, ho dovuto creare, per il sestetto, un mio ordine ed adattare la musica. Dato che il sestetto (piano, basso, batteria, tromba, clarinetto, sax tenore) è più simile ad un complesso jazz che ad un’orchestra da golfo mistico, ho arrangiato la musica con più swing di quanto ne potesse avere nel 1916. Nei casi in cui non sono riuscito a rintracciare la musica suggerita, l’ho rimpiazzata con brani da me composti, adottando uno stile jazz più tipico degli anni ’30. Spero anche di poter inserire da qualche parte, verso la fine, l’anacronistica (1932) canzone di Irving Berlin.Il mio tipo di partitura non fa uso di leitmotiv. L’unico brano che si ripete, e che sul cue sheet è indicato come “tema”, è il tema d’amore, che non sono riuscito a trovare e che pertanto sostituirò con un mio pezzo. Nel montaggio dei brani musicali, mi sono concesso qualche libertà, ripetendo una battuta qua e tagliando una parte là, per meglio adattare la musica all’azione. Così, il mio approccio è di tipo storico, ma non pedante. Cerco soprattutto di rendere la musica gradevole al pubblico e constato che le vecchie melodie mi ispirano più di quanto potessi pensare. Nel cue sheet sono indicati anche molti effetti sonori (spari, cavalli al galoppo, legno che si rompe) che intendo riprodurre in modo più moderno con il computer e la tastiera midi. – JOHN M. DAVIS (agosto 2005)

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