Rassegna stampa di Abel Ferrara

THE Feast of San Gennaro, the celebration of the Neapolitan saint that transforms Little Italy in Manhattan into a tourist-thronged street fair every September, has made a few memorable movie appearances over the years. It was the bustling backdrop to Martin Scorsese's “Mean Streets,” and the scene of a couple of violent crimes in Francis Ford Coppola's “Godfather” trilogy. This year another Italian-American filmmaker took his turn: Abel Ferrara, chronicler of the downtown underbelly and lately a resident of the neighborhood.
On the final night of the feast last month — also the final night of shooting for his documentary about the event and the personalities in its orbit — Mr. Ferrara was racing up and down Mulberry Street, weaving through the bemused crowds and past the sausage and zeppole stands, looking for things to shoot and people to talk to, and finding material everywhere he turned.
“I didn't want to shoot during the feast,” Mr. Ferrara said. “But it's when the talent comes out.” Sure enough, the actor Danny Aiello was signing head shots in the back of one restaurant. In front of another the former Hell's Angel and “Oz” star Chuck Zito was having dinner. In the restaurant La Mela the owner, Frankie Cee, who has appeared in a few of Mr. Ferrara's films, was hosting the doo-wop singer Dion and his wife, Susan.
Watching Mr. Ferrara at work — a blur of continuous motion but a lot more in control than he lets on — you can almost see what gives his films their hallucinatory ambience. His movies thrive on a kind of hypnotic chaos, and Mr. Ferrara seemed to be feeding off the din and disarray of San Gennaro, actively looking for digressions. He tried to get a deli owner to reveal who he was voting for in the presidential elections (while a policeman watched warily), stopped for a snack at a falafel restaurant and struck up a conversation with the waiter (“Anyone ever tell you you look like Christopher Walken?”), and bantered with a neighborhood old-timer who goes by Skinny Vinnie. (For reasons unknown the encounter left Mr. Ferrara in possession, briefly, of a pineapple.)

Mr. Ferrara and Shanyn Leigh, an actress who has appeared in his films, have been living for the past few months in an apartment above La Mela. For Mr. Ferrara, 57, the San Gennaro project is a matter of some urgency, a way to reconnect with a neighborhood and a cultural heritage. “If I didn't do this I would have to come back as a ghost,” he said.
He was born in the Bronx but the Lower East Side is an old stomping ground, the setting for “Driller Killer” (1979) and “Ms. 45” (1981), the shrewd and nasty spasms of boho exploitation that brought him early infamy. With an eye for scuzzy local color and a taste for sin and salvation, he was the unofficial poet laureate of pre-Giuliani New York, and his commitment to trawling its lower depths reached operatic heights with the drug-lord epic “King of New York” (1990) and the crooked-cop odyssey “Bad Lieutenant” (1992).
He flirted with Hollywood in the '90s, directing two studio movies — a “Body Snatchers” remake and “Dangerous Game,” a psychodrama starring Madonna (both 1993) — that were maligned at the time but have since grown in cult stature.
In retrospect it's no surprise that as the city cleaned up in the '90s, becoming less hospitable to criminals and artists alike, the professional fortunes of this maestro of sleaze would suffer. After the Sept. 11 attacks Mr. Ferrara moved to Rome for a few years; he wanted to get away from New York, he said, and it was easier for him to find financing in Europe. For more than a decade now his movies have gone largely unseen in the United States — “The Funeral” (1996) was the last to receive a decent release — but he has been working almost nonstop. He remains a fixture at the biggest European festivals, and his recent movies, among his most fiercely personal, hardly seem the product of a discouraged artist.
Mr. Ferrara's 15th feature, “Mary,” which had its premiere at Venice in 2005, is only now having a run in New York. (It opens on Friday at Anthology Film Archives.) Like “Dangerous Game” and “The Blackout,” his 1997 drama about a bender-prone movie star, it revolves around a film within the film — in this case a biblical indie called “This Is My Blood.” The leading lady (Juliette Binoche) is so shaken by playing Mary Magdalene that she decamps for Jerusalem. Back in New York a television talk show host (Forest Whitaker) finds himself struggling with his faith as he prepares to interview the Jesus movie's brash director and star (Matthew Modine, in a role that inevitably calls to mind Mel Gibson but also contains strong elements of the freewheeling Mr. Ferrara).
“Mary” is simply the most direct expression of spiritual crisis in a filmography riven with Catholic notions of guilt and redemption. “I don't know how anyone with half a brain can make a movie that's not about those things,” Mr. Ferrara said. “The Catholic thing is so ingrained in our upbringing. Where I come from you're not raised to think on your own. It's not that you're pushed to read the Bible. The Bible is read to you.” But when he started working on “Mary” — “living within three blocks of the Vatican,” he noted — he revisited the Bible and this time approached it “as a revolutionary tome.”
Mr. Modine, who first worked with Mr. Ferrara on “The Blackout,” said via e-mail that he and Mr. Ferrara prepared by poring over ancient scripture. “Abel and I tried to strip away the interpretations and poetic language,” he said.
Like a more serious and angst-ridden “Da Vinci Code,” the film draws on Gnostic texts that have offered alternate views of the life of Jesus and the origins of Christianity. (Several theologians, including Elaine Pagels, author of “The Gnostic Gospels,” are enlisted as interview subjects on Mr. Whitaker's talk show.) With its sincerely ambivalent efforts to plumb the nature of belief, it's the rare movie that could stand as a rebuke to both “The Passion of the Christ” and “Religulous.”
Mr. Ferrara pointed out that “Mary” won not just jury and critics prizes at Venice but also the ecumenical award sponsored by a Catholic communications organization — or, as he proudly overstated it, “the Vatican seal of approval.”
He followed “Mary” with “Go Go Tales,” which screened at the Cannes and New York festivals last year but is still without an American distributor. At Cannes he called the movie, an Altmanesque ensemble piece set over one hectic night at a Manhattan strip club, his “first intentional comedy.” At its center is Ray Ruby, a visionary if beleaguered club owner (Willem Dafoe) who happens to be another Ferrara alter ego. In this raucous self-portrait of the artist as a hustler and a holdout, Ray risks losing his lease when his landlady weighs an offer from Bed Bath & Beyond. Ray fights to stay in New York, but Mr. Ferrara for the moment had conceded the battle: the film's seedy Manhattan go-go bar was built on the soundstages of Cinecittà Studios in Rome.
Mr. Ferrara marked his return from exile last year by embarking on a documentary counterpart to “Go Go Tales,” a paean to a vanishing New York — specifically to its former bohemian headquarters, the Chelsea Hotel, which was at a crossroads after a change in management.
“Chelsea on the Rocks” had its premiere at Cannes, where Mr. Ferrara has a way of upstaging the competition. He used his news conference to launch vitriolic broadsides against the coming “Bad Lieutenant” quasi-remake. Referring to the new movie's director, Werner Herzog; star, Nicolas Cage; and producer, Ed Pressman (a former regular collaborator), Mr. Ferrara said, “I hope they're all in the same streetcar and it blows up.”
Mr. Ferrara said he is energized by his recent documentary experiments, which have given him new ideas to use in his fiction. (While in Italy he also started a documentary about a women's prison in Naples.) He rattles off a list of feature possibilities: a “Catholic western” inspired by “The Searchers,” a present-day “Dr. Jekyll and Mr. Hyde,” a prequel to “King of New York.”
Just as “Chelsea” recalls happier or at least more hedonistic times, his Little Italy documentary will likely function as an elegy for a neighborhood eroded by gentrification. It is understandable that Mr. Ferrara would feel an affinity with endangered institutions, but he was personally loath to indulge in nostalgia. “I've been at it too long,” he said matter-of-factly, cutting off an attempted discussion of his earlier work. “I hope I've gotten better. It's too late to stop now.”
Da The New York Times, 15 Ottobre 2008

Metà italiano, metà irlandese, Abel Ferrara è nato e cresciuto nel Bronx, nel quartiere di Fordham, fino a quando, a tredici anni, la sua famiglia si è trasferita a Peekskill, nella parte nord dello stato di New York. È qui che, negli anni della high school, ha cominciato a girare dei filmini, insieme all'amico Nicholas St. John, che diventerà poi lo sceneggiatore di molti suoi film.
Il suo primo film vero e proprio, del 1981, L'angelo della vendetta (in inglese Ms. 45, che si riferisce al calibro della pistola della protagonista), ruota intorno a una poveretta che viene violentata due volte nel giro di poche ore, uccide il secondo violentatore (il primo è lo stesso Ferrara) e deve trovare il modo di disfarsi del cadavere...

È il primo di una serie di ritratti di città in nero in cui Ferrara si affida ai ritmi e ai “topoi” del cinema di serie B per inventare però uno stile assolutamente personale. Paura su Manhattan (1984) poteva contare su Melanie Griffith e Tom Berenger, ma senza grandi risultati, mentre China Giri (1987) metteva in scena una sorta di Giulietta e Romeo alla West Side Sto?y, tra Chinatown e Little Italy, con una superba abilità di direzione e una grande qualità visionaria. E Oltre ogni rischio (1989), da un romanzo di Elmore Leonard, non era altrettanto inventivo, pur restando un noir dalle strane atmosfere interessanti.
Ma il fenomeno Ferrara è esploso con King of New York (1991), la cui violenza medita, sempre controllata dallo stile, dipinge un terrificante ritratto della città, in cui Christopher Walken è il re della droga, pronto a balletti sanguinosi pur di conservare il potere che esercita da un “ufficio” all'Hotel Plaza... E il film più forte e autentico di Ferrara a tutt'oggi, anche se è il più duro e difficile, è Il cattivo tenente (1992). Perché con The Addiction (1995) porta troppo in là la sfida al buon gusto intellettuale e morale usando materiali sull'Olocausto e sulla strage di My Lai per speziare una storia di vampiri moderni e filosofi - Lily Taybr, Annabella Sciorra, Christopher Walken - da cui si desumerebbe che il vero vampirismo consiste nell'imporre la propria volontà agli altri esseri umani. Sarà, ma forse il cinema dovrebbe conservare un po' di rispetto per le vere tragedie umane, e non sfruttarle per fare spettacolo.
Da Irene Bignardi, Il declino dell'impero americano, Feltrinelli, Milano, 1996

Si e detto che il 'nero' trasforma il 'vedere' in 'sentire', pone l'oggetto tra il tangibile e il pensiero, nascondendo l'evidenza e, al tempo stesso, esaltandola in un immaginario che non ha più la consistenza ontologica dell'oggetto percepito né quella della sua assenza. Abel Ferrara in Bad Liutenant si muove su questo binario espressivo, coglie cioè del reale la parte oscura, e trasferisce il suo mondo morale, in una dimensione che affonda nel nero le sue esaltazioni anche mistiche, sino a raggiungere, in una vertigine ossessiva, quello che si potrebbe chiamare una sorta di materialismo religioso. Con un nero che ricorda i neri Capricci di Goya o i sacchi bruciati di Burri, sottolinea la sua concezione negativa dell'esistenza. In questa epochè esistenziale vissuta come esperienza estrema, in questo universo dove tutto e soffocato e tutto si immerge in un vortice di sensazioni, l'unica luce e l'allucinazione della droga o la rabbia dolorosa di una masturbazione esibita avanti a due ragazze. La solitudine diviene indice di un vuoto, visione negata dove il nero assorbe i colori, dove le insegne notturne, il blu delle auto della polizia, o le cupe luci delle discoteche riflettono ontologicamente questa inquietudine e la rendono fisica. Anche in Snake Eyes il nero costituisce la 'verità velata' questo bisogno doloroso di umiliarsi, di ferirsi, di farsi male anche fisicamente, perdendosi in un vortice di simulazioni/verità, viaggio iniziatico nel corpo stesso degli attori, visto come un sottosuolo da percorrere e portato alla ribalta attraverso un disegno di finzione, che è poi la messa in scena di un testo intitolato La madre degli Specchi. Nel buio del set si rivelano angosce e violenze, spinte sino al parossismo come se tutto fosse casuale, come se questo scatenamento portato alle estreme conseguenze rivelasse un estemporaneo, anche se vero e totale, denudamento morale. La perdita dei freni inibitori durante la 'messa in scena, spinta oltre ogni limite, porta i personaggi ad una sorta di processo liberatorio, nella totale perdita di controllo, mentre in realtà l'autore del testo aveva già tutto predisposto, negando quindi all'azione ogni funzione veramente liberatoria. In questo intreccio di situazioni previste, in questa assoluta 'finzione' del vero, in questa falsa terapia del profondo, dove però la presenza di Madonna, corpo reale umiliato e offeso, si pone come materiale scatenante che agisce sull'uomo, sui suoi sensi e sulla sua ragione in maniera totale, si colgono appieno le problematiche del 'sentire' nel rapporto tra finzione e realtà, tra l'esperienza ermeneutica e l'esperienza della trascendenza.

Semanticamente 'la rappresentazione' prevista dal plot si identifica con il linguaggio del film e diviene testo di una esplorazione che investe tutti i personaggi, compreso lo stesso personaggio-regista, che solo apparentemente sta fuori da questa finzione ma che vi rientra, anche lui con i suoi problemi, veri e falsi, che ha con la moglie, con il figlio, e con i vari collaboratori. Così la finzione si intreccia con il vero, e il film diviene la messa in analisi di un rito dionisiaco in cui tutti recitano una parte anche non prevista, nel tentativo di affondare lo sguardo negli abissi della coscienza, attraverso una sessualità scatenante e una mistica degradazione. L'innesto nella rappresentazione, di brani filmati come l'intervista con Herzog e la presenza di falsi film-porno, confermano l'intento di Ferrara di portare la sua riflessione sulpiano estraniante della ricerca, in cui la violenza e assunta come segno significante e il nero, come l'ala nera dei corvi per Van Gogh, la cifra stilistica, l'essenza stessa del dramma.
Anche in The Funeral la lunga veglia della notte degli incubi è segnata da questa ala nera, in cui rimpianti, ricordi, crudeltà rivivono sino alle estreme tensioni della follia. Il 'nero' diventa segno di questa follia che fuoriesce da mille piccoli segnali, da increspature, anche violente, che nascondono repressione ed angoscia. Ferrara mette in scena una famiglia di origine italiana, tutta stretta attorno al giovane fratello ucciso, e la mette in scena con i suoi rituali, i rancori, le durezze, i sospetti nell'implacabile viluppo dei ricordi. Gli anni trenta sono rivissuti fuori, per le strade, nei cai, nei locali dove esplodono amicizia e violenze. Dentro, nella casa dai colori scuri, il tempo si è come fermato, ritornano gli antichi culti, le preghiere i pianti straziati, le convulsioni che preludono l'allucinante follia finale. Nell'orgoglioso atteggiamento di chiusura in cui la famiglia si isola, scattano i ricordi, i sensi di colpa, l'implacabile 'segno' morale per cui Penn, il fratello più labile, uccide, si immola e immola i suoi in un sacrificio totale. La mdp è stretta attorno al gruppo dei personaggi, ottusamente ne spia i comportamenti lacerati, la paura delle mogli che assistono impotenti all'ineluttabile progressione della notte di veglia. Ferrara riesce a fisicizzare il pensiero che circola tra tutti, introducendo i meccanismi di un cinema mentale, in uno schema di film nero modellato sulla tragedia greca; riesce a rendere tangibile il senso sospeso del tempo e quella lucida determinazione di 'fermare' la notte allontanando l'arrivo del giorno. In questa attesa, l'attesa del giorno è vissuta come attesa dell'inevitabile, di un qualcosa di oscuro che ancora non si conosce ma si teme e che esplode come una follia scespiriana. La morte collettiva, la moritat, come un rito sacrificale, restituisce la storia al Mito, vero archetipo, della tragedia. Il linguaggio come luogo di verità si fa scoperta e appropriazione di un mondo arcaico, tratto di unione tra passato e presente.
New Rose Hotel si muove nella linea di questa ricerca espressiva, confermando questo senso di tragico allegorico, dove il linguaggio si radica nella diegesi; e la soggettività ricostituisce lo 'sguardo' che il reale oggettivo nasconde. Chiuso in un cunicolo d'albergo, nel nero della penombra, il protagonista rivede gli avvenimenti accaduti, e per la prima volta ne percepisce il segno, vede quel qualcosa in più, che stabilisce qualcosa di diverso da quel che e stato. È come un cinema mentale dell'accaduto, con una mdp che sposta l'angolo visuale, già legato alla fase romantica, verso una più lucida visione: l'amore, l'amicizia, l'avventura hanno costituito assieme alla beffa e all'ironia; uno stato d'animo, un riflesso di un modo assoluto di vivere. L'intrigo per impossessarsi della ricerca di uno scienziato giapponese attraverso sistemi di spionaggio industriali sofisticati, costruisce un edificio spettacolare incruento, mala morte suicida dell'amico con quel salto attraverso la balaustra, giocato come un balletto, è un taglio assoluto e imprevisto.
L'ambiguità di un'amicizia che si spezza risuona come in un western e tutto il film cambia di segno e il gioco diventa emozione; una linea di demarcazione si interpone con un senso di malinconia che articola lo sguardo divenuto soggettivo. I rumori, le parole, la phonè interpongono un universo tattile, come trafitto da un sogno e le stesse scene d'amore tra Defoe e Asia Argento entrano in una dimensione allegorica, rapprese in un unico istante. La differenza ontologica introduce una diversità che subisce una lievitazione interiore, facendo sentire la porosità e lo spessore di una avventura amara, in cui il piacere e la disperazione vengono concepiti come una lunga attesa, un solipsismo edonistico che raggiunge il suo culmine nelle scene rivedute mentalmente, nell'intimità con se stessi. Ferrara sembra muoversi in un suo proprio dopo storia, sembra dilacerarsi in un passaggio continuo di tempo, passando da una società ipertecnologica capitalista ad una società povera, di barboni e di derelitti, ugualmente agganciata ad una società capitalista ('R Xmas - Notte di Natale) in una New York 1990, leggermente incrinata nel tempo, quando ancora sopravvivevano piccoli spacciatori e la droga si poteva acquistare negli appartamenti dell'Est Village. La luce e il nero suggeriscono un 'sentimento del tempo', fanno rivivere un clima natalizio rituale in una famiglia unita, apparentemente 'gentile' con i bambini, i regali, le feste e le recite; poi d'improvviso la ritualità di altri gesti trasformano la famiglia in gestori dello spaccio della droga. Lo sguardo impietoso di Ferrara osserva i personaggi nel vuoto della indifferenza, penetra negli interni domestici, con la stessa ruvida 'nerezza' di The Addiction e coglie il duplice carattere tra l'essere e il fare. Si avverte come una lenta penetrazione di una immagine nell'altra, una contrapposizione neutrale che riflette uno sguardo insensibile; le luci della New York notturna che si specchiano sulle auto in corsa e sui volti dei protagonisti, anticipano il senso di inquietudine, la violenza e il sequestro del capo. Tutto si risolve nella paura, nella crudezza di un verdetto di morte, nella indifferenza che esprime il risvolto violento dell'avventura, la moralità senza scrupoli, il fascino dell'insolito quotidiano. Insolito che ha la consistenza ontologica del percepito, condizione essenziale della catarsi. Come nel recente libro di Jean-Luc Nancy Noli me tangere, saggio filosofico sull'ascolto e sull'immagine, disquisizione teorica non solo teologica a partire dalla narrazione del Vangelo di Giovanni sull'apparizione di Gesù a Maria Maddalena, Ferrara in Mary coglie la stessa forza immaginativa, la stessa inquietudine al di là e al di qua del reale di una visione allucinata, di una trasfigurazione surreale, che sembra incrinare la scena; e avverte nel 'non mi toccare' (o, come suona nel greco, 'non mi trattenere') di Gesù, un imperativo a non ritardare la sua corsa verso l'ignoto, a non contrastare una ascesi che rende ancora più astratta la situazione. Questa corsa, questo movimento improvviso che si impone in una situazione di stasi, questo frangere l'aria, nell'urto contro il vuoto, quasi facendo vibrare la visione che interrompe la verosimiglianza, come un vetro spezzato, richiama l'intuizione già avuta da Martin Scorsese nel suo film L'Ultima tentazione di Cristo nella sequenza in cui dà una lettura metafisica della resurrezione di Lazzaro, fratello di Maria, che risorge dal sepolcro con un rumore assordante, come di un diaframma che rompe la superficie dell'aria, facendo tremare la stessa visione. Ferrara fa proprio questo tremore, 'guarda' lo sguardo di Cristo come nascosto dalla pietra del sepolcro e avverte, nel dettaglio degli occhi, la forza dell'allucinazione. E in queste immagini è come se ripercorresse tutto il suo itinerario, mordendo con forza drammatica il reale sommerso, la furia di una visione materialistica, la suggestione di un vedere oltre. Nel film, la figura di Maria Maddalena assume le proporzioni di un discepolo privilegiato, ribaltando la tradizione della prostituta; e lei il 'filosofo' che traduce le parole del Messia, che le interpreta, che lega la visione alla mente e richiama l'importanza della ragione. Ferrara vede narrativamente per concetti, per rapidi accenni tradotti in immagini, coniuga l'intelletto con la visione, mette l'immaginazione in relazione al pensiero, sottolinea l'emozione dei gesti; i fatti introducono i fatti, entrano, nella furia dialettica, le incomprensioni, le violenze, le immagini della Palestina distrutta, le intolleranze, i razzismi. E il nero, ancora una volta, come l'ala dei corvi in Van Gogh, come cifra stilistica, come il dicibile attraverso l'indicibile.
Da Ritratti Autoritratti, Bulzoni Editore, Roma, 2006

Nato nel Bronx nel 1952, Abel Ferrara ha iniziato a filmare in Super8 quando era adolescente, girando per le vie di New York, soprattutto nei quartieri malfamati. Il debutto sul grande schermo è avvenuto nel 1979 con The Driller Killer. In questo film Ferrara è anche il protagonista, un giovane pittore di New York che diventa pazzo e violento. Nel 1981, Ferrara ha creato il personaggio di una giovane non vedente vittima di uno stupro che decide di vendicarsi dei suoi aggressori, nel film L’angelo della vendetta. In China Girl (1987) Ferrara racconta la storia di un amore impossibile ambientato sullo sfondo di conflitti etnici tra diverse gang di Manhattan. Nel corso degli anni, Abel Ferrara si è imposto come regista puramente americano di film d’autore, con una visione pessimistica del suo paese. Alla fine degli anni 80, Ferrara ha diretto diversi episodi di Miami Vice, oltre a due film per la televisione, Il Gladiatore e Crime Story-le strade della violenza. Nel 1990 è balzato alla fama internazionale con il thriller sanguinario King of New York, interpretato in maniera magistrale da Christopher Walken nei panni di un signore della droga. Il Cattivo tenente, con Harvey Keitel nei panni di un poliziotto corrotto in cerca di redenzione, Ultracorpi-L’invasione Continua (remake del film di fantascienza L’invasione degli Ultracorpi) e Occhi di serpente, nel quale Madonna interpreta una star del cinema che lotta con il suo tirannico regista, sono stati realizzati subito dopo. I film di Ferrara, fuori fase e profondamente strani, ci hanno mostrato un mondo brutale e apparentemente senza speranze. Nel 1995, The Addiction, un film in bianco e nero sui vampiri interpretato da Christopher Walken, Lili Taylor e Annabella Sciorra, ha vinto il primo premio al Sundance Film Festival. L’anno successivo, Fratelli, sempre con Christopher Walken, Chris Penn, Isabella Rossellini, Vincent Gallo e Benicio Del Toro ha portato il pubblico nel mondo violento ed oppressivo di una famiglia mafiosa. L’intenso film corale è stato seguito nel 1997 da The Blackout, con Claudia Schiffer, Beatrice Dalle e Matthew Modine, una storia d’amore tra un attore e due donne tra sesso, droga e fiume di alcol. Nel 1998, Ferrara è tornato a dirigere Christopher Walken in New Rose Hotel, un thriller psicologico interpretato anche da Asia Argento e Willem Dafoe. Nel 2001, Il nostro Natale, raccontava un Natale trascorso con gli immigrati che trafficano droga. Anche per Mary Abel Ferrara ha messo insieme una volta ancora un cast stellare, restando fedele ai temi che hanno caratterizzato la sua storia.