The Shards

Los Angeles, 1981. Bret, diciassettenne aspirante scrittore all'ultimo anno della Buckley School, trascorre le giornate tra feste, cocaina e case da cui gli adulti sono assenti, insieme alla fidanzata Debbie, all'amica Susan e al compagno di lei, Thom, nascondendo a tutti la propria omosessualità. L'arrivo di Robert Mallory, nuovo studente che Bret è certo di aver incrociato un anno prima in un cinema durante una proiezione di Shining, coincide con l'escalation di un serial killer, il Trawler, che prende di mira ragazzi della loro età. Presto il sospetto di Bret si confonde con l'attrazione.

The Shards nasce dal romanzo semiautobiografico di Bret Easton Ellis, autore di "Meno di zero" e "American Psycho", che ne firma l'adattamento insieme a Ryan Murphy e presta il proprio nome al protagonista.

La prima immagine che conta della serie è quella di una sala buia. Westwood, maggio 1980, i giorni in cui Shining arriva sugli schermi di Los Angeles. Bret è lì per Kubrick e per King, ma finisce a guardare un ragazzo seduto qualche fila più avanti; quando quello si alza prima della fine, lo segue fino all'uscita, dove sosta un furgone senza ragione apparente. Desiderio e minaccia nascono nello stesso luogo e quel luogo è un cinema.

Proprio in quelle settimane l'industria americana stava trasformando l'uccisione metodica di adolescenti in un formato: Venerdì 13 era uscito quindici giorni prima e nei mesi successivi le sale si sarebbero riempite di feste di fine anno, compleanni e campeggi estivi finiti nel sangue. Bret appartiene alla prima generazione di diciassettenni che ha visto morire i propri coetanei sullo schermo con cadenza quasi settimanale. Quando il Trawler comincia a manifestarsi, con oggetti spostati, animali domestici scomparsi e telefonate in cui dall'altro capo si sente soltanto un respiro, i segnali appartengono a un repertorio che il ragazzo conosce da spettatore prima che da possibile vittima.

È qui che la serie trova il suo punto di partenza più fertile e anche quello che meno riesce a sostenere. Max Winkler, il regista chiamato a impostarla, ha diretto negli ultimi due anni episodi di Monsters e Grotesquerie e proprio in La storia di Ed Gein tracciava un percorso speculare: là era l'assassino a generare il cinema. La biografia di Gein si intrecciava alla gestazione di Psycho, di Non aprite quella porta e di Il silenzio degli innocenti: il dispositivo metacinematografico rendeva finalmente visibile il meccanismo di seduzione su cui la factory aveva sempre lavorato. In The Shards la freccia si rovescia, perché è il cinema a precedere l'assassino, predisponendone la percezione e fornendo al protagonista gli strumenti con cui leggere (e fraintendere) ciò che gli accade intorno. La premessa sarebbe l'occasione per proseguire quel discorso sullo sguardo, spostandolo dalla fabbrica delle immagini al suo pubblico, ma il prologo di Westwood resta un prologo: una volta usciti dalla sala, la serie smette di interrogare il modo in cui guardiamo e torna a sollecitarlo.

Quello che a proposito di Monsters avevamo chiamato food-crime-porn, il piacere dello sguardo che precede e anestetizza il giudizio, qui non riguarda più soltanto il delitto ma si estende al consumo stesso. La satira per sottrazione di Ellis - fatta di marche e canzoni elencate con voce piatta - si converte in un accumulo seducente, senza svuotare niente. In All's Fair, di cui The Shards condivide i compositori Morgan Kibby e David Klotz, il lusso era una lingua dichiarata: l'ostentazione di una proprietà conquistata; era cioè una scelta leggibile. Qui l'immagine resta sospesa tra il sintomo di Ellis e il trofeo di Murphy, e l'indecisione non produce né la freddezza dell'uno né la rivendicazione dell'altro.

La stessa indecisione riguarda il narratore. The Shards rinuncia al colpo di scena che ribalta il racconto - quasi un marchio di fabbrica di Murphy, si pensi a Grotesquerie - e con ragione, perché in Ellis l'inaffidabilità di chi racconta non è una rivelazione ma una condizione. Il problema è che non trova alternative. Le immagini restano oggettive e nitide, illuminate con la stessa cura in ogni stanza e il sospetto che quanto vediamo sia filtrato dall'ossessione di Bret è affidato quasi per intero alla voce fuori campo. Proprio lì l'adattamento perde qualcosa di sostanziale. Nel romanzo, pubblicato in Italia come "Le schegge", a parlare è lo scrittore maturo che torna a distanza di quattro decenni sul ragazzo che è stato e ogni frase porta con sé il peso di ciò che quel ragazzo non poteva sapere. La serie consegna la narrazione a un timbro giovane e contemporaneo ai fatti: la distanza retrospettiva, così, si annulla.

Ciò che si perde è anzitutto il futuro, e nella Los Angeles del 1981 il futuro ha una data precisa. All'inizio di giugno di quell'anno il bollettino dei Centers for Disease Control descrive cinque casi di una rara polmonite in giovani omosessuali della città: è il primo documento ufficiale di quella che diventerà l'epidemia di AIDS. La serie dispone i propri elementi esattamente in quel luogo e in quell'anno. C'è un ragazzo che vive la propria sessualità di nascosto, un produttore, il padre di Debbie, che amministra la propria dietro un matrimonio di facciata, e un compagno di scuola che gira film pornografici. Poi lascia che la minaccia storica resti un presentimento, mentre il pericolo pienamente messo in scena è quello inventato.

È il rovescio di quanto accadeva in The Beauty: là l'associazione tra il morbo della bellezza e lo stigma delle persone sieropositive si irrigidiva nella traduzione di Murphy fino a trasformare la metafora in una prova. Qui il referente reale è a portata di mano e viene tenuto fuori campo, ma la metafora riaffiora senza essere dichiarata sotto la superficie del thriller. Il meccanismo su cui la serie si regge è infatti una catena che va dal desiderio al sospetto e dal sospetto all'assassino: il ragazzo che Bret vuole è lo stesso che teme e le figure omosessuali che il racconto mostra vivono la propria sessualità in una clandestinità che la serie tinge di minaccia.

È l'equazione che avevamo segnalato in Monsters e che risaliva già alla stagione su Dahmer, dove la repressione sessuale veniva raccontata come anticamera della violenza. La differenza è che The Shards avrebbe gli strumenti per smontarla. Il sospetto nasce nella testa di un diciassettenne del 1981 che proietta sull'altro la paura del proprio desiderio. Se la serie avesse tenuto quello sguardo al centro, l'equazione sarebbe diventata oggetto del racconto anziché suo motore. Affidata a immagini che non dubitano mai di sé e a una voce che commenta senza incrinare, resta invece un meccanismo tra gli altri, e lo spettatore si ritrova, come nel banco dei giurati dei Menendez (Monsters 2), a sciogliere da solo un nodo che la serie ha stretto. 