Annette

Tutto è disvelato davanti ai nostri occhi. La quarta parete, ancora una volta come nell’inizio del precedente Holy Motors, immediatamente abbattuta. La sospensione dell’incredulità una responsabilità pretesa allo spettatore. È tutto vero, è tutto maledettamente finto. Tutto è artificiale e allo stesso tempo magicamente fantastico, come nel cinema delle origini, come in quello di Étienne-Jules Marey, come in Méliès ma anche come in Franju di Occhi senza volto.

C’è l’inganno e c’è il trucco, infatti c’è il jump cut. È il cinema di Leos Carax che, come in Holy Motors, appare all’inizio di Annette per ricordarci che è un suo film, che parla di lui, ovviamente. Di più, sentiamo proprio la sua voce darci delle indicazioni perché – attenzione! – «gli autori sono in sala, mostriamo un po’ di rispetto». Ancora di più: «La respirazione non sarà tollerata durante lo spettacolo, quindi, per favore, fai un ultimo respiro profondo adesso». Tratteniamo il fiato. Parte "So May We Start” ed entriamo in un mondo che è musical, così dolce e celestiale, sembra quasi di stare dalle parti di quello classico americano in cui, come scriveva Jacqueline Nacache in un celebre saggio, veniva riflessa l’hollywoodiana “ideologia della felicità».

E allora «ridiamo, ridiamo, ridiamo», si sente ripetere spesso. E non è certo un caso che questo sia il primo film in inglese del regista francese, per di più girato a Los Angeles. La sequenza iniziale è paradigmatica dello statuto del film, c’è il regista, c’è la sua reale figlia adolescente Nastya Golubeva Carax, entrambi dietro il mixer, ci sono i musicisti, gli Sparks, inizia la processione, a loro si uniscono i protagonisti, Adam Driver, Marion Cotillard e Simon Helberg, che ricevono i costumi e si trasformano nei loro personaggi, Henry, perennemente motomunito (ah holy motors!), si dirige all'Orpheum Theatre e Ann alla Walt Disney Concert Hall di Frank Gehry.

Con il loro spettacolo ha inizio anche quello di finzione del film. Lui famosissimo stand-up comedian che scantona, disturba il pubblico, usa il filo del microfono come un cappio e un po’ ricorda Lenny Bruce (a proposito, vi ricordate di Lenny di Bob Fosse, peraltro uno dei più grandi autori di musical della storia del cinema?). Lei, soprano conturbante, si esibisce con una grazia che ammalia carezzevole. Grandissima storia d’amore tra i due che non si vergognano certo di cantarsi l’amor cortese reciproco – «ci amiamo così tanto che è difficile da spiegare – con la strepitosa “We Love Each Other So Much”.

Ma, come in un’opera pucciniana, l’amore e la celebrità chiamano l’autodistruzione del personaggio maschile. Ecco il melodramma più puro perché intanto è nata una bambina, la protagonista assoluta del film che porta il suo nome. Il colpo di genio di Carax è di mostrarcela come una marionetta ossia un avatar - un po’ Chucky, un po’ Charlie McCarthy di Edgar Bergen - che si muove senza fili, come Pinocchio.

Nel mezzo, in una tempesta immaginaria, la morte della mamma quasi cercata dal padre. E qui, anche se lo sappiamo che il progetto musicale è una vecchia storia originale dei fratelli Sparks, Ron e Russell Mael (a proposito esiste un documentario su di loro, The Sparks Brothers, diretto da Edgar Wright), non si può non pensare al suicidio nel 2011 dell’attrice Katja Golubeva, precedentemente musa di Carax (Pola X) che le dedicava, in russo, Holy Motors in cui c’è la strepitosa sequenza, curiosamente anche questa musicale, del personaggio interpretato da Kylie Minogue che canta “Who Were We” prima di buttarsi giù dagli ex magazzini parigini dismessi La Samaritaine. La rielaborazione di questo lutto, la messa in stato di accusa, attraverso il personaggio di Henry, del carattere egocentrico e narcisistico di un uomo, di un artista, con tanto di vendetta dei fantasmi dell’oltretomba, sono una delle forme di spietata autoanalisi più autentiche e dolorose che si possa immaginare.

Ma poi c’è sempre la forma, strepitosa, di Carax che affonda il suo cinema, magniloquente e allo stesso semplice, puro e ingenuo, dalla portata così innovativa e rivoluzionaria di cui probabilmente nemmeno ci rendiamo conto, nel passato più classico e nel futuro più contemporaneo. «Non rivolgere mai lo sguardo verso l’abisso», dice Henry/Adam Driver alla figlia mentre Carax da quell’abisso ci guarda.

Fare un cinema così potente, qui e ora nel 2021, sinceramente è qualcosa di miracoloso. Oltre che una questione maledettamente (molto) personale.

Di tutti i film in competizione a Cannes, Annette era senza dubbio il più atteso. Tra timore e desiderio spasmodico, è la sorte riservata alle leggende. E Leos Carax è quella leggenda. È la rockstar che è sempre mancata alla Francia senza aver mai cantato o essersi mai esibito, contando piuttosto le sue parole e le sue apparizioni dietro gli occhiali neri, sparendo (tredici anni tra Pola X e Holy Motors) e risorgendo dalle ceneri di un’autocombustione crepitante.

A sessantuno anni, Carax è l’ultimo artista romantico (francese). Ha bruciato la sua vita come i suoi film, portando con sé la fiamma del lirismo purificatore e il giogo di grandi sofferenze. Ognuno dei suoi film sembra essere il primo e l’ultimo, ciascuna delle sue opere lascia dietro di sé un baleno, quello del cinema. La sua carriera si gioca su un lungo periodo e su una filmografia singolarmente ridotta (sei film). Trentasei anni per passare dallo statuto di genio a quello di fantasma (e ritorno), in mezzo il fallimento finanziario e la dannazione professionale.

Da dove cominciare allora per raccontare Leos Carax, per dire a parole il suo cinema, organismo vivente di immagini, musica e poesia? Dal piacere dello spettatore innanzitutto, basta ripensare al volto sublimato di Juliette Binoche o alla corsa folle di Denis Lavant sulle note di David Bowie, alla luce dei fantasmi della Samaritaine, carcassa vuota come un relitto arenato a bordo Senna, o alla geografia amorosa dei suoi amanti (del Pont-Neuf), alla dissertazione di una limousine sulla propria fine o alla Senna metafora della traversata, della rivelazione, della trascendenza, fino alla pelle del regista che si fa schermo e si consuma sotto il fuoco dei nostri occhi.

O magari potremmo iniziare dall’amara cronaca dei rischi del cinema, dagli incidenti a cascata sul set degli Amanti del Pont-Neuf (1991) e dalla rocambolesca saga produttiva che ne segue, rivelando la determinazione di un giovane autore e il doppio movimento di conquista e di distruzione che caratterizza la sua carriera. Tutto comincia il 4 luglio del 1988. Quel giorno, il regista più promettente della sua generazione - ha già girato Boy Meets Girl e Rosso sangue, due film follemente romantici - è pronto per il terzo ma Denis Lavant si ferisce gravemente e comincia il calvario. Gli Amanti del Pont-Neuf, vittima di disgrazie e decisioni imprevedibili, termina nel dolore e ottiene un modesto successo, insufficiente a coprire i costi di produzione e i danni dell’ambizione. Per la ‘gente che conta’ nell’industria il cine-poeta, che riconcilia i fantasmi della cinefilia con l’urgenza del tempo presente, diventa persona non grata, uno sperperatore irresponsabile. L’uomo che lo aiuterà a risalire la china è Bruno Pesery, produttore cinematografico che finanzia Pola X. Il film, magnifico ma incompreso, pianta un altro chiodo sulla sua reputazione. Segue la caduta, più industriale che artistica. Poi il nero per tredici anni, afflitti da progetti che non si realizzeranno mai. Nell’attesa Carax vede molti film, gira qualche clip, sogna ‘motori sacri’ e scrive le parole del primo album di Carla Bruni.

Poi il cinema ritorna, popolato di sparizioni: il suo produttore storico Alain Dahan, il suo direttore della fotografia Jean-Yves Escoffier, gli attori Guillaume Depardieu e Katerina Golubeva (la sua compagna). Ce n’è abbastanza per urlare e per tornare dal mondo dei dannati. Spettro della propria leggenda, ‘emerge’ dalle fogne per portare scompiglio in città con un’ironica e commovente ‘auto-rappresentazione’ incarnata da Denis Lavant, il corpo dell’attore è luogo ricorrente del suo cinema. Holy Motors diventa la messa a punto di troppi anni di reclusione e di silenzio, diventa la storia di una redenzione, lo strumento di una riabilitazione industriale e morale per il ‘figliol prodigo’ del cinema francese. Holy Motors prova che Leos Carax sa gestire un budget ma soprattutto che non lo abbiamo amato invano. Invano si cerca invece una formula critica per dire con lo stesso linguaggio il dritto e il rovescio di questo film, la sua superficie e la sua intimità, il suo oggetto e il suo soggetto. Perché Holy Motors è una straordinaria affermazione di arte cinematografica, è il più emozionante, tenero, feroce, provocatorio e completo ritratto umano che un film possa offrire. Quell’umano si chiama Monsieur Oscar, è un attore ma di un tipo nuovo che prefigura un mondo prossimo: recita in assenza di ‘camere’. Un solo corpo, quello di Denis Lavant, per undici personaggi e una doppia esplorazione: la ricerca di sé e di tutto il cinema perduto.

Se Holy Motors rompe il sonno livido della sua arte, coltivata nell’intimità del suo limbo, nove anni dopo Annette brucia i confini tra fiction e realtà e punta il dito sulla tensione irriconciliabile tra l’opera e l’artista. È un film esagerato Annette, pieno di simboli, allusioni e omaggi. Sembra il racconto di una storia d’amore, di una grande, smisurata storia d’amore ma diventa qualcos’altro. Qualcosa di completamento diverso. È un’opera pop, un dramma musicale, un film opera, un trip barocco di furore e passione…dove l’amore brucia nel girone infernale dello show business e l’essenziale dell’azione è cantata. Annette forma quasi un dittico con Holy Motors, moltiplicando i riferimenti e affermando una parentela: la natura meta-cinematografica del prologo, la struttura in atti, la figura del gorilla, la limousine come bolla virtuale, teatro ambulante, quadro temporale e spaziale del film, di tutti i film di Carax, che rinnova la sua leggenda e torna in maestà, con un’intelligenza dello sguardo che ci fa urlare: ça, c’est du cinéma.