Les roches rouges

Da qualche parte della Côte d'Azur, dove i treni diretti in Italia graffiano il paesaggio, due bande di fanciulli si affrontano a colpi di tuffi. Si chiama Ève l'oggetto del loro contendere, una bimba-principessa che Géo, cinque anni appena, ama appassionatamente. Aggrappato alle rocce rosse del Mediterraneo si tuffa in mare con lo stesso slancio con cui affronta quel suo primo sentimento. Albino, ipercinetico, larghi occhi chiari incollati dal sale, Géo guarda passare i treni e un giorno ne prende uno per condurre il suo amore più lontano. L'avventura per lui è appena cominciata.

I film di Bruno Dumont sono da sempre oggetti filmici non identificati, opere caustiche che deflagrano sul piccolo e grande schermo (P'tit Quinquin, CoinCoin et les Z'inhumains, Ma Loute, L'impero...).

La sua è una produzione delirante, cerebrale, trascendente, votiva, austera, volontariamente martirologica, sotto l'influenza di Dreyer, Bresson e Vigo. Capace di fiaccare Fabrice Luchini (Ma Loute) o di stanare tutta la verità di grande attrice afflitta e viziata di Léa Seydoux (France), Dumont non è mai dove lo abbiamo lasciato. Con Les Roches Rouges abbandona addirittura il suo terreno di gioco preferito, l'Hauts-de-France, per un altrove geografico e scenografico. Traslocato nella regione Provence-Alpes-Côte-d'Azur, pedina da molto vicino e alla luce cruda del sole gli spasmi dell'infanzia. Tra grandangolo e macchina a spalla, torna all'essenza stessa del (suo) cinema, filmando il n'importe quoi de l'enfance come nessuno, coi suoi tic e le sue convulsioni permanenti.

Les Roches rouges è la storia più minuscola ed essenziale della filmografia di Dumont: due bande rivali, una locale e una di turisti, si contendono un amore e una scogliera da cui saltare. Praticamente una favola shakespeariana che il regista limita alle sole fondamenta. È tutto qui, il resto, il profondo, lo articola la regia che cerca e trova un bagliore, quell'istante in cui il bambino è ancora interamente attraversato dal mondo senza filtrarlo. Ma per filmare questa stagione della vita, occorre ridefinire lo sguardo, adeguarsi all'imprevedibilità di un corpo infantile o alla buona volontà di un cane chiamato nell'inquadratura.

Dumont chiede aiuto a Carlos Alfonso Corral, direttore della fotografia di Roberto Minervini (I dannati), che avvicina incredibilmente i volti e i corpi con una focale ultracorta. Così dappresso l'inquadratura assorbe tutto quello che la finzione ordinaria rimuoverebbe: le smorfie che aprono il cuore, lo starnuto che scuote un'intera ripresa o uno sguardo in camera che Géo (Kaylon Lancel) non riesce proprio a trattenere. Quello che produce il 20 mm non è solo una distorsione, è il residuo dopo la distillazione, è la forma esatta della percezione infantile, spalancata, senza profondità di campo.

Les Roches Rouges elude l'immaginario del sud-est della Francia: niente lavanda, niente toni lirici, niente lente e antiche discese dei pendii montuosi verso il mare, ma quad elettrici, aggressioni ferroviarie, scogliere a picco, lallazione primitiva. Se Truffaut consacrava il suo primo film al passaggio dall'infanzia all'età adulta, cogliendo le sfumature di coraggio e angoscia dei suoi giovani protagonisti, Dumont fa qualcosa di più radicale, scende al di sotto del sociale fino allo strato in cui tutto germoglia ancora indifferenziato: l'amicizia, la gelosia, la rivalità, il primo batticuore.

Filma una sorta di documentario spettacolare dove infinitamente grande e infinitamente piccolo convivono, attraverso riprese dall'alto, dal basso e da lontano che riducono i bambini a minuscole figure, punti di colore (i costumini da bagno), mentre si arrampicano come granchi sui bordi frastagliati del mare. Con un 'montaggio ingannevole', i bambini non sono realmente in pericolo durante le riprese, Dumont crea nello spettatore un senso di incertezza, una sorta di suspense metafisica, mentre i suoi discoli contemplano grevi l'abisso prima di lanciarsi nel blu mediterraneo.

L'articolazione di una scala gigantesca - il panorama della città, le arcate del ponte, le scogliere rosse del titolo - cede alla profondità infinita di un volto che contempla quel mondo e che a sua volta ne viene illuminato. Mai scontato, il cinema di Dumont trova quella grazia che già permeava qua e là alcuni dei suoi film. Un'impressione di bellezza che nasce dal suo lavoro, mai così maieutico. L'autore manipola la durata e i volti per fare emergere una vertigine, una segreta intuizione. Naviga tra la fede nei fondamenti primitivi del cinema (il treno su tutti come prototipo dell'immagine in movimento) e la volontà quasi teorica di ritrovare quella fonte perduta. Quando in fondo al film l'irriducibile Géo scala la roccia della "cattedrale" è il piccolo Edmund di Rossellini (Germania anno zero) e il pescatore di perle innamorato di Murnau (Tabù). È un fantasma, due fantasmi del cinema, è il caos interiore nicciano che produce stelle danzanti e un film sbalorditivo di roccia, di terra e di mare. 