Rassegna stampa di Ousmane Sembene

Hanno scritto libri su di lui in Francia e in Gran Bretagna. Lui stesso ha scritto una decina di romanzi (o raccolte di novelle). E ha realizzato una decina di film, di corto, medio e lungo metraggio. Ma nessuno dei libri su di lui, nessuno dei suoi romanzi (o raccolte di novelle) è stato mai tradotto in italiano. E fino a oggi nessuno dei suoi film era stato distribuito regolarmente in Italia. Nemmeno Il vaglia che pure fu premiato alla Mostra di Venezia del 1968 dalla critica internazionale.
Oggi la tendenza si è invertita con l'uscita di Campo Thiaroye. Si porrà finalmente rimedio alla nostra colpevole inerzia culturale anche per il passato? Non osiamo sperarlo. L'ultimo film, premio speciale della giuria l'anno scorso a Venezia, è uscito a Milano perché ci ha pensato un locale «storico», l'Anteo, legato alle battaglie di cultura cinematografica condotte fin dagli anni Quaranta-Cinquanta.
Stiamo parlando, è chiaro, di Ousmane Sembene o, alla senegalese, Sembene Ousmane, dato che in Senegal il cognome precede il nome come in Ungheria, Cina, Giappone e altri paesi. Notevole come scrittore, è notevolissimo come cineasta. Da un quarto di secolo è anzi il più grande cineasta africano, il più popolare e premiato, il più famoso e intervistato nel mondo. Per accompagnare i suoi film Sembene ha percorso in lungo e in largo non solo l'Africa, ma l'Europa, l'Asia, le Americhe.
Titoli come Borom sarret (Il carrettiere, 1962), Niaye (1964), La Noire de... (1966), Mandabi o Le Mandat (Il vaglia, 1968), Emitai (Il dio del tuono, 1971), Xala (1975), Ceddo (1977) e ora, dopo dieci anni di silenzio, Campo Thiaroye, costituiscono le tappe essenziali nel cammino di un regista che, per la sua attività artistica ma anche di promozione culturale e politica, è stato chiamato «il papa (ma anche il papà) del cinema africano», e la cui conoscenza è indispensabile per chiunque voglia avere del Continente nero un quadro autentico.
Come produzione e come spirito, del resto, Campo Thiaroye è un film non soltanto senegalese ma africano. E nel farlo Sembene si è certamente dimostrato più papà che papa, associando nell'impresa Thierno Faty Sow, che firma con lui la sceneggiatura e la regia, ed era un bambino all'epoca degli avvenimenti narrati. Diciassette anni di differenza tra i due e, quindi, anche un diverso modo di guardare alle cose e al cinema. Proprio questo ha stimolato Sembene, un uomo che discute sempre con tutti, che vive come vive la sua gente, che portava in bicicletta le bobine di Ladri di biciclette per proiettarle in tutti i villaggi senegalesi. Un giorno ci disse che noi italiani non potevamo capire Ladri di biciclette. Per capirlo fino in fondo, avremmo dovuto fare come lui.
Nato il 1 gennaio 1923 a Ziguinchor in Casamancia, nella sua vita ha fatto molti mestieri: pescatore, meccanico, muratore, artigliere nelle truppe coloniali francesi durante la guerra (in Emitai, il film suo che più assomiglia all'ultimo, appariva egli stesso in divisa da fuciliere); poi per soli :tre mesi operaio alla Citroën di Parigi, e per parecchi anni portuale e sindacalista militante a Marsiglia. L'esperienza di lavoratore immigrato gli dettò il primo romanzo, Docker noir (Portuale nero), pubblicato in Francia nel 1956. Seguirono, sempre in francese, O pays, mon beau peuple (1957), Les bouts de bois de Dieu (1960), Voltaique (1961), L'Harmattan (1963), Véhi-Ciosane e Le Mandat (1964), Xala (1973) e, in due parti, Le dernier de l'Empire (1981). Noterete che Le Mandat e Xala hanno preceduto i rispettivi film. Ma anche La Noire de... si basava su un racconto di Voltaique.
Questi libri dimostrano che un autodidatta può diventare scrittore, e scrittore di primo piano, se ha cose da raccontare. Sembene ne ha sempre avute tante, e sempre più di soggetto senegalese. Tuttavia un corso di cinema a Mosca, dove ebbe per insegnante il grande Donskoj della Trilogia di Gorkij (in certo senso Sembene è diventato scrittore partendo dalla vita, esattamente come Gorkij), lo introdusse a una diversa scelta. Pur non abbandonando, come s'è visto, la letteratura, capi che i suoi racconti non avrebbero mai raggiunto la maggioranza analfabeta del suo popolo. All'analfabetismo si reagisce meglio col cinema, che è una lingua più diretta e può essere seguita da tutti.

Così il narratore-nato Sembene, nella forma più semplice ma senza svilire mai la complessità del reale, ha raccontato alla sua gente (e racconterebbe anche per noi, se solo volessimo ascoltarlo) i problemi decisivi dell'Africa vecchia e di quella nuova: tradizione e modernità, mito e storia, campagna e città, animismo e islamismo, il potere coloniale e quello religioso, la poligamia e il risveglio della donna. Quest'ultimo è un tema che gli sta particolarmente a cuore, nei romanzi come nei film, e sullo schermo i personaggi femminili conquistano il primo piano, se così può dirsi, addirittura più che nella realtà. Attraverso la saggezza dei proverbi popolari che scoppiettano in ogni film, lo straordinario umorismo tipicamente africano che pervade le commedie ma anche i drammi, un uso del linguaggio cinematografico sobrio e catturante, attraverso il dolore e la volontà di riscatto che si sollevano dalle tragedie della storia, l'arte di Ousmane Sembene esprime e trasfonde nel pubblico un senso di onestà civile e sociale che rinfranca.
Ciò a partire dall'opera prima, ch'era un cortometraggio di soli venti minuti realizzato con pochissimi mezzi, ma che già racchiudeva un mondo e, con i suoi connotati limpidamente neorealistici, fu a lungo il «film-faro» dell'Africa nera. Borom Sarret è la pronuncia ouolof, deformata, del termine francese bonhomme (à la) charrette. Un carrettiere, dunque, o meglio un uomo che, con carretto e cavallo, fa servizio di taxi. Attraverso una giornata di lavoro, il protagonista-mediatore ci fa conoscere la Dakar dei primi anni Sessanta, quella povera e quella ricca, la periferia e il mercato centrale, l'ospedale di maternità e il cimitero. Il conducente è un sottoproletario, ma spesso i suoi clienti sono più bisognosi di lui. Un mendicante, una giovane sposa in procinto di partorire, un griot (tra poco cercheremo di definirlo) che gli canta le lodi dei suoi antenati e ne carpisce lo scarso guadagno del mattino, un padre cui è morto il figlio ma non può seppellirlo senza un certo permesso. Se poi i passeggeri stanno bene, sono ambigui e scrocconi. Come il cittadino benestante che, sventolando il compenso, gli chiede di trasportargli il mobilio in un quartiere di lusso ch'egli sa vietato ai carrettieri. Cosicché il nostro poveraccio torna a casa senza carretto, senza cavallo, senza documenti, tutti requisiti dalle forze dell'ordine; e siccome il cliente si è eclissato per non essere coinvolto, anche senza il becco d'un quattrino. A questo punto la moglie gli consegna il bambino e, uscendo a sua volta, gli dice: «Vedrai che si mangerà questa sera». Frase chiaramente allusiva, che il pudore rende energica e straziante.
Il griot è una specie di aedo, un antico cantore popolare, all'occorrenza un libero buffone o anche un mezzo stregone. Sembene può prendere una certa distanza (come nel primo film), o anche identificarsi in lui (come nel secondo). Dall'alto di un albero, il griot osserva e commenta la tragica vicenda di niaye. Qui l'obiettivo si sposta nel villaggio, nell'Africa rurale e tribale. Dove però l'onore non è più quello della tradizione e si sente la corruzione recata dal colonialismo. Il potere francese è presente attraverso l'ufficiale esattore e la bandiera tricolore brandita da un reduce impazzito.
Il tema è l'incesto: il capo villaggio ha ingravidato la figlia. Ma è un tema-tabù, tutti lo sanno e nessuno ne parla. La moglie si avvelena per la vergogna, il figlio maschio uccide il padre e viene mandato a morte (il parricidio, evidentemente non è tabù), lo zio che lo ha istigato usurpa il posto del fratello. C'è qualcosa di scespiriano in questo mediometraggio dell'Africa profonda. Il consiglio degli anziani si adegua al disonore rampante. Il griot è sconvolto da tali eventi e vorrebbe andarsene. Ma chi lascia davvero il villaggio è la più innocente, la ragazza-madre: starebbe per abbandonare il bambino, ma gli avvoltoi volteggiano in cielo ed essa se lo riprende.
Bisogna dire che, per gli europei, un film come Niaye, a differenza di Borom Sarret, comincia a essere un oggetto misterioso. Eppure Sembene non è mai indecifrabile e soprattutto non fa mai del folclore: però s'immerge nella sua Africa non nascondendone le ombre, anzi evidenziando contraddizioni e lacerazioni. E l'Africa non è affatto semplice: è complicata, e richiede anche a noi attenzione e impegno. Quanto c'è di lampante è la responsabilità dei bianchi; ma non tutti i bianchi la pensano come Sembene e gli africani. Ci sono dei bianchi, dei francesi, convinti di aver portato in Africa la «civiltà». Ed ecco La noire de... che affronta il dilemma per le corna: da una parte la famiglia francese che coopera col Senegal facendosi, civilmente, gli affari propri, dall'altra la ragazza senegalese analfabeta ch'era felice in casa nonostante la povertà, e diventa introversa, muta e sempre più cupa, allorché nello splendore della Costa Azzurra (ch'essa neppure vede) scopre di essere soltanto la «negra» dei padroni. Specialmente della «signora», la cui «cultura» è tutta un pregiudizio razzista, e nel cui bagno, giunta al culmine dell'alienazione, la sventurata si lascia morire. Ma non era il suicido una pratica sconosciuta agli africani? In Africa senz'altro, ma a Antibes è diverso, stando al resoconto di «Nice-Matin» del luglio '58, da cui Sembene ha preso le mosse, prima per un racconto e poi per il film. Il quale sarebbe stato il primo lungometraggio dell'Africa nera, se l'autore non fosse stato costretto dalla burocrazia francese a ridurlo al di sotto dell'ora di proiezione, per poterlo registrare (dato che in Francia la nozione di mediometraggio non è contemplata) tra i cortometraggi.
Con Mandabi Sembene si trova per la prima volta alle prese con il colore. Vi si adatta senza entusiasmo, perché sa benissimo che la luce e il cielo del suo «bel paese» rischiano di far suonare falso quel realismo cui, pur nella sua veste di favolista africano, egli rimane il più possibile fedele. La molla del film è un mandat, cioè vaglia spedito da un nipote che sta a Parigi al brav'uomo disoccupato che vive in un sobborgo di Dakar con le due mogli e i sette figli. Costui non riesce a riscuoterlo perché sprovvisto di carta d'identità, e la cattiva volontà dei funzionari dell'amministrazione statale, le iniziative delle mogli che non credono vero di poter acquistare a credito generi di prima necessità, gli amici che chiedono aiuti, i parenti senza scrupoli, i profittatori e marpioni d'ogni risma, tutto congiura a far si che l'operazione semplicissima si complichi e la soluzione del problema si allontani indefinitamente. Per un modesto vaglia quali abissi si spalancano di ignoranza, disonestà, avidità e inefficienza. Come nei film del miglior neorealismo italiano, basta un normale spunto di cronaca a mettere in moto un meccanismo perverso e rivelatore, a far scattare una radiografia economica e morale impietosa, a corroborare la denuncia d'una società profondamente irrazionale e ingiusta. Al destinatario non resta, alla fine, che la solidarietà della sua famiglia e quella di un eccellente postino, cui tocca la battuta conclusiva: «Noi faremo questo paese, io, te, le tue mogli e i tuoi ragazzi».
Nei quattro film degli anni Sessanta - Borom Sarret, Niaye, La Noire de... e Le Mandat - Ousmane Sembene s'era occupato della contemporaneità; in due dei tre film degli anni Settanta - Emitai e Ceddo - e nel recente Camp de Thiaroye si occupa invece della storia. Occuparsi della storia in Africa significa per Sembene rinunciare all'idillio e al folclore, far piazza pulita di luoghi comuni, risalire all'origine dei drammi contemporanei, confrontarsi con temi-tabù come la religione, la poligamia, il femminismo, la civiltà precoloniale e altri. Naturalmente la visione storica di Sembene non è la restituzione archeologica di un passato, bensì la riflessione dialettica che consente di capir meglio il presente, come risulta in Xala (1975) che affronta non il pie- ma il post-colonialismo. Del resto la riflessione e la discussione sono le due esigenze irrinunciabili dell'intero cinema di Sembene: un film non è mai fine a se stesso ma prosegue nel contatto e talvolta nello scontro col suo pubblico; dal dibattito su un film l'autore parte per il film (o per il romanzo) successivo; a Dakar non esistono cineclub all'europea, ma luoghi di riunione dove si discute all'africana. E Sembene non si sottrae mai: non perché vi sia obbligato da qualche ragione commerciale, ma perché glielo detta la sua coscienza.
Emitai, che significa «il dio del tuono», come Camp de Thiaroye (nell'edizione italiana Campo Thiaroye) si svolge verso la fine della seconda guerra mondiale; in un certo senso il primo film (1971) è la premessa per il secondo (1987). Il momento, in Francia, è quello in cui Pétain viene rimpiazzato da De Gaulle, ma per gli africani questo non volle dire molto («ce fut blanc bonnet et bonnet blanc», afferma Sembene col suo solito spirito), tant'è vero che il massacro di Thiaroye si attuò sotto il nuovo regime, e non solo esso ma anche gli eccidi di Grand-Bassam, Sétif e Madagascar. Emitai non è più ambientato a Dakar e dintorni - come lo sarà ancora Campo Thiaroye, e come lo è gran parte del cinema di Sembene - bensì in un villaggio della Casamancia (la regione natale del regista) presso un'etnia che si chiama diola, dalla quale era uscita la reale eroina senegalese An Sitoe che si batté contro le truppe coloniali. Sembene s'ispira a lei ma, giudicando la sua leggenda troppo bella e il personaggio troppo mistico, allarga la lotta di An Sitoe a tutte le donne del villaggio, che d'altronde sono per tradizione le custodi del «sacro» riso e, quando un reparto di fucilieri senegalesi viene a requisirne trenta chili a persona, si oppongono in massa e in modo ben più deciso dei loro uomini. I quali vanno a consultare le divinità mentre le donne nascondono il riso. Gli dèi consigliano la capitolazione mentre le donne vengono esposte al sole implacabile perché rivelino il nascondiglio. Esse si rifiutano di parlare e il film si conclude tragicamente, su una fucilazione collettiva.
A Emitai si può forse rimproverare un difetto, che Campo Thiaroye non avrà più. Ossia una mancanza di crescita drammatica, dovuta a una sceneggiatura riscritta tre volte ma non ancora perfetta. L'inizio è già una sintesi fortissima della situazione storica, con l'armata coloniale presente sul posto per reclutare uomini, ramazzare imposte e rubare vettovaglie. Il «confronto sul riso», che oppone colonizzatori a indigeni ma divide il campo di questi ultimi tra uomini e donne, costringe Sembene a indagare anche su un altro problema, quello religioso, che non è concepito come fisso e immutabile, bensì in relazione stretta con gli eventi. Tale impegno, che richiede finezza di analisi, va forse a detrimento dell'azione drammatica principale, che non è in crescendo e quindi non raggiunge l'emozione implicita nei fatti. Ma nulla dev'essere tabù per Ousmane Sembene, e dunque neppure un suo film. Lui stesso ce lo ha insegnato per primo. Purtroppo se vedere un suo film è difficile (noi lo vedemmo al festival di Mosca del '71), rivederlo è difficilissimo. Ma crediamo che in linea di massima questo tipo di critica possa essere proposto per Emitai.
Tanto più che a Xala, invece, non possiamo riservare che elogi. Xala è un titolo complesso, intraducibile con una sola parola, come il successivo Ceddo. Per Sembene xala è l'«impotenza sessuale temporanea» ma è anche altro: impotenza «politica», vergogna, maledizione, vendetta. Tutti questi elementi, d'altronde, confluiscono nella commedia che, dopo la parentesi tragica di Emitai, riconduce Sembene al suo humour più libero e fecondo, in una girandola allegra e corrosiva di grande attualità. A Dakar il film ha infatti ottenuto la più attiva partecipazione di spettatori, dopo che il romanzo era giunto alla terza edizione e a diecimila lettori francofoni, in un paese dove l'analfabetismo era ancora stagnante all'ottanta per cento.
Tutto comincia quando il cinquantenne uomo d'affari del neocolonialismo «intemo» africano si compra una terza moglie che ha l'età di sua figlia e con essa fa cilecca o, per dirla con Stendhal, «fiasco». Allora si rivolge ai santoni locali per guarire, ma non è così semplice. Il protagonista conosce e frequenta soltanto il peggio della tradizione e il peggio della civiltà. E un rappresentante della borghesia nera corrotta e un membro della Camera di Commercio. Dove gettano in strada, con furore patriottico simbolico, un busto di Marianna e un chepì coloniale, ma si tengono ben stretta la borsa colma di biglietti di banca. I bianchi sono tuttora al loro fianco come consiglieri, anche se seminascosti nell'ombra. Loro, i nuovi padroni neri, parlano forbitamente francese, bevono acqua minerale francese, circolano in Mercedes.
La figlia del personaggio, quella che ha l'età della nuova moglie del padre, è invece del tutto diversa. Non tollera, come la madre che è rassegnata, la poligamia: contesta quel terzo matrimonio e tutto quanto è da respingere sia nella tradizione, sia nell'europeismo. Non circola per Dakar in Mercedes ma in motorino. E al padre che le si rivolge in francese, lei che esce da una scuola parigina risponde ostentatamente in ouolof. È la nuova generazione, anzi la nuova donna africana, che non si fa più metter sotto dai padri, tanto meno da quelli che al potere del vecchio colonialismo vorrebbero sostituire il nuovo potere di una borghesia nazionale rampante.
Ma a questo nuovo dominio casalingo, che tra l'altro accresce la folla dei disoccupati (prima riassorbiti dalle guerre «nazionali» dei colonizzatori), risponde in modo ancor più deciso la plebe. Dalla magione del: ricco speculatore si passa continuamente alla strada, regno di poveri, di mendicanti, di contadini inurbati e disperati. Si respira quasi un'aria brechtiana, l'Opera da tre soldi è ancora attuale in Africa. Siamo noi, dicono all'impotente, che ti abbiamo gettato la maledizione, il xala: mettiti nudo davanti a noi, se vuoi guarire. E quando è nudo come un verme, lo riempiono di sputi. Dopo questo «lavaggio», può anche darsi che la virilità rispunti.
«Il pubblico al quale ci rivolgiamo - dice Sembene - è incolto sul piano cinematografico, nutrito di cowboys, gangsters, porno... Bene! Bisogna trovare qualcosa ch'esso possa comprendere e digerire. Io faccio come il griot che racconta le favole: il linguaggio dev'essere limpido, le situazioni nette, la gente deve potersi identificare nella storia. Vi assicuro che quando il film è uscito a Dakar, nessuno girava più in Mercedes: nei primi tre mesi di proiezione, arrivavano al cinema a piedi. Altrimenti, c'era sempre qualcuno che gridava: "Villan rifatto, tu hai il xala, ladro!". E se bevevano acqua di Evian: "Tu non bevi l'acqua del paese, tu cominci a venderci". Tutto questo usciva dal popolo, e faceva ridere... Ecco, io tento di fare lo stesso».
Ceddo, la cui azione si svolge in epoca remota (forse il Seicento, ma non c'è nulla di preciso), è un film raffinato ed esteticamente bellissimo, ma di comprensione tutt'altro che agevole. Almeno per noi poveri europei, che poco o niente sappiamo dell'antica civiltà africana e del ruolo di potere in essa esercitato dalle religioni: l'Islam da una parte, il cristianesimo dall'altra, entrambi d'accordo su un solo punto, e cioè sulla verità rivelata e assoluta. Si riproduce, senza il colonialismo straniero, la situazione di Emitai, dove il villaggio è diviso tra musulmani, cattolici e credenze ancestrali. Qui nella corsa al dominio prevale in un primo tempo l'Islam, che s'impadronisce del potere con la forza dello spirito ma soprattutto delle armi, mentre la predicazione cristiana si rivolge alla base della popolazione ed è sconfitta. Ma chi ristabilisce la giustizia degli antenati è una splendida guerriera africana, in un duello decisivo. Per Ceddo, il cui titolo è ancor più misterioso in quanto le varie versioni proposte sono l'una lontanissima dall'altra, ripetiamo quanto detto in precedenza: una sola visione non basta. Al Festival di Cannes del '77 l'opera fu data ai margini, in una delle sezioni collaterali, e senza un corredo informativo e di traduzione dei dialoghi all'altezza del tema proposto. possiamo soltanto aggiungere che la problematica religiosa è stata in seguito affrontata da altri registi laici del Senegal, per i quali Ceddo è servito da battistrada.
Invece Campo Thiaroye ha il lindore strutturale e l'eloquenza irresistibile dei contenuti, che ne fanno un film non solo decifrabile nei minimi dettagli, ma che risuona autentico per qualsiasi popolo, anche non africano, il quale abbia vissuto esperienze analoghe nel corso della seconda guerra mondiale. Si tratta infatti di un racconto di vita quotidiana in un campo di smistamento e di rimpatrio alle porte di Dakar, che diventa a poco a poco campo di concentramento e, alla fine, campo di sterminio. Di specifico, e di ulteriormente vergognoso, c'è il fatto che questi rimpatriandi sono soldati di vari paesi africani colonizzati, che sotto il comune nome di Tirailleurs Sénégalais avevano combattuto, spesso eroicamente, nelle file francesi per liberare la Francia, conoscendo sia la guerra partigiana sia i lager nazisti (da cui è reduce il disgraziato muto e folle, con in testa un elmetto tedesco). Essi ora si trovano «guardati a vista» da ex ufficiali di Vichy che costituiscono ancora il nerbo delle forze d'occupazione sotto De Gaulle. La guerra sta per finire, ma è come se continuasse per questa ormai inservibile «carne da cannone», che ha dato così alta prova dei suoi doveri, e alla quale non si riconosce ormai nessun diritto. Al punto che neppure la divisa guadagnata sul campo e fornita dagli americani può più essere indossata: va cambiata con sandali, pantaloni corti e fez rosso, che un tempo erano il loro segno distintivo, ma adesso vengono loro imposti come un'umiliazione. Al punto che non possono frequentare in libera uscita i locali di Dakar aperti a qualsiasi feccia militare e civile. Al punto, infine, che neppure il soldo dovuto e i relativi premi vengono corrisposti secondo le loro giuste spettanze, ma decurtati della metà così da impinguare le casse dei colonialisti.
E questa è la goccia che fa traboccare il vaso della protesta: i fucilieri si ribellano, prendono come ostaggio il generale francese che ha ordinato la sordida speculazione e che, pur di essere liberato, dà la sua solenne parola d'onore di ristabilire la paga dovuta. Ma non c'è onore in lui, che anzi, rientrato in sede, emana l'ordine ben più spaventoso di distruggere il campo e sterminare tutti quelli che vi si trovano.
Nella notte, mentre i compagni dormono dopo aver festeggia-to quella che credevano una vittoria della giustizia mentre non era che il segnale del massacro imminente, il soldato di guardia sulla torretta del campo recintato da reticolati, è il negro dall'elmetto tedesco. Il quale si accorge dei carri armati che si avvicinano silenziosi, e corre a dare l'allarme. Ma essendo muto, esprime a cenni il suo sgomento, e il significato della sua tragica pantomima è inequivocabile: sono tornati i nazisti! . È un grande momento di cinema, che degnamente sigilla un film semplice, disadorno e tuttavia terrificante. Non sono i nazisti, infatti, a compiere l'eccidio: sono i francesi al fianco dei quali i negri, ormai inermi, si erano battuti come leoni. Per ottenere, come ringraziamento centottanta tombe anonime alle porte della capitale senegalese.
Da Alfabetiere del cinema, a cura di L. Pellizzari, Falsopiano, Alessandria, 2006